論地方劇種趨同和劇目移植

【摘 要】為追求利益最大化，很多劇團長時間、大規模地進行搬演性劇目移植，從而使各劇種藝術表現內容和主題雷同，表演技藝、導演手段、舞臺美術由此高度趨同，地方劇種的劇目因而消減了劇種個性，呈現“泛劇種化”。

【關鍵詞】劇種；趨同；劇目移植；創造性；搬演性

【中圖分類號】J825 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）02—051—03

劇目移植一直是戲曲藝術發展的傳統和規律，是推動戲曲繁榮的一個重要環節。自20世紀50、60年開始，各劇種之間的劇目移植蔚然成風，且從未中斷。尤其是在當下戲曲編創人員極度缺乏的情況下，各劇團更是喜歡“拿來主義”，在最短的時間內用最少的投入獲取更大的利益。于是出現了一種現象：當某劇團的一個劇目獲得觀眾認可后，其他劇種、劇團就會爭相移植。據統計，蘇州市滑稽劇團的《一二三，起步走》獲選2003至2004年度“國家舞臺藝術精品工程”后，就被京劇、晉劇、甬劇、桂劇等相關劇種近百個劇團移植、上演。短短幾年間人人都喊“一二三”，團團皆演“起步走”，成為劇目移植的一個奇跡。劇目移植在戲曲界成了一種自覺行為。但當人們品嘗移植帶來的甜頭時，卻忽略了一個事實：劇目移植使各劇種各劇團近年的演出劇目非常相似，京劇才演了“于成龍”，晉劇就把“廉史”推上舞臺；川劇剛攪動了“死水”，京劇也跟著起了“微瀾”；桂劇剛唱完《七步吟》，昆劇又奏響《川上吟》；越劇《漢文皇后》催人淚下，粵劇就乘熱打鐵讓“漢文皇后”深入人心……各劇種題材內容和主題可以用“整齊劃一”來形容，觀眾看來看去依然是同一個故事，同一個人物。當“起步走”變成“齊步走”，各劇種還如何維持自己的特色、個性？

地方劇種趨同是近三十年來戲曲界相對關注的問題。在各類戲曲研討會上和相關文章中，通過對各劇種的聲腔音樂、表演方式、導演手段、舞臺美術的系統比較、深入研究，專家們對地方劇種個性淡化，風格趨同的原因進行了歸結：“戲曲創作集約化”“作曲包攬制”“導演中心制”是趨同的重要原因。而劇種趨同則主要借由劇目的趨同折現出來。

因所在區域的地方語言、文化傳統、審美習慣、情感表達方式等不同，地方劇種形成了自身獨有的劇目、音樂、表演三大系統。三大系統相互依存，缺一不可。每個劇種的整體藝術優勢、美學特征以及風格個性都是通過劇目演出而集中展示的，演員也借由劇目演出而得以成長，劇目的建設與積累是劇種振興的基礎。“任何劇種都是以完整的劇目出現而構成并以劇目的積累標示出發展的歷史。”[1]劇目處于三大系統的中心地位，從地方劇種的發展史考察，劇目趨同是否有礙劇種進一步發展？

專家們找到了地方劇種劇目創造中聲腔音樂、表演方式、導演手段、舞臺美術趨同原因的對應關系，卻缺少了對劇目題材和主題趨同原因的探究。從學理研究的角度來說，這對認識、考察劇種趨同是不夠全面的。所以筆者試圖通過梳理地方劇種移植狀況，探究劇種趨同和劇目移植之間到底存在什么關聯，從而探討新時期劇目建設與戲曲藝術發展規律。

一、劇目移植狀況

戲曲發展史上，劇目移植一直存在，如明清傳奇移植元雜劇，清末興起的地方戲移植古典劇目等。很多劇種靠移植劇目累積了“看家戲”，形成自己的劇目系統。京劇代表劇目如《穆桂英掛帥》《柳蔭記》《春草闖堂》《石龍灣》《瘦馬御史》《貶官記》，就是分別從豫劇、川劇、莆仙戲、呂劇、滇劇、閩劇的同名劇目移植而來；《楊門女將》《海港》《沙家浜》則分別移植揚劇《百歲掛帥》、淮劇《海港的早晨》、滬劇《蘆蕩火種》。京劇“國劇”地位的確立與其在不斷的劇目移植中汲取地方戲的素養是有很大關聯的。因此劇目移植被視為“既是中國戲曲的一個傳統，也是戲曲藝術發展的規律”[2]。這應是當下地方劇種頻繁移植劇目的一個依據。但移植只是劇目創作的輔助，原創才是戲曲劇目發展的主要途徑。然而當下地方新劇中移植劇目大大超過了原創劇目，甚至有的劇團干脆停滯劇目原創工作，幾年如一日演出移植劇目。2004年，山西省曾舉行移植劇目調演，之后相關院團移植了南北方劇種不下幾十出，如下表。

南北方劇種由于地域關系而風格迥異，劇目也因地域文化不同而各自選材各顯特色。山西各劇院團是如何在短時間內實現“乾坤大挪移”，化“他”為“我”，非常值得探究。當移植大于原創，對“戲曲大省”的山西來講，到底是幸還是不幸？

當下地方劇種之間的劇目移植數量之多、速度之快，是戲曲發展史上以往任何一個時代都望塵莫及的。像滑稽戲《一二三，起步走》十年內被近一百個劇團移植的事情更是絕無僅有。當代劇目移植為何會陷入如此“瘋狂”的狀態，某次戲曲現代戲劇目移植研討會道出了天機：“移植可以彌補創作力量不足，實現資源共享，投入少、見效快，容易贏得經濟社會效益雙豐收……移植劇目可以使有限的文化資源得到最大限度的利用，使人民群眾享受到文化發展的成果……”[2]

劇目移植既是藝術實踐問題，也是理論問題，尊重劇種特色是劇目移植的前提。為促使戲曲發展，我們可以倡導各劇種相互借鑒、共享成果，可當移植變成“齊步走”，舞臺上盡是千篇一律的內容和主題時，劇種特色何以體現？這種在經濟利益最大化目的下催生的劇目移植，又如何保證觀眾享受文化發展成果，真正滿足觀眾審美需求？

二、劇目移植與劇種趨同的關聯

劇種趨同和劇目移植之間的關聯，李季紋指出：“劇場表演中，跨界/跨劇種的嘗試已然成為一種顯學……在傳統戲劇這一領域，‘跨得最頻繁的，乃是劇目的移植、流傳……中國大陸在當代當前的地方戲曲表演教育中，甚至在實際上的舞臺演出中，除去聲腔音樂，幾乎完全‘京化。這在當前的傳統地方戲發展方向上， 產生很大的爭議。”[3]

劇目移植分為創造性移植和搬演性移植兩種。創造性移植的特點是除了選題一致外，劇本情節、聲腔音樂、表演手段、舞臺美術等都屬于新創。搬演性移植，除了音樂聲腔改頭換面，劇目文本、舞臺美術、表演手段改變不大，其中尤為劇本為甚。搬演性移植劇目的文本除了調整文字和更改唱詞外，其他人物、結構、立意、主旨一概不變，就是文字、唱詞的改寫也是方言需要、聲腔適應才進行微調，僅在一兩個字上下功夫，而非創造性的新寫唱段。據京劇移植的同名粵劇教學劇目《改容戰父》就是如此，我們可以將它們的相關唱段進行對比。

這兩段唱詞前后幾乎沒有變化，只是因為方言不同，唱腔所需的聲調、音韻要有所區別，才改變幾個字眼便于演唱，或加幾個襯字改變句式便于行腔。如將“姑母”改為“姑媽”，“已見”改為“趨前”，“新仇舊恨涌心頭”變成“新仇舊恨涌上心頭”等。

京劇《貍貓換太子·舍生取義》移植成越劇《拷寇》已非首次。筆者曾參與相關越劇院的《拷寇》移植工作，改編完的文本與原劇區別不大。京劇本《舍生取義》除寇珠與陳琳各自一段唱段外，全為念白。從表演角度考慮，京劇本《舍生取義》主要展現演員的“念做”功底。越劇人物飾演常采用“內心體驗”，長于演唱而弱于“做打”。如契合劇種特色和演員所長，移植本《拷寇》毋庸置疑應從唱段上下功夫。但筆者參與的《拷寇》除了給陳琳增加幾段唱段外，文本念白也只是根據方言需要做了調整。文本容量不見增減，謀篇布局也沒有變化，京劇本《舍生取義》與越劇《拷寇》面目相似。

粵劇、越劇、京劇是完全不同的劇種，從劇種流播地域看，粵劇、越劇為南方劇種，京劇為北方劇種；從語系劃分看，粵劇使用粵語系，越劇使用吳語系，這兩個語系與普通話根本不相似。而京劇使用的是北方方言語系，其夾雜湖廣音，基本類似普通話。因為地方語言的頑固性、多樣性，南北劇種之間的融合程度相對較低。又因為各劇種行當發展的不平衡，各自積累的劇目風格也會不同。可以說粵劇與京劇，越劇與京劇，它們都是“南轅”“北轍”關系，有屬于自身風格的“南腔”“北調”。它們之間移植的劇目，應該要經過精心的加工打磨，才能與劇種風格相適應，才能由“他”變成“我”。然而劇目搬演性移植的經常性行為卻打破了這種狀態，“南腔”與“北調”竟慢慢相融、趨同。這是由于文本不變的移植，直接導致了人物性格的類型化和劇目主題的雷同，為塑造人物而相適應的表演手段也就少了“變”的需要和動力，甚至行當相匹配程度都不用過多的考慮。這種跨劇種的搬演性移植劇目與李季紋所指的“京化”不謀而合。

由于創造性移植幾乎等同原創，資金投入頗巨，從文本移植到搬上舞臺演出，須經一個相對漫長的過程，耗時耗力，且投入與回收能否保持平衡都很難預料，更別說收益了。所以很多劇種、很多劇團在劇目移植上就更傾向選擇投資小、時間短、見效快的搬演性移植，以期獲得利益最大化。恰恰這種大規模的搬演性移植使戲曲舞臺的藝術表現內容呈現趨同，“劇目題材的雷同化使得戲曲在關注人間萬象、反映世俗人情方面大打折扣”[5]，地方劇種失去地方性，在文化上體現為“泛劇種化”，從劇目、舞臺美術、表演技藝到說白都呈現高度趨同。

劇目移植使地方劇種趨向同質。從反作用的角度出發，同質化后的地方劇種使劇目移植更加便利。地方劇種都具有各自地方文化的烙印，有自身強大的難以突破的方言音韻和地區欣賞習慣局限。而趨同后地方劇種，在劇目風格上是“泛劇種化”的形態，除聲腔不同外，其余文本內容、表演技藝、導演手段、舞臺美術都是雷同的，甚至連方言為基礎的念白都可以更改為普通話。這種已消除劇種個性的新劇目，不再局限于地域欣賞習慣，而是更大程度地契合更大范圍的觀眾需求，具備了隨時被“他”所用的條件。有了這么一批適應能力強大，適應范圍廣泛的新劇目，劇種之間的劇目交流、移植、搬演就更加便利。因為除了聲腔，劇目其余一切都已經符合“我”的特色，符合“我”的觀眾的要求，更何況聲腔、音樂也已經走向“相濡以沫”。

可以說劇目移植和地方劇種趨同是作用和反作用的關系。20世紀50、60年代就蔚然成風的劇目移植行為，已產生一大批消減劇種特色人皆可用的劇目。這些通用劇目被幾百個劇種常年累月、不遺余力的相互搬演也使原創走進一個套路：劇本文詞可以不用方言，而用普通話；唱詞編寫無需考慮板式腔調，作曲自會行腔譜曲；演員表演可以弱化程式和技藝，聲光電技術會幫助塑造人物、創造性格……據此而創的劇目更加契合新一輪劇目移植的需要。如此往返反復，使劇目移植更加頻繁、更加便利，劇目建設輕而易舉，各劇種的劇目庫千篇一律，地方劇種趨同則愈演愈烈。

地方劇種趨同，到底在戲曲史上扮演怎樣的角色？對戲曲發展起怎樣的作用？就現在研究，我們難以探究。劇目移植在一定程度上繁榮了戲曲演出，但它對地方劇種趨同的影響也是顯而易見的。各劇種在劇目移植時都不約而同地強調尊重原劇作者的創作成果，要忠于原著，不要對原作有傷害，出發點非常好。但劇目移植必須厘清尊重原著和適應劇種風格的需求。尊重原著不等于照搬原著，文本上幾個字眼的變動不是移植而是完全的照搬，移植后的劇目如除了聲腔不同，其余元素基本不變，這樣的劇目，冠之于不同劇種的名稱、名分，又有何意義？

所以劇目移植在尊重的基礎上要把劇種風格適應性放在首位，要注意“對路子”和“開路子”。對路子和開路子是一種創作辯證關系。“對路子”指的是選擇移植的劇目，應該多考量劇種風格與個性的契合程度及演員的駕馭能力。“開路子”是指移植的劇目能否發展劇種的藝術風格和拓展演員的表現力。對的路子一定是能開拓新的路子，新路子的開拓也一定能對劇種風格的繼承和發展發揮作用。處理好對路子和開路子的關系，劇目移植就能在一定環節上緩解和消減地方劇種的趨同程度。所以各劇種在相互借鑒、共享成果時，不能因為劇目移植是戲曲傳統和符合戲曲藝術發展規律就盲目移植、跟風移植。劇目移植應該積極倡導、首選創造性移植，如創造性移植難以實現，也應支持創造移植和搬演移植的結合。

參考文獻：

[1]金芝.劇目建設與戲曲振興——從黃梅戲劇目創作與演出談起[J].藝術百家，1995（3）.

[2]何玉人.移植優秀劇目是傳統也是規律——中國戲曲現代戲劇目移植研討會綜述[N].中國文化報，2010—10—11.

[3]李季紋.《驚見虹霓關》的探索——兼談偶戲與人戲的辯證關系[J].福建藝術，2005（3）.

[4]關家鴻.淺談戲曲移植[J].廣東藝術，2001（5）.

[5]劉茜.地方戲發展莫忽視劇種個性[N].中國文化報，2010—07—07.

作者簡介：呂靈芝（1975— ），女，浙江玉環人，浙江藝術職業學院副教授，研究方向為戲曲理論。