淺析傳統沒骨花鳥畫中運水的自由發展

【摘 要】中國沒骨花鳥畫中的“水性”是一種文人“自由精神”的表達。其進步性在于用不羈來對抗中規中矩的主流審美，用“逸、野、趣”對抗皇權統治下的嬌柔做作的“復古風”，這是文人用潔身自好獨善其身來宣示其自由精神的追求。所以文人畫雖然產生于宋代，卻興盛于明清是有其內在邏輯的，沒骨花鳥作為文人畫的重要代表形式也充分反映了這個邏輯性。本文列舉了從宋元至明清時期，沒骨花鳥畫運水技法的發展過程，羅列了其中文人畫家“野逸”精神的產生與進化，對當代文人更好地繼承與發展中國沒骨花鳥畫有一定意義。

【關鍵詞】沒骨畫；文人精神；運水；自由；野逸

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）02—208—03

一、宋元：突破宮廷畫的勾線填彩而尋求文人野逸

宋代是沒骨花鳥運水自由的重要發展時期，其根本原因是皇權統治下，為突破宮廷限制，爆發的文人自由精神。

由于宋代統治者極其重視院體畫的發展，所以宋代繪畫藝術基本上是為皇權服務，這在某些方面推動了中國畫的進步，但當其成為主流思想統領畫壇時，又在一定程度上限制了花鳥畫的發展，例如統治者審美趣味的單一，直接導致畫院審美單一，特別是創作題材、技法、藝術思想等方面都受到統治者的制約，由此可見宮廷中的畫家沒有創作自由可言。

在鄧椿的《畫繼》卷十中提到了宋代畫院的巨大影響力：“圖畫院，四方召試者，源源而來。多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。①”從這段我們可以明確看出北宋時期的畫院制度已經非常成熟，“院體”成為了“藝術標桿”，吸引了眾多畫家前來參與選拔。然而，畫院對畫家的要求非常嚴格，不僅要求畫家的作品符合規定的“法度”，還要求畫家有嚴格的師承和技藝水平。這種制度的根本是為皇家宮廷服務，方便政治統治，造成了宋代院體繪畫既嚴謹、又程式的局面。因此，雖然畫院為中國傳統藝術發展提供了充足的條件，但也造成了花鳥畫創作程式化的狀況。

沒骨畫法的出現，打破了宋代畫院用筆用色的程式，這一方面體現在水透明性與墨、色的結合，畫家開始重視水、色、墨三者的協調，水的比重再次提升，使畫面風格變得輕薄雅致；另一方面體現在點畫法改進為了‘落墨法，花鳥造型開始力求神似，由繁入簡，這與院體畫的濃厚艷麗、用筆精細對立，是沒骨文人的“野逸”精神與運水技法開始發展的體現。

徐熙是突破程式、用運水抒發文人自由精神的典范。在造型方面，院體畫過于注重精工細筆，缺乏個人情感。然而，徐熙以其“野逸”的個性為基礎，形成了“草草”的筆觸習慣。他將傳統的“點畫法”轉變為“落墨法”以表達自己的獨特視角。相比于點畫法，落墨法更加注重表達水的“透明性”和“流動感”，這使得畫面造型更加自由活潑，充滿個人情感。《宣和畫譜》記載：“獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風神，為古今之絕筆。②”這表明，落墨法的獨特用筆摒棄了過分追求“形似”和“細節”的舊習，專注于表達物象的神韻，是展現“筆墨簡潔而形象鮮明”的典范。

在色彩上，宮廷畫注重“艷麗”，畫面中墨的比重較小，色彩的比重較大。而徐熙的作品則是先用淡墨勾勒出物體的外輪廓，而后用色彩微微渲染。這種畫法讓水與墨成為了畫面的基調，色彩退居輔助地位，改變了畫院這種柔膩綺麗的畫風。

在選材上，宮廷畫院為渲染皇權往往以奇珍異鳥、奇山異石為主，而徐熙則把并不引人注目的汀花藥苗引入畫中。這種不追時尚、不專名花珍禽的做法，反映了徐熙閑散野逸的風度和追求自然的意趣，這是文人精神對“野趣”的依賴與表達。

畫院為了突出皇家威嚴，常以奇珍異寶、奇花異草為題材，而徐熙卻將一些并不引人注目的野草野花引入到他的畫面之中。不追逐時尚，不專注于名花珍寶，體現了徐熙悠閑而又自由的心態，也體現了他對“野趣”的追求。

米芾曾贊揚道：“黃筌畫易摹，不足收；徐熙畫不可摹。”我們從徐熙唯一的一幅傳世之作《雪竹圖》中能看到他創造的“落墨法”的精髓：以深淺不一的墨為底色，襯托出山石和地面的輪廓，再加上輕微的渲染，使畫面呈現出一種白茫茫的氛圍感。在雪中，山石上的竹子顯得格外生動，頗有幾分“野”的味道。這幅作品中，他的筆觸雖然纖細，卻不失層次感，充分展現出了徐熙對“落墨法”的掌控。《宣和畫譜》卷一七《花鳥三》云：“蓋（黃）筌之畫則神而不妙，（趙）昌之畫妙而不神，兼二者一洗而空之，其為（徐）熙歟！③”可謂一語中的，徐熙的畫作則將黃趙二者的優點融合，既有神韻又有妙趣。成功地展現了文人沒骨畫的“野逸”精神，得到了畫壇的認可和重視。這為清代沒骨花鳥畫技法的突破奠定了堅實的基礎。

二、明清：反對摹古尋求寫生的自由精神

明清過渡時期，由于清朝初步建立，統治者實施了閉關鎖國和文化專制政策，目的是全力鞏固封建小農經濟穩定，壓制商品生產。這造成政局不穩，統治松動，資本主義萌芽，個人私欲急劇膨脹，封建社會的矛盾日益暴露。一部分文人逸士厭倦了官場斗爭，他們辭官不作，隱逸鄉林，但在現 世很難找到自身的寄托，于是他們在古畫中容納自己的精神世界。再加上當時的統治階層的封建貴族需要控制民眾思維，“四王”的藝術主張和風格頗能迎合這種政策需要，所以被奉為“正統”。

四崇尚“摹古”，王原祁《雨窗漫筆》云：“學不師古人，如夜行無火。④”“摹古”派認為前人經驗是自身創作的全部靈感來源，在創作過程中 要么按照經典圖式置換局部物象，將前人名作中的山巒、屋宇、樹木、花卉、鳥獸換成它山、它石、它樹，位置不變，要么將經典名作中的物象拆解，變換位置，重新排列組合成所謂的“新圖式”，力求在每一筆，每一畫中體會古人情緒，這導致其極少對照自然；這在一定程度上造成了對自身思想的禁錮，與當時藝術風格與技法的僵化。

而沒骨的理念站在“摹古”派的對立面，運用水的自由性與文人“野逸”精神突破了摹古的限制。追求“野趣”、師法自然是沒骨繪畫的宗旨，沒骨畫家的靈感來源于野外寫生，而水是萬物生命本源，大自然中千變萬化的物象種類與隨機的排列組合為沒骨畫家提供別具一格的題材與千變萬化的構圖方式，也為沒骨畫提供了生命氣韻。這具體表現在沒骨花鳥畫中極少有臨摹、重組前人作品的現象，而是通過仔細觀察客觀事物的特點來發掘細節，實事求是。

在技法方面，沒骨畫家以水代替了墨，筆墨是傳統花鳥畫中勾勒線條的必需品，是骨的支撐，而沒骨畫面中的骨被隱藏了起來，為水創造了極大的發揮空間。另外，因為寫生是沒骨畫的主要的題材來源，在此期間畫家需要表達多種不同材質、不同形狀的物象，這在很大程度上促進了沒骨技法多樣性的發展，而水的流動性和不可控性使得畫家可以更徹底地表達自己的創意和情感，創造出更加生動、多樣的畫面效果。

徐渭是明末時期反對摹古的先鋒人物。作為吳門畫派的繼承者，他在花鳥畫中注入了新的活力，是“大潑墨寫意沒骨”大開創者。他將徐熙的“落墨法”轉變為“破墨法”，在用筆上強調一筆構成，充分利用水的流動性，并結合墨的五色變化，更大程度地強調了水的自由性，這打破了四王統一的皴擦技法和反復疊加的用墨程式，展現了文人的創新精神。

在構圖上徐渭一掃前人的搬遷挪后，強調畫面的黑白構成，大膽留白，將畫面中包括題詩、落款、蓋章等各種元素整體協調組合，形成胸有成竹，一氣呵成之感。在造型上講究筆簡意賅與“似與不似之間”的抽象性，將花、鳥、魚、蟲的形象轉變成獨特的沒骨語氣符號，為后人提供了嶄新的創作形式。

他的《墨葡萄圖》選材來源于寫生，在畫面局部中運用了沒骨落墨法描繪串串碩果倒掛枝頭，大量運水使得葡萄鮮嫩欲滴，形象生動。葉片的茂密效果采用大面積水墨表達，風格隨意，不求形似。破墨法塑造出的濃淡、徐疾、巨細、干濕、疏密統一協調，表達了水的即時性與不可重復性，造就了強烈抽象主義，也抒發了蘊含其中的文人“野逸”精神與“淡泊”氣質，是明末沒骨用筆技法創新的突出體現。

水的生命力與物象結合，抒發了“野逸”氣韻，也體現了徐渭造型把握“似與不似之間”的精髓。構圖上留有大塊空白卻無空虛之感，反而強調了視覺中心。右上方題詩：“山深熟石榴，向日笑開口；深山少人收，顆顆明珠走。文長。”書畫二者兩相輝映，引導觀眾目光進出停留，體現其構圖 上的運籌帷幄，以少勝多，以簡勝繁。全圖氣勢磅礴，境界開闊，是大寫意沒骨派高度概括表現的典范。

此時沒骨畫塑造物象以水墨為主，以色為輔，但題材與技法開始突破摹古，水中蘊含的文人“野趣”也開始爆發，為清末沒骨畫發展沖向高峰奠定了基礎。 進入清末，寫意之風盛行，沒骨畫派突破了摹古派的壓制，正式步入了大眾的視野。在這個時期，沒骨畫家對于水自由性的追求變得更加大膽和突出。首先色彩上，沒骨畫家注重艷而不妖，濃而不俗，輕而不薄，淡而不寡，將摹古派“平淡天真”的思想限制擊破，其次，進一步提高了水在用筆上的比重，讓其大于墨，這進一步打破了骨法用筆的限制。

晚清時期，惲壽平是將沒骨畫推向高峰的關鍵性人物。他極注重“野逸”的表達，在《甌香館集·畫跋》中他論到“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格⑤。”其中”逸氣”“逸趣”“奇逸”“高逸”等題跋有四十多條，可見求“逸”是惲壽平繪畫思想的關鍵點。他認為“逸”不是體現在畫面的繁簡，而是體現在筆墨的盡情流淌之間，其產生的意境無窮無盡。因此，他結合了宋代院畫的綿麗與清代沒骨畫簡潔，創造出了顏色華美、用筆簡潔但細節豐富的作品，將繁簡統一于一體。

“撞水撞粉”技法的發明體現了惲壽平對“野逸”的重視。這種技法借用“點畫法”的色，加上“破墨法”和“落墨法”的用筆，進一步淡化了“墨”，強調了“水”與“色”。在這種技法中，水和墨彩相互交融，相互滲透，墨也沒有完全消失，使得畫面效果更加豐富多樣。惲壽平的作品之所以被稱為“水汪汪”“清而有神”，是因為他并沒有按照傳統的繪畫方法處理畫面，而是用多層次的渲染來掩蓋運水過程中的“水痕”“水漬”，將水瞬息萬變的偶然性與花鳥畫的有機性結合在一起，形成了一種自然和諧的效果，體現運水的自由性。另外，礦物質顏料與植物性顏料的結合，既能表現出花卉果實的鮮艷，又能抑制浮躁的色彩，讓作品呈現出一種清新脫俗的感覺。

惲壽平的《秋海棠》是運用撞水撞粉技法表達文人野逸的代表作。 在這幅作品中，他將清墨與水在沖撞過程中自然形成的肌理效果巧妙地運用在葉片的深淺變化上。這種肌理效果完美營造了現實中在秋天葉片由綠轉黃時產生的斑駁感，此外，惲壽平還大膽地利用了礦物質顏料在水中斑駁結塊的特性，使葉片邊緣呈現出卷起的枯萎感與被昆蟲啃食的破損，營造出微妙的細節。海棠果的紅明艷而不妖異，葉片的綠輕薄透明，既突破了摹古派強調“淡”的傳統，又改良了畫院派過于“濃”的風格。為近代沒骨畫中運用的中西結合提供了啟發。

在選材方面，惲壽平非常重視“野逸”的表達，這體現在他的寫生習慣上，他在《甌香館集補遺畫跋》中表示“寫生之技，即以古人為師猶未能臻妙。必進而師撫造化，庶幾極妍態而為大雅之宗”。可見他對摹古的反感以及對師法自然的提倡。

此時的文人沒骨突破摹古畫派創新出新技法，已被大眾審美接受。文人野逸與宮廷嚴謹求同存異，畫家不再刻意層層分染將水隱藏，而是利用水勢與花鳥造型結合，體現物像的生氣，創作出依附物體的肌理。“水”逐漸由隱形走向顯性，文人“野逸”的自由開始到達高峰。

三、結語

中國繪畫藝術誕生至今，已過兩千多年，產生無數人才與作品，其中畫論的交替更迭，披沙揀金，不斷形成精妙入神的藝術法典，被后世推許繼承，為學畫之人的典范。但中國歷史的發展趨勢是螺旋交替式上升的，繪畫也是如此。經典產生后，在創新的基礎上仿古、復古、摹古是人之常態，也是歷史前進的必然。

在這一過程中，水不僅僅是沒骨畫的創作工具，更是一種文人敢于推翻傳統桎梏、追求創新的內在精神，這在本質上就是一種“自由”的體現，其發展趨勢是隨著時間的推移，墨的比重逐步下降，水的地位不斷攀升，往后，創作環境越自由，沒骨運水技法也就越灑脫。從嚴謹的分染、統染、點彩、點墨，進化成撞水、撞粉，直至異變為當代的潑墨潑彩，這種突破是沒骨文人自由精神的直接體現。因此，當代文人更應堅守、傳承沒骨花鳥畫中“野逸”的自由精神，才能賦予沒骨花鳥畫更廣闊的新貌。

注釋：

①（宋）鄧椿，撰.畫繼[M].李福順，校注.太原：山西教育出版社，2017.

②③俞劍華，注譯.宣和畫譜[M].北京：人民美術出版社，2016.

④王原祁，著.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

⑤（清）惲格，撰.甌香館集12卷[M].杭州：西泠印社出版社，1838.

參考文獻：

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[3]張弓.沒骨花鳥畫的“寫意性”研究[D].杭州：中國美術學院，2020.

[4]（宋）郭思，編.林泉高致[M].劉維尚，編著.北京：中國紡織出版社，2018.

[5]（南齊）謝赫，（陳）姚最，王伯敏，注譯.古畫品錄[M].北京：人民美術出版社，1959.

作者簡介：羅皓星（1996—），女，漢族，湖北人，碩士，湖北科技學院，助教，研究方向為美術學。