李元洛：詩文化散文的樹旗人

一

文學四大體裁——詩歌、散文、小說和戲劇，就是四座山頭。中國是一個文化大國，歷朝歷代文人的越野跑達人很多，他們都想得前三名，并把自己的旗幟插到顯眼的位置。散文的大山上，李元洛的身影在哪兒呢？

這位散文跑山者多次提到筆者命名他的《唐詩天地》《宋詞世界》《元曲山河》《清詩之旅》和《絕句之旅》等系列散文專書為“詩文化散文”，并做了首肯性認定，認為“此語一言抉要，也深得我心”，深覺與有榮焉！

我曾在散文拙著《六鄉(xiāng)書》的后記里說：“近五十年來，竭忠盡智做了三件事：一是教書，勉強稱職；二是讀散文、寫散文、研究散文，稍可自慰……”在提出“詩文化散文”這個文體名稱之前，筆者于1988 年8 月25 日，曾在湖北省散文學會創(chuàng)辦的《當代散文報》（1988 年6 月25 日印行試刊第一號）第2 期頭版通欄標示出“文化散文”欄名。那時，作家碧野任主編，詩人王維洲和我任副主編。受20 世紀80 年代初期“文化熱”的影響，也受了尋根文學文化內勁的推動，我在全國首次推出“文化散文”文體名，并連續(xù)發(fā)表了牧惠等人的系列散文作品。未料即刻在學術界引起關注，并移用評論余秋雨《文化苦旅》等散文創(chuàng)作。毫無疑問，“文化散文”的專利權應該由我來注冊的。

如果說余秋雨是文化散文的開山人，那李元洛就是詩文化散文的開創(chuàng)者了。雖然本人專對李元洛的散文創(chuàng)作提出“詩文化散文”的文體概念，但一直未予定義并加以闡釋，這篇評論看來是繞不過去了。我以為可從兩個斷句的方式（或兩個角度）來探討：一個斷句是“詩”“文化散文”。“詩”當然是四大文學體裁之一，且是中外源頭性文學文體，它的意象元素、情事元素、韻律元素與意境元素（不一定每首詩都具備），標示著它的詩體本質性；“文化散文”約而論之，它首先是散文作品，我近四十年對散文有一個變化不大的概括，以為“凡創(chuàng)作主體直接將情懷、物事、觀點等，以散體文句真實、自由而又藝術地表達出來，都可視為散文”，這是散文的本質性。但文化散文不是一般寫經(jīng)驗題材或日常生活的散文，它是一種學者散文或學者式散文，它的題材是古今中外廣遠深厚的文化，或對文化學術性和藝術性的思考與表達。從這個斷句和角度來說，詩文化散文所涉及的題材，當然是詩或主要是詩了。另一個斷句是“詩文化”“散文”?！吧⑽摹比缟隙x，它也是源頭性甚至是首創(chuàng)性的四大文學體裁之一或之首；“詩文化”則不是一個體裁的概念，而是一個與詩歌有關的，牽涉到詩人、詩作、詩事、詩美學、詩接受、詩影響與詩傳統(tǒng)等文化現(xiàn)象，與人類的精神生命有極其深遠的關聯(lián)，甚至是文化生命理想的核心所在。從這個斷句和角度來說，詩文化散文所涉及的題材，不只是詩歌本身，還外涉到與詩有關的人類的一切精神現(xiàn)象。它是一種軟性的東西，卻是人的內需與剛需，如果沒有詩，人大概就是類動物或類植物，甚至與動物和植物沒有太大的區(qū)別了。

總而括之，我認為詩文化散文是與詩有關的、從人類精神的各個方面承載著詩文化特質的、以散文體式與接受者真實、自由且藝術性對話的一種特殊散文體裁。李元洛從唐詩到清詩的系列詩文化散文，證明他是這個體裁的開創(chuàng)者、實踐者與引領者，甚至是詩美學與散文美學聯(lián)姻、交匯與交融的獨樹一幟者。

二

從文體上說，詩文化散文首先跨越了詩歌與散文兩大文學體裁，然后，如李元洛自述，他又“將山水游記、文學評論、詩詞札記、文化隨筆以及一般意義的散文等多種文體的因素熔于一爐”，雜交成文化散文或學者散文的“新樣品”，熔鑄成歷史上早就存在的如《莊子》《史記》《水云》等古今作品，但無人命名、筆者所論證過的“兼類散文”?！读l(xiāng)書》附錄《中國散文的五大特質》道：

散文所謂“兼類”，也可稱“兼體”，從表達方式和文章（廣義）類別說，既指兼富議論、敘述和抒情等多種表達方式、難以牽強劃入以上三型之一中去的復式散文；又指像書信、日記、序跋等，兼有應用與文學雙重體裁與性質，而突出其藝術品質的文學散文。

由于李元洛的出現(xiàn)，“又指”還須加上“詩評”“評論”或“文學評論”等主要偏于應用性的文章體裁了。相對于議論、記敘和抒情散文，兼類散文往往能夠創(chuàng)作出復式的散文、立體的散文或者說大散文。這個“大”不只是篇幅偏長，應該還有從內容到形式的復雜、豐富、余味曲包甚至難以言盡之美?？梢哉f，李元洛經(jīng)過近三十年的努力，獨創(chuàng)了一種中國散文歷史上從未這么典型過的兼類散文，它當然也是典型的學者散文、文化散文，更是破空而出的兼類詩文化散文（可惜的是，中國文學界不少人出于保守或偏見，還不知曉兼類散文為何物，不承認建立在兼類散文文體特性基礎之上的詩文化散文是文學創(chuàng)作，還以為仍是詩詞鑒賞或札記一類的文藝評論）。他的系列作品兼容文學與非文學的各種體裁，并使其文學化、藝術化尤其是詩化，是其最突出的文體特征。

文本有詩歌。首先，李元洛時時保持“詩性思維”，按我的理解，沒有意象就沒有詩歌，詩性思維的核心就是意象思維，而以散文的方式，進入古典詩詞的長旅，且能保持高強度的詩意與詩性，相伴詩性思維與意象思維非常重要。因此，他每一篇都盡力抓住詩詞的中心意象，并通過意象的想象、聯(lián)想、引申、比喻、象征等種種藝術功能，將散文的詩意發(fā)揮到詩性的最高值；甚至對原作的每一次引用，都可視為作者對散文文本詩化目標的推波助瀾。

《唐詩天地》中的《月光奏鳴曲》把詩旅焦點集中在“春江花月”“邊塞月”“山月”和“故鄉(xiāng)月”四片夜空之上，那正是古來中華民族的傳人數(shù)千年念茲在茲、思之想之、夢之詩之的明星意象啊，如作者所言是“我國傳統(tǒng)詩歌一個歷久不衰的永恒主題”，當然也是進入中國文人集體潛意識的母題。它用專題片的方式，從四種形態(tài)與表現(xiàn)的角度將月亮意象做集中刻畫與闡釋，就已經(jīng)是相當詩性思維和相當詩歌化了。作者這樣寫道：

似水流年。數(shù)十年后再來讀張若虛的《春江花月夜》，當然已有較深層次的理解。這首詩與陳子昂的《登幽州臺歌》，是初唐詩壇的雙璧。同是感悟人生，詠嘆哲理，回眸歷史，叩問宇宙，前者的意象中心是碧海青天的明月，后者的中心意象是抒情主人公作者自己，而前者出之以清新幽遠的意境，后者則發(fā)而為慨當以慷的浩歌，標示了唐詩對詩美與風骨雙重追求的創(chuàng)作走向。

以上引文，可以看到作者清晰的詩性思維，且如何自覺抓住原作中的“意象中心”或“中心意象”，對兩位無論從題材、意象還是主題做出開拓性貢獻的詩人進行比較、概括與提升，并將他們建立在核心意象上的精神追求與獨特詩風做了恰當?shù)脑娦栽u價。

這一篇《月光奏鳴曲》，征引了《詩經(jīng)》、張若虛、陳子昂、岑參、李益、王昌齡、呂溫、李白、蘇東坡、王維、李洞、白居易、杜甫等名集名詩人的繪月之作，有的還引用數(shù)首，一詩一象、一詩一景、一詩一評、一詩一嘆，真?zhèn)€是詩話交錯，詩后有話，話后有詩，不斷為散文文本的詩性品質添詩畫意，詩意盎然。《月光奏鳴曲》參加當年第四屆“中國廣播文藝獎”獲一等獎第一名，絕非偶然！

文本有詩歌，其次是指作者對歷朝歷代的重要詩歌人物及其作品充滿崇拜之情甚至感激之情（如感謝郭茂倩收存了張若虛的《春江花月夜》），哪怕是微瑕之璧或帶淚之珠，這使得詩文化散文除了有對詩人的熱愛與尊重，有對創(chuàng)造的景仰與崇敬，還有一份數(shù)千年傳承下來的執(zhí)拗與溫暖，這正是中國好詩代代相傳、生生不息、如林如森的內在動力，也是李元洛詩文化散文的詩性溫馨之所在。

收在《清詩之旅》之中的《少年英雄與文雄》，出生和成長在清朝的松江、今日之上海的主角夏完淳，犧牲時還不滿十七歲，但這并不妨礙作者對他的慷慨赴死與杰出才華表達由衷敬佩，甚至反省“在自己為瑣屑卑微的庸思俗念折磨的時刻，我總不免要想起歷史上那些勁節(jié)如青松、浩氣如滄海的英雄人物。如夜空中的北斗，他們讓我深懷敬畏之情而久久地仰望”。而夏完淳，數(shù)千年華夏幾乎不多見的完美、純粹的少年英雄與文雄，是“他們”之中一個異數(shù)的他，“一位名副其實的神童”、一位“殺身報國，豈可以讓之”的義士，一位能寫出《別云間》《細林夜哭》與《毗陵遇轅文》等遠遠超出一個并非完全成年之詩人的好詩，一個高呼“英雄生死路，卻似壯游時”，好像活了數(shù)百年而不得不死的豪杰與雄杰。這一篇對中國歷史、詩史、文學史上少年詩人無限景仰的驚世之文，全憑了一片詩心在詩人（李氏也有詩與聯(lián)之合集《夕彩早霞集》，不乏才情并勝的上選之篇）也在學人??！其中的高度，不知可以照出多少人的“世俗與卑微”；而其中的溫度，又讓多少成年讀者可感可握可蘊淚。這一脈流淌在中國詩人、文人、學人身上的中華血液，大道的血液，詩性的血液，才是詩文化散文里不可更改的詩性與詩意！

文本有詩歌，我以為還指李元洛將散文文本的情緒、節(jié)奏、語言等，盡量保留在某一詩詞原作的同一厚度、氛圍或格調之上，使散文文本與詩詞文本構成有某種特定主題境界的一個整體，這個難度是極高的！

《詩家天子》敘述王昌齡與李白的友誼：

王昌齡曾有《巴陵別李十二》一詩相贈，現(xiàn)在分別見于《全唐詩》和敦煌新發(fā)現(xiàn)的唐詩抄本：

搖枻巴陵洲渚分，清波傳語便風聞。

山長不見秋城色，日暮蒹葭空水云。

……兩位大詩家同是天涯淪落人，他們聚會時，同游何處又都說了些什么呢？巴陵雖是我的舊游之地，可惜異代不同時，我當時如果有緣追隨旁聽并記錄在案，那今日定然可以寫出頗具文獻與文學價值的獨家大塊文章。現(xiàn)在看到的只是楫槳搖曳，一葉孤舟漂向洲渚遠處，而李白和王昌齡互喚珍重的聲音，還從水波上隨風傳揚。舟行已遠，李白從湖上回首，水繞山環(huán)，已然不見秋日巴陵的城廓，王昌齡呢？暮色中也只見一片蒹葭蒼蒼，云水泱泱。

這到底是回憶還是想象？是唐時的鏡頭還是眼前的實景？千年之后，李元洛憑借種種修辭手法，出乎其外又入乎其內，借詩假設又憑詩傳真，所引、所抒、所描畫、所引申，讓情緒、節(jié)奏、語言與原作品、原境界盡量保持在同一厚度、氛圍與格調之上，如畫如詩，古今輝映。

文本有散文，當然是典型的學者散文或文化散文。若是純粹的詩歌評論，文本當是理性的批評文字，難免在靜態(tài)中爬羅剔抉，搜證立論，但李元洛的散文文本始終警惕著有詩無境、有理無情、有論無文的文體窘境（哪怕是《詩美學》這樣的大部專著），依我看，他用散文破解靜態(tài)的、理性的評論至少有兩大法寶：一是讓評論主體游于詩，讓詩人、詩詞、詩境、山水、評者與讀者等都互動起來，散文化起來，做到詩我同在或詩我同境，而這是散文文體讓創(chuàng)作主體直接進入文本并自由發(fā)揮的最大文體優(yōu)長！《月光奏鳴曲》的引子寫道：

如果翻開卷帙浩繁的《全唐詩》，你可以看到唐詩人舉行過規(guī)模盛大的月光晚會，大大小小的詩人都曾登臺吟誦過他們的明月之詩。那場晚會永遠不會閉幕，聽眾而兼觀眾的我也永遠不會退場。在熙熙攘攘的紅塵、營營擾擾的俗世，我珍藏在心中的，是永遠也不會熄滅的唐詩中的月光。

豈止不退出晚會，作為敘述者、擇引者、評論者、參與者，一個指揮若定的詩文化散文作家，他永遠保持著“主觀審美的不同凡俗的想象力”，時時都藝術地“正在”他的文本現(xiàn)場，任何時候也不會從散文中退場！請看《輞川山水》的結尾一段：

北宋的秦觀在《書輞川圖后》一文中，曾記敘他觀看王維手繪的《輞川圖》，“恍若與摩詰入輞川”而游，所患的“腸疾”也霍然而愈。這種醫(yī)療效果真是不可思議，何況我們今日實地來游？在輞川留連竟日，不覺日落渡頭，已快到日暮掩柴扉時分，連王維都早已告別輞川了，我們也不可以久留。輞川雖好，但最后一班車在山外喊我們回去，遠方的城市在紅塵深處喊我們回去，從王維的詩句中匆匆出來，我和文慶只好向輞川揮一揮手，他向朔方我向瀟湘，去自投啊重投，那市聲洶洶、人聲囂囂、車聲隆隆的天羅地網(wǎng)。

秦觀、王維如在目前，不，剛剛告別畫中的輞川與現(xiàn)實的輞川；而我和友人，仿佛剛剛與秦觀和王維在滿眼古意中相遇，又不得不揮手從茲去，走向人聲、車聲與市聲。但王維的詩句早已種在作者的記憶中了，任憑現(xiàn)實各種噪音的“天羅地網(wǎng)”也不可能阻止它們繼續(xù)生長。李氏此前的書名稱為“唐詩之旅”“宋詞之旅”之類，實是他進入古典詩詞的方式與方法，也是他進入詩文化散文的一個文體基點、一條路徑，就是讓所有的主體與詩詞與情境都動了起來，做到了詩我同在或詩我同境，讓文本最大限度地真在化與散文化。又如《少年英雄與文雄》第一節(jié)的末尾：“被捕后，他被解往南京，風一程，雨一程，大夜彌天，讓后世的讀者陪同他一路前行，傾聽他生命悲壯的絕唱。”有異曲同工之妙。把閱讀變成“悅渡”，在想象中相遇，在幻覺中化合，他的許多詩文化散文采取了這種游若古今之間的筆法，游于史、游于地、游于詩、游于思，把古今虛實貫穿在一起，令人足往和神往。

第二個法寶，是指作者面對古典詩詞文本能進能出，突進突出，或讓詩評家跳出詩詞時空自由抒發(fā)情思感慨；或讓詩評家與詩者、讀者甚至時代直接對話，入古通今，將作家真實主體的創(chuàng)作能量發(fā)揮到極限！我們看看《清詩之旅》中的《國士與巨人》是怎么寫的：

近百年來，出類拔萃的干才、文才、將才乃至概而言之的英才與天才，可謂代不乏人，但像梁啟超這種非同凡響的通才與全才，卻可稱絕無僅有。時下之某些半桶水者，甚至連傳統(tǒng)文化之基本常識都有欠缺而下筆開口常貽笑大方者，稍有專門之識或一技之長，就被他吹或自吹為“大師”與“國學大師”，而且有的人不知敬謝不敏，抑且洋洋自得。這些人與梁啟超相較，無異陵谷土丘之于崇山峻嶺，小溪小河之于大江大海，令人慨嘆昔賢之難追、價值之錯位與世風之日下。

這樣由干才到全才的聯(lián)想，由梁啟超到貽笑大方者再到小溪小河之于大江大海的對比，典型地體現(xiàn)了詩文化散文的作者可“直接”參與文本，并作為評說主體毫不避諱地表達自己的文化立場、學術立場與喜怒哀樂的情感態(tài)度，體現(xiàn)了散文文本中所有人物關系可真實化、歷史化、日?；奈捏w特質，與詩歌的意象化、小說和劇本的性格化和情節(jié)化有很大不同。

此外，李元洛詩文化散文的幾乎每一個文本的修辭、節(jié)奏、畫面等都十分講究，一層一節(jié)、一句一頓、一字一符都追求盡善盡美，追求與那一首古詩、一組古詩相近甚至相同的語言韻味，他是用學人的有可能被人引用的自覺，來書寫散文文本的每一行每一頁，這能叫他的散文沒有散文之美嗎？本文上引和下引的每一個段落，都在證明著這個判斷。

文本有小說，敘事的小說。李元洛的詩文化散文，不少像歷史小說一樣往往把自己和讀者一起帶入歷史的敘事現(xiàn)場。敘事在小說中至為講究，但好的散文家在好的散文中，也決不會忽略敘事的種種手法與審美功能。這亦是中國散文的傳統(tǒng)，并不只是小說的專利，更不是西方文學理論家闡釋的學術專長。司馬遷《史記·太史公自序》曰：“人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者?！薄笆觥碑斎皇怯涊d，是敘述，這是古典史家的自覺意識。如果情與思是詩歌理論的重心，那述與思就該是散文理論的重心了。劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中說：“‘賦’者，‘鋪’也。鋪采摛文，體物寫志也?！闭J為賦可“寫物圖貌，蔚似雕畫”，其實說的就是源自《楚辭》的敘述法，它歷來也是中國散文的敘事技巧。據(jù)譚家健研究，《尚書·周書》中的《金縢》篇，“堪稱我國最早的微型歷史小說”，它“故事情節(jié)完整。有起因，有經(jīng)過，有結果，首尾呼應，而又富于變化，已能看出周公和成王的性格特征?！毕惹仄渌嗉覛v史散文和諸子散文中，小說因素均有不同作用和演化。

《臨安行》一文近兩萬字，以史帶詩，詩史互證，看起來真叫人驚心動魄。它有人物，有情境，有故事。這故事甚至是一個命運，作者非常善于敘述這個命運，使得散文也充滿情節(jié)的力量和性格的深度。該文寫從1127 年到1279年的南宋史，一段邪氣史，也是一部正氣歌。前者詳述宋高宗趙構、宋孝宗趙昚、宋理宗趙昀一直到帝昺的逃跑主義、享樂淫逸、被擅權被操縱，秦檜、韓侂胄、史彌遠、賈似道等宦官逆臣驕奢斂財、濫殺無辜的滔天罪惡；后者寫在同一時空之內，岳飛、胡銓、陳亮、辛棄疾、文天祥等亦文亦武、披肝瀝膽、抗敵復國的英豪之舉，真是動天地泣鬼神！其間點以北宋詞人潘閬以《酒泉子》、柳永以《望海潮》等對杭州的贊美，岳飛和韓世忠的《滿江紅》、陳亮的《水調歌頭·送章德茂大卿使虜》、辛棄疾的《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》和陸游的《訴衷情》等悲切長嘯、報國無門、抱恨平生的偉詞巨制！這一百五十年的歷史與詞史，十數(shù)代帝王與烈士的命運與恩怨，李元洛不但敘述得頭頭是道，而且壯懷激烈、蕩氣回腸，第一次讓我在詩詞的流光里領略到歷史如此陰暗又如此恢宏！請記住，這一切都主要是用小說的敘述方式實現(xiàn)的。

文本還有戲劇，有場景、對話、沖突和結局出人意料的詩劇。戲劇性存在于人與人、人與自然的許多時間與空間中，當然也可在詩中，在散文中。宇宙有一支手，上帝也好，釋迦牟尼也好，他們是最高明的戲劇導演藝術家?！短圃娞斓亍贰端卧~世界》《元曲山河》《清詩之旅》等背后也有一支手，它的執(zhí)行導演當然是李元洛了?！对娂姨熳印返膽騽⌒灾辽儆腥帲阂皇撬吶娕c閨怨詩，如《出塞》《從軍行》《閨怨》等，本身就有強烈的戲劇因子。如后一首：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”是思春怨夫，是恨戰(zhàn)事太久，還是厭惡官場？一個“悔”字，透露了當初可能的恩愛與錯誤。這都是唐代某曲戲中的某個瞬間、某個片段和某個場景。二是王昌齡與李白在巴陵和長安的相遇以復同游，后來雙雙流謫邊地以詩遙思的痛苦，這里面有多少鮮為人知與史知的經(jīng)歷？不然“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，浪漫無羈的李白，怎么有如此纏綿而動情千年的友誼詩行？作者還說這是李白眾多友情詩中“最好最動人的一首”呢！三是王昌齡被閭丘氏出于擅權也好，出于變態(tài)也好，出于忌妒也好，被王氏“不矜細行”所激怒也好，王“天子”路過亳州，不意被一個地方的愎戾刺史所枉害。而閭丘曉呢，他更沒料到會因貽誤軍機而被當時兼任河南節(jié)度使的清正剛直的張鎬宰相所杖殺。而這張鎬不但仰慕王昌齡，對李白、杜甫也多有關照。這后一曲戲是美學上的大戲與好戲，且符合中華民族善有善報、惡有惡報的審美精神，令人悲中有喜，悲喜交集。似可再看看《元曲山河》中的那篇《詩國神偷手》，張生與鶯鶯只待完婚正名，卻被老夫人逼去應試以博取功名后，再行鴛鴦之好的故事，這當然是《西廂記》的戲，何嘗不也是散文文本的戲中戲呢？至于對話，大多相當精彩，但有些與友人跋涉、登臨或觀賞時的對話，或現(xiàn)場感不強，或沒有對話人的個性，倒有被李氏風格同化之嫌。

文本確有評論。李元洛除了早有創(chuàng)作的青云之志（“少年時就一廂情愿地孵著詩人之夢”），他在數(shù)十年詩評與文評中（“青年時對詩論與詩評情有獨鐘”）積累的文學自信心，有對中國歷代大詩人的崇敬與愛戴，有對傳統(tǒng)詩詞文化的傳承與發(fā)揚，有對中國臺港和海外華人詩人與詩論家的關注與借鑒，有對西方自古希臘以來著名哲學家、美學家與詩人的大量閱讀，還有十卷詩評在握，相信這些都是他選擇創(chuàng)作唐詩、宋詞、元曲、清詩和絕句專題系列詩文化散文的基本理由吧。筆者剛在“文本有散文”一層論述了李元洛“用散文破解靜態(tài)的、理性的評論至少有兩大法寶”，那兒的所謂“評論”，是指一般的文學評論，是很多人為了教書而寫的高堂講章，或者為了評職稱而寫的古板且死板的論證文字。這里的“有評論”，是指李氏學養(yǎng)深厚的詩評、文評甚至文化批評，是散文般的藝術性文學批評（當然，他有些篇章的感慨與批判有些重復或雷同，但文上十篇，復義自現(xiàn)，文過百篇，重復豈可避免呢？），也是李元洛特別在出版了《詩美學》（將黃維梁和劉勰的評語合起來就是“文采斐然”“體大思精，勝義紛呈”）之后，他作為當代站在最前沿的詩美學家的當行本色。

《元曲山河》中的《詩國神偷手》真是一篇妙文，他從原香港中文大學教授黃國彬的評論《從近偷、遠偷到不偷——香港作家創(chuàng)作三階段與一份“自供狀”》受到靈啟，在黃氏介紹了美國詩人艾略特“成熟的詩人會偷盜”（其實就是借鑒與創(chuàng)造的問題）且舉了古今的大量“案例”之后，李氏又搜索到了中國古代從黃庭堅、釋惠洪到嚴羽的相關言論，特別是唐代詩僧皎然“偷語”“偷意”和“偷勢”的三偷之說后，將“緝偷”的注意力出人意料地轉移到了元代詩人、劇作家王實甫及其《崔鶯鶯待月西廂記》這部千古名作。他一層一層地舉例，又一層層地搜證與“破案”，特別是在列舉了“長亭送別”的華彩樂段“碧云天，黃葉地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”之后，李氏開評曰：

王實甫的“碧云天，黃花地”確實不告而取自范仲淹之作，連借條也沒有開具一張。其實，豈止是開頭兩句，其結句“總是離人淚”不也是形跡可疑嗎？如果將漢武帝的《秋風辭》和李煜的《長相思》也列為王實甫的做案對象，王實甫也許會拒不承認，那么，董解元有“紅葉”與“眼中血”之喻，王實甫有“霜林醉”與“離人淚”之比，其間的蛛絲馬跡，班班可考，人證物證俱在，王實甫還能不從實招來嗎？

前作、后作、人證、詩證俱在，真的是有口莫辯吧？在引用了同一折戲鶯鶯剛上場所唱“今日送張生上朝取應，早是離人多感，況值那暮秋天氣，好煩惱人也啊”后，作者發(fā)揮說：“中國人的悲秋，除了屈原對秋日悲涼的詠嘆是最早的起調之外，大約就是上述三位（指宋玉、江淹、柳永——筆者注）共同完成了‘悲秋’的形象工程。鶯鶯的詠嘆，仿佛是觸景生情，脫口而出，其實包含了深遠的文化意蘊，其源有自，如同面對已出山的小溪，令人遙想那未出山時的山泉。”在極簡略的述論中，指出了中國數(shù)千年來悲秋情結的源流與演進，點出了鶯鶯集體無意識與離人、季節(jié)、傳統(tǒng)的關系，還對借鑒與創(chuàng)新的思想做了形象的比喻，不是學有專攻，不是筆下生花，不可能有這樣深刻、準確而形象的文字。

三

本文開頭就說過，李元洛是詩文化散文的首創(chuàng)者。他的起點很高，一出手就把一面旗子插在了一般作者和讀者只能仰望的散文大山之上，讓我們攀爬起來不那么容易。

我們在第二節(jié)做的，是從文體角度探究了李元洛系列散文的兼類性，若從全景視角出發(fā)，我以為他的創(chuàng)作有五個方面特別值得注目：

一是開創(chuàng)性。從散文創(chuàng)作來說，他開創(chuàng)了很多作家進不去、很多學人不能寫的一個特殊題材領域（元曲和清詩至今還不被人多加青眼），將古代名詩中牽涉到的詩人、詩作、詩事、詩生存、詩歷史、詩接受、詩評論、詩影響與詩未來等，所體現(xiàn)出的詩主體文化、詩交流文化、詩文體文化、詩傳統(tǒng)文化、詩美學文化與詩哲學文化熔于一爐，就像一臺精彩紛呈的民樂大合奏，各美其美，各善其善，又美美與共，豐神絕代。使從屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾到譚嗣同、蘇曼殊等人的人生與作品在當代一切可閱讀的空間，又形象地、生動地、深刻地新排一遍，重演一遍，且屢開新境。他的探索，打開了跟散文、學者散文、文化散文、詩文化散文有關聯(lián)的很多空間與心間——思維的、感覺的、文體的、方法的、地方的、歷史的、心理的、美學的、哲學的等，絕不是職場之文、應景之文或別的什么文章，它們幾乎篇篇神完氣足，與詩人同悲同哭同歌同快樂同生死，是那種有生命交感的全息創(chuàng)作，是為開創(chuàng)之功。

二是系統(tǒng)性。李元洛自從20 世紀90 年代中期，從詩論移情到與古典詩歌有關的散文創(chuàng)作，至今已出版《唐詩天地》《宋詞世界》《元曲山河》《清詩之旅》《絕句之旅》和《古典詩詞課》（精選前五書之外，還補寫了《詩經(jīng)》《楚辭》、曹操、陶淵明、南北朝樂府民歌和明代詩歌），共六冊，約近二百萬言（他在創(chuàng)作詩文化散文的前后或同時，尚出有《詩國神游——古典詩詞現(xiàn)代讀本》《一日一詩》《古典情詩覽勝》《人間情詩》《唐詩分類品賞》《千年至美莫如詩》等數(shù)書，偏于理性，但仍有充沛的情感與適度的文采），讓他認可的歷代大詩人好詩人，在他用學識與激情搭建的舞臺上且歌且舞且吟嘯，系統(tǒng)地展現(xiàn)出了中國人精神家園核心經(jīng)典之大美旋律。直至目前為止，筆者也未曾見過如此宏大的且一人扛鼎的大型詩文化工程。沒有他近三十年精心的設計、生命的再次投入，特別是對詩歌創(chuàng)作能力（詩才）的把握（他的《詩美學》認為，詩歌的創(chuàng)作能力主要是“敏銳的意象感受力、高強的情緒與意象的記憶力、豐富多彩的想象力、生生不已的創(chuàng)造力，以及對語言文字的敏感力和高強的驅遣力”，他把這些能力也用在了散文創(chuàng)作上了），這一切都是不可能的。這些系統(tǒng)性詩文化散文的出版，在成就了一位詩論家、詩詞鑒賞家之后，又成就了一位散文家，學者散文家、文化散文家和詩文化散文家。

三是文學性。文學性當然是指一個文本的文學本質特性，是由語言表現(xiàn)出來的感性、人物、故事、結構、比喻、聯(lián)想、象征、意義，尤其是文體和文體間的創(chuàng)造性與藝術性；有時，也指文本整體帶給相同文化傳統(tǒng)和不同文化傳統(tǒng)讀者的新穎感與沖擊力，對日常語言甚至生活來說，它就是超越性。中國歷來就有將詩話、詩評、詩論寫得富有詩意的文本，如劉勰的《文心雕龍》，用的是駢體，但它更多講的是各種散文體裁的創(chuàng)作法則；司空圖的《二十四詩品》，用四言古風以詩論詩，但總覺短小局促；當代如劉逸生之《唐詩小札》者，確有清新之作，然只對文本，不旅不考不兼類，仍屬賞析文字，不能與李氏旅而考，考而思，思而古今中外、大開大合，集各類體裁于一章即兼類散文的立體式寫作相提并論。李氏散文的文學性本文第二節(jié)已有詳述，此不贅。

四是學術性。他毫不避諱自己的追求，要“著力融匯學術與文學，讓學術文學化大眾化而不面容嚴肅、城府森嚴、令人望而生畏，讓文學富于學術底蘊、文化含量而提高自己的質地品格”。夢想創(chuàng)新散文文體，是李元洛自90年代以來樹立的目標，而他的十余部詩學專著，則是詩文化散文那面大旗下面的底座。他散文的“學術底蘊”來自他半個世紀的詩學研究，不但窮搜精讀中國古來（包括中國臺港）的詩話、詩論與各類詩學著述，還廣被西方自亞里士多德、柏拉圖，直至英國湖畔派、俄羅斯的文論家和美國艾略特以來的詩學、文學與美學理論。在他的散文作品中，看得到他的閱讀和他的引用，古今中外手到擒來，沒有任何局囿，又那么精到準確，如庖丁解牛，無微不至。他把在《詩美學》里闡釋過的許多美學思想，如主體美、意象美、意境美、含蓄美、通感美、創(chuàng)作與鑒賞的互動之美，甚至現(xiàn)代的精神分析、接受美學等，富有創(chuàng)造性、靈活性地運用到了歷代詩人詩作富有激情和識見的夾敘夾議之中。他在描繪唐詩、宋詞、元曲和清詩的天地、世界與山河的同時，也向讀者洞開了哲學、美學與詩學理論的一扇又一扇大門與重門，悠遠、新奇、古色古香，但都有詩的靈輝在閃耀。去看看《小漂泊與大漂泊》，在新解馬致遠的極品小令《秋思》的過程中，他是如何定義“小漂泊”與“大漂泊”，又是如何互證集體無意識與接受美學的，這與當代很多人在欣賞唐詩、宋詞時沿用的印象式、即興式或感悟式的點評有很大不同。

五是時代性。李元洛曾說，他的散文是要抒寫自己對古典詩人與詩詞的生命體驗和人生感悟，并力圖開掘闡釋不盡的古典的當下意義與現(xiàn)代價值。其實，就像他在《詩美學》里說的，他的創(chuàng)作大過或超過了他的意圖與思想。這話怎么講？李白、杜甫、蘇軾有他們的時代，作者也有自己的時代，這兩個時代有著不同的時間與空間，也有著不同的時代性，但通過作者的詩文化散文，通過他對蘊藏在古詩詞的人的生命體驗與感悟，使兩個不同的時代產生了交錯、比照甚至協(xié)同與協(xié)進。因為人性是很難變的，雖然文化推動時代在前進，但那些沉淀在前時代的文化、文學與詩詞的經(jīng)典，是要靠后時代的知音不斷活化、再生、再創(chuàng)造，才能讓前人的生命再度醒轉過來，甚至創(chuàng)造新的生命和價值，與我們新時代的靈魂發(fā)生共鳴、共享與共建。這樣的話，前后的時代就在李氏的散文里發(fā)生了互照、互證與互動，他們都是時代性的一環(huán)。如果你讀了《卷起千堆雪》，再讀一讀《千秋不死的英魂毅魄》，你就知道蘇東坡的詞風何以因時而變，而文赤壁的江流水聲不復再聞；也知道譚嗣同這一個“非常人”的雄詩大義，如何仍在當代活著。這些作品不僅以今探古、以今釋古、以今新古、以今創(chuàng)古，還有對古而照今、借古而諷今、返古以促今、彰古以勵今的諸多信息。

自梁啟超以來的一百多年的中國現(xiàn)當代散文史上，所謂大散文或長篇散文始自沈從文，他在20世紀40 年代寫下《水云》《鳳凰》和《一個傳奇的本事》，都在萬字以上，《水云》則超過二萬字，以記敘為主，特別是糅進了小說的體性，可謂稍早的白話兼類散文，劃進一流散文的行列是沒有問題的，但還不能說是典型的學者散文，因為缺少學術的品質。直到余秋雨，他的大文化散文來了，多數(shù)在萬字以上，但焦點不在古典詩詞的喜馬拉雅。直到一直行走在中國詩詞高原地帶的李元洛披甲上陣，忽地從一個鑒賞者、描述者、概括者、詩美學的建設者，搖身一變成為一個意圖用語言為唐、宋、元、清幾個大朝的名詩人、名作品，建立一座立體式的、現(xiàn)代化的詩詞博物館來了。他用詩歌的、散文的，或游記的、小說的、戲劇的，或電影的、文學評論或詩評的，甚至還有類似拉美魔幻現(xiàn)實主義或超現(xiàn)實的敘事手法，將他盤踞了半個世紀的古詩詞領地進行了顛覆性改造，在題材的開創(chuàng)性、文本的系統(tǒng)性、語言的文學性、內容的學術性和主題的時代性上，加入了學者散文、文化散文的當代俱樂部，尤其是創(chuàng)立了自樹旗幟、勇奪魁首的詩文化散文，這是李元洛除印行四版之近六十萬言的皇皇大著《詩美學》之外，他對當代文學特別是當代散文最大的貢獻。

作者： 喻大翔，文學博士，天津天獅學院特聘教授、中國文化研究中心主任；同濟大學中文系教授。主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學、散文以及世界華文文學。出版散文集、詩集、論集、辭典等專著多種。

編輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com