從基本點畫的用筆看隸楷之別

閆弘祖

（蘇州大學藝術學院,江蘇蘇州 215127）

漢字字體的演變可大致分為古文字和今文字兩個大的階段，古文字階段起始于商而終于秦，今文字階段起始于漢并綿延至今。隸書與楷書都屬于今文字范疇并在書法史上占有重要地位，相對于隸變，成熟的隸書與楷書在字法上差異并不大，而從隸變開始到南北朝楷書盛行，時間上跨越了六百余年，其間不乏隸楷混雜的過渡性字體，甚至一字之內有多種書體因素，也就是說點畫外形雖然是最直觀的差異，但卻不是最準確的判別方法，所以想要對一個字中的隸楷因素做出準確判斷，那就需要對隸楷點畫的用筆作詳細對比，分析差異。

為了更加直觀地看出隸書與楷書在基本點畫用筆上的差異，筆者將隸書和楷書劃分為四個類型，分別是早期隸書（此處指具有隸書特征的早期隸書，非古隸，下同）、成熟隸書、早期楷書與成熟楷書，因為我們不僅要從時間線上對比，更要考慮到載體這個重要因素。

眾所周知，碑刻經過多年的風化和磨損，其碑石必然有所損耗，即使是在古墓中保存相對完好的墓志，其字口也難免變化，再加上書丹者與刻碑者并非一人，刻碑者通常為不識字的工匠，所以碑刻字跡都難以保留書丹字跡原有的風貌，米芾更是有著“石刻不可學”的言論。我們要想最直觀地看出點畫的細節，就只能從墨跡入手，因為墨跡是書家獨自寫成留存至今，不再假借他人之手，墨跡或有淡化但已經是最大程度上保留了原有的痕跡。

下述字例分別選自《居延漢簡》《曹全碑》《三國志·吳書·孫權傳》（下稱《孫權傳》）和《玄秘塔碑》，以基本點畫類別的角度挑選出具有代表性的字進行橫向對比，可以清楚地看到相同類別的點畫在不同時期不同載體上的差異以及不同類別的點畫在同一作品上的不同表現形式。

《居延漢簡》主要記錄了從武帝太初三年（前102）到宣帝建武七年（31）時期居延要塞的政治、經濟、文化以及軍事方面的情況，是日常書寫類墨跡隸書；《曹全碑》立于東漢靈帝中平二年（185）十月，因其“結體工穩扁方，用筆逆入平出，取橫向筆勢，波挑分明，橫豎筆畫轉換處方折”[1]，所以可視為完全成熟的隸書代表作之一。碑文記載了東漢末年曹全鎮壓黃巾起義的事件，是歌功頌德類碑刻隸書，以此二者為例可看出早期隸書和成熟隸書點畫在墨跡和碑刻上的不同表現。

《孫權傳》是西晉寫本，作烏絲欄，出土于吐魯番市安樂故城南佛塔遺址，此卷字體與后世“寫經體”類似，用筆輕盈靈活，橫畫尖鋒俯入且末端有上挑之勢，捺腳極重，有著濃重的隸書意味，屬于“隸意濃郁而古質的楷書”。從楷書的發展階段而言，新妍的“王書”流行之前的楷書，都可以視為早期階段的楷書。因此《孫權傳》可作為早期楷書的范本；《玄秘塔碑》立于唐會昌元年（841），碑文由宰相裴休撰寫，為高僧大達法師歌功頌德，足可見其莊重。此碑為柳公權“最矜練之作，亦最著名”，可見其標志著柳體楷書的完全成熟，以此二者為例可以看出楷書點畫在墨跡和碑刻上的差別。

一、順逆有別的橫畫

楷、隸橫畫順逆的轉變不僅造成了橫畫外輪廓的改變，還體現在橫畫斜度的增加。由上文所述“行筆路線圖”可知，隸書行筆路線中段為下行筆，而楷書行筆路線中段為上行筆，這種上行筆可以稱為斜向筆形。這種由左下到右上這種斜向書寫更加符合人體右手的生理結構，因為人寫字的范圍總是在以右臂肘部為圓心，小臂至手為半徑，所執毛筆筆鋒為端點畫弧所形成的扇形區域以內，正左方到正上方是最舒服的書寫區域，這段弧形筆路就是斜向的。由此可見，斜向筆形是自然形成并非刻意練就，因為人的生理結構決定著筆法改變的趨向，而筆法的改變則是造成楷書橫畫外形、斜度改變的根本原因。

除此之外，橫畫斜度的改變最直觀的體現就是結體變得欹側。斜劃緊結與橫劃寬結是沙孟海提出的一對重要概念，對我們理解隸書、楷書結體的特性、類型及書法史的嬗變具有重要意義。[4]筆者在此借用這兩個概念來闡述橫畫在隸書與楷書結體中的作用。

斜劃緊結的斜劃，主要指橫劃斜寫，左低右高。緊結主要是說這種斜劃與豎劃交結，豎劃也可能寫成縱向的斜劃[5]；平劃寬結的平劃，主要指橫劃的平寫，左右持平。《曹全碑》和《元楨墓志》這兩件作品可以說是“平劃寬結”和“斜劃緊結”的代表，不難看出造成這種體勢差異最大的原因就是橫畫的斜度不同。東漢時期的《曹全碑》，結體勻稱且平正，無論是它的長橫還是短橫都是平勢，橫畫取平勢導致其結體四平八穩，是平劃寬結一類書風的典型代表；而北魏時期的《元楨墓志》就可以稱得上是斜畫緊結的典型代表，其結體險峻，氣勢雄奇，不僅橫畫幾乎筆筆向右上傾斜，而且有相當一部分左右結構的字右半部分明顯要比左邊的偏旁位置要高得多，這些大量斜向的橫畫是《元楨墓志》這類字體呈斜勢的主要原因。

二、仗境方生的鉤畫

唐張懷瓘在《玉堂禁經》中記載：“夫人工書，須從師授。必先識勢，乃可加功……”又云：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然后為書。”[6]張懷瓘反復提到一個詞——“識勢”，周汝昌先生在《永字八法—書法藝術講義》中對“勢”的解釋為：“勢就是關系問題。”[7]只有理解“勢”的重要性，才能將書法藝術表現得活靈活現，否則就是死的符號。

法不孤起，仗境方生就是對鉤畫出現最合理的解釋。

楷書并非由隸書直接演變而來，而是經過草書和行書的影響才慢慢成形，隸書書寫節奏相對于草書和行書的書寫節奏就相當于是閑庭信步相對于渴驥奔泉，一靜一動；東漢崔瑗《草書勢》關于草書用筆的記載：“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。”[8]蘇軾在《書唐氏六家書后》中也提到：“真如立，行如行，草如走……”[9]這都說明了隸書書寫速度相對較慢，而草書和行書書寫速度相對較快，而鉤畫就是在慢速到快速書寫的大背景下慢慢萌芽并最終規范獨立出來成為一個新點畫的。

一個新點畫的出現一定不是無緣無故憑空臆造的，新點畫出現的背后往往蘊含著筆法的改變。周汝昌先生在《永字八法——書法藝術講義》中對筆法有此描述：“它不是無源之水，無根之木，只憑人為的捏造，它實由勢生。”[10]鉤畫就是快速書寫背景下連帶規范化的產物。在隸書慢節奏到楷書快節奏的演變中，書寫速度的加快會導致“牽絲連帶”的產生，而“勢”則掌握著“牽絲”方向，因為豎鉤的本質就是豎畫結束后毛筆奔向下一筆的連帶之物，這種無意中出現的“牽絲”，就是豎鉤的前身，下一筆在豎畫的左上方則產生豎鉤，下一筆如果在豎畫的右上方則產生右提，下一筆如果在下方則會產生橫鉤。

隸書是沒有將鉤作為規范點畫的，在隸字中對于“豎鉤”的處理往往是通過弧轉向左平出或微微上提，呈“J”狀，如“刊”字的立刀旁；對后世戈鉤、臥鉤、豎彎鉤等點畫出現的位置則是用雁尾替代；橫鉤的處理方式往往采用篆法弧轉而下或采用搭接，直到早期楷書中才有頓按提挑的痕跡。

三、大量出鋒的撇畫

《曹全碑》上的撇畫大都是由細到粗再慢慢上挑，首尾雖有粗細變化但比較均勻，此時的小短撇跟長撇的整體態勢一樣是由細到粗并末端上挑的，但是這種情況在漢簡上發生了改變，比如漢代的《居延漢簡》，此時的大部分短撇不再是由細到粗再慢慢上挑，而是收筆直接出鋒，書寫便捷，干凈利落，少加修飾，是帶有更多楷化特征的斜向筆形。[11]

這種小短撇頓按后直接向左尖鋒撇出，與楷書撇法無異，這是因為伴隨著書寫速度的加快，小短撇收尾的寫法就顯得繁雜并且多余，不如直接出鋒來得快，再加上竹簡較窄，過于復雜的筆法不僅會導致速度變慢，還會增加失誤的頻率，所以小短撇后半段的寫法最先被簡化約省，而長撇畫末端出鋒則較晚。在《孫權傳》中短撇畫就與成熟楷書一樣“方頭尖尾，有挑勢”，這種大量出鋒的寫法在簡化筆法的同時，也大大地加快了書寫的速度；但部分長撇的末端仍然保留著類似隸書撇畫的上挑，這種隸意遺存在《玄秘塔碑》這類楷法嚴謹的作品中則不復存在。

四、由平變側的點畫

與撇畫改變外形不同的是，點畫的演變主要體現在態勢方面。

周汝昌先生在《永字八法——書法藝術講義》中提到：“一是點的部位、作用十分多樣，因此最多變勢。點的變勢也是楷書對漢隸、八分的一種改進。”[12]東漢時期成熟的漢隸作品例如《禮器碑》《史晨碑》《曹全碑》《張遷碑》等，其“繼承性點畫”皆呈平勢，有的地方甚至將點畫當成了短橫去寫，其中的根本緣由是隸書對篆書的繼承，是隸變中篆書的遺韻。

秦小篆中是不存在點這個筆畫的，秦小篆對于后世“點畫”大部分處理方式是將其寫成短橫和短豎（個別部位會處理為弧線），東漢時期的隸書就繼承這種處理方式，比如示字旁的最上面的一點，漢隸的處理方式就是一個短橫，與小篆中示字旁“點畫”處理方式一樣；再比如“諱”字，將第一筆的點畫處理成短橫，盡管這些繼承性點畫在大小長短上各不相同，但是它們都具有一個相同的體勢特征，那就是呈平勢。而這些點畫到了楷書之中無一例外都轉變為了側勢。

此處對需隸書平勢的點畫與上文所提“繼承性點畫”作進一步說明，“繼承性點畫”包括但不僅限于篆書中表示點畫的橫在隸書中的保留。因為不是隸書所有的點都是平勢的短橫，還包括一些斜點，例如隸書的“文”字上一點是由篆書字形最上端一短豎演變而來，“弟”字上面兩點也是由篆書字形最上端的“弧轉”演變，甚至“之”字的點是由篆書中的“豎”逐漸變化而來，并非篆書中表示“點”的橫，所以不符合隸書點畫呈平勢的規律；除此之外，還包括一些隸變中由其他構件演變而來的點，例如“蓋”字上兩點，在篆書中是草字頭的寫法，“魚”字的四點底，在篆書中是“火”的寫法等等，這些點與上述“弧轉點畫”屬于訛變類點畫，所以都不符合隸書點畫呈平勢的規律。字體演進非本文重點故在此不過多贅述。

除此之外，點的用筆方式也從隸書的兜裹轉變到了楷書的提挑，隸書筆筆獨立而楷書首尾相顧，這種轉變在多點上尤為明顯。例如成熟碑刻隸書的“弟”“治”“為”等字的點，都是兜裹式用筆且筆筆獨立，每個點之間不僅沒有實質性的連帶，也沒有筆斷意連的態勢，而有《居延漢簡》中有楷化趨勢的“為”字，四個點就已經有了相顧的態勢以及提挑的筆法；再看楷書對于多點的處理，一是進行實質性的連帶，如“然”的四點底、“江”的三點水；二是用提挑的筆法與下一筆呼應，如中“祚”“欲”“法”，沒有連帶的也會使四個點畫姿態各異，與隸書中點點獨立的寫法有本質的不同。

五、結語

隸、楷基本點畫的用筆之別主要存在于“橫”“鉤”“撇”“點”，隸書中的豎畫與楷書中的懸針豎無別。

橫的差別主要在于波磔的消亡以及斜向筆形的增加，順入逆回為楷書筆法，逆入順挑為隸書筆法；橫畫斜度的改變直接造成字形結體的改變，橫畫平勢為平劃寬結類，橫畫斜勢則為斜畫緊結類，這都源于筆法順逆的改變，筆法改變的基礎是人體生理結構。

鉤是到楷書才規范成為的獨立點畫，在隸書中鉤的表現形式通常為雁尾或弧轉平推，橫鉤的表現方式為弧轉或搭接。鉤的前身是快速書寫兩筆之間產生的牽絲連帶，下一筆的位置決定鉤的方向。

撇的差異主要存在于末端，隸書撇是由細到粗再慢慢上挑，楷書撇則是頓按掠出，尖頭銳尾。短撇出鋒要早于長撇，大量出鋒的寫法不僅可以提高書寫效率，還能減少在細長竹簡上書寫的失誤率。

點的變勢是楷書對漢隸、八分的一種改進，這里點的變勢不僅包括外形上由平變側，用筆上也從兜裹變為了提挑。在“繼承性單點”上隸書均為平勢，楷書均為側勢；隸書點畫寫法兜裹獨立，互不相干，楷書點畫則是連帶顧勢，姿態各異。