“永恒之女性　帶領我們走”

馬力

摘 要 高海濤系列散文中的女性形象雖是剪影式的，但她們相互之間會形成相互照應與補充的關系。每個女性形象的背后都有原型可尋，更加強了形象的厚度。這些女性形象普遍具有金子般的質樸、純美、率真的性格特征，這也是中國女性集體原型特征的體現，寄寓著千百年來中華民族對女性的基本認知。它構成了作家永遠的鄉愁。在作家塑造這些女性形象的同時，還表現了性意識對于一個男孩成長的重要意義。正是他和身邊女孩的接觸，喚醒了沉潛在男孩內心深處的性意識。而對女孩純真的愛則構成了男孩白日夢的核心內涵。少年對少女純真的愛，不僅促進了男孩心志的成熟，有了對美的追求和對美好理想的憧憬，而且是他們為美好未來不懈奮斗的力量之源。這一切都表明，女性對男性有提升引領作用。

關鍵詞 女性形象；性格特征；原型視角

一、男孩精神中的“阿尼瑪”與愛的意識的形成

“我”是一個成長中的男孩形象，也是高海濤多篇散文中的主人公，“我”的視角自然是男性看女性的視角。“我”是如何看待女孩，并決定自己對她們的態度的？這是一個很有趣的問題。榮格認為在人類的精神中有阿尼瑪和阿尼瑪斯兩種原型：“阿尼瑪是男性精神中的女性特征，是由男人在漫長歲月中與女人交往所獲得的經驗而產生的。這種原型有兩種作用：第一，它使男性獲得女性特征；第二，它提供了一個在男性和女性中相互交往的參照系。阿尼瑪斯是女性精神中的男性特征，它給女性提供男性特質，也提供一種指導她與男性交往的參照系。”[1]我們可以按照榮格指引的方向，從探索“我”的“阿尼瑪”原型起步，透過作品中的三個女童形象，來探討這個問題。

《八月之光》[2]中的王明琴是“我”的小學同學，她家境“并不比我家好多少”，“但長得好看，眼睛大大的，衣服也穿得整齊，記憶中總愛穿一件青花布小褂”，“就連褲子上的補丁”也“干凈熨帖，透著一股文氣和志氣”，像遼西大地一棵剛出土的柔弱、清新的小蒲公英，“我”喜歡她。早晚上下學，“我”都招呼她一起走。日子久了，平常之中也會發生不平常的事。令“我”難忘的是，小時候每逢立秋，“她總會來，隔墻伸過小手用手帕包著，送三五個餃子給我”。在那些吃粗糧穿補丁衣服的日子里，這是怎樣的給予啊！又“有一次我寫作業借她的鋼筆用，不小心把筆尖弄壞了，她趴在桌子上悄悄地哭了，但好像回家沒講，最后也沒說讓我賠”；還“記得有一次她的腳被蒺藜扎了，我要幫她拔刺，可她卻滿臉通紅，說什么也不讓我碰，一直硬挺著，堅持走回村子，再穿上鞋，走回家”。這是一個多么文雅、寬容、堅忍又自尊的女孩啊。

徐小西（《西園草》[1]）是“我”的中學同學，她不僅“人長得好”，還“愛害羞”，別人一注意她，她立刻“臉色緋紅”。我喜歡看徐小西羞怯的樣子。每次學校集會時，坐在操場上的“我”“總要抽空瞄她幾眼”。被注視的她果然“臉色緋紅”，這反映出女孩的嬌羞，以及她白紙般純潔的心靈。一天傍晚放學時分，天下起了雨，這個靦腆的女孩見“我”淋在雨中，毫不猶豫地把她的“雨布”讓給了“我”。她的心和王明琴一樣善良。毫無疑問，她和王明琴一樣可愛。徐小西既是一個獨立的形象，又可以看作是王明琴形象的補充。她們都有“天性中的高貴”，“充滿了自然人性的光輝”，見證著人類“古老的榮耀”。

小鳳（《清谷天》[2]）則不同，盡管她也穿著“青花布小褂”，卻“像個野小子，最喜歡登房子上樹，特別是采榆錢”。在“荒年仰家樹，榆錢飯遼西”的日子里，有一次“我”上樹采榆錢的時候，她曾送給“我”半筐榆錢，這讓“我”對她有好感；“小鳳一天天長大了”，有幾次，她在大榆樹下攔住“我”，聲稱有話要“到樹上去說”，“我”因不大敢爬樹，都拒絕了。而最后一次，因“我”急著上學而推倒了“她”。這時突然從樹上跳下來幾個“俠客”，要打“我”。“我”懷疑她事先早已布置好“伏兵”，從此，“我”和小鳳的關系一落千丈。由從前的“參差榆錢，左右流之，鄰家女孩，不敢看之”，到“參差榆錢，左右流之，鄰家女孩，卻敢推之，推而哭之，記而恨之”。

為什么“我”對王明琴、徐小西與對小鳳的態度不同呢？說到底，前者符合“我”精神上的“阿尼瑪”原型，而后者不符。所謂原型，就是一種領悟模式。它不僅體現“我”的個人無意識，也體現集體無意識。溫柔、敦厚、賢良，是中華民族從漫長的生活經驗中形成的對女性的審美標準。

作家追憶、重塑王明琴等女孩形象，表現“我”精神中的“阿尼瑪”原型，意義何在呢？它表明，“我”對女性美的認知最初正是從身邊的女孩開始的，她們身上的“人性的詩意光輝和本真形態”[3]，是人類最寶貴的東西。她們充滿愛的心靈永遠值得珍視。愛像一顆種子，一旦在一個男孩子的心里落地生根，就會變成一種心靈的力量，誰心里有了它，都會暖心一輩子，那是故鄉的情感沃土給予“我”的一世滋養。如今隔著半個世紀的時光凝視它，依然讓“我”動情，“我”是多么想留住它，這是“我”永恒的渴望！還有另一重意義，那就是女孩們教會了“我”最初看世界的方式，即用愛擁抱世界。正如德國教育家曼弗雷德·海茵里希所言，一個孩子在14歲以前做過的事情，將對他的畢生發生決定性的影響。愛本身就是個永恒的原型，而男孩精神中的“阿尼瑪”則決定了愛的方向。

二、少年的白日夢：對美的向往

人生最美不過是青春。女性的青春之美是照徹少年內心之黑暗的太陽。少年如向日葵追隨太陽一樣，做著自己的白日夢。在高海濤的近期散文中，重塑了四種地域不同、城鄉有別、知識水準不一的“太陽”般的女性形象，“我”的心一直圍繞她們轉動。

海華姐（《姐姐在俄羅斯名畫中》[1]）是“我”接觸最早的鄉間美少女，作者追憶她的筆墨最多。她“是我們村最出挑的姑娘，楊柳細腰，聰明能干”，又愛干凈。為了映襯海華姐的美，散文中還插入了多年后“我”看到的一幅俄羅斯名畫《巧梳妝》，是一位女畫家的自畫像，“除了頭發不是那么黑，臉色不是那么白，女畫家的那份清爽，那份自賞，都像極了海華姐當年”。繪畫作品往往是典型的原型意象，《巧梳妝》的出現，不僅反證了海華姐不亞于俄羅斯美少女的資質，而且顯出了二者的差異。畫家本人自負，所以把自己畫進了畫里。“鏡中人通過鏡子凝視本人，這既肯定了本人的存在，同時作為一種副本的、對立的映像，又對本人的存在構成威脅”，海華姐卻不同，她雖然美貌卻從不自炫，反而更注重內心的修行。她做鞋和送鞋的情節很感人，“她一雙雙地做，我一雙雙地穿。好像從小到大，我的鞋都是姐做的”。在那個有人穿鞋露著腳指頭的偏遠鄉下，她用一雙巧手不僅護住了“我”的體面，也扮靚了她的村莊。當“高中生”走進海華姐的心里之后，海華姐做鞋的對象又添了一個。給他做鞋，“鞋底不僅結實，而且還用針腳納出了花兒，有梅花，有棗花，有打碗花”，“一雙雙都越來越像藝術品”。那鞋底上的花美，卻比不上海華姐獻給戀人的心更美。海華姐的美帶有一種古老鄉村原生的性質，樸實而深厚。

歌德筆下的少年維特，他的故鄉是一個少女的名字，叫“綠蒂”。維特到處漂泊，尋找情感的家園，這個家園就是綠蒂。同樣，讀高海濤的散文，他的精神故鄉也和幾個女孩的名字不可分割。在《少年與東山》[2]中，他先后記述了兩個女孩，一個叫思耘，一個叫燕子。一個代表城市，一個代表鄉村，一個在回憶中是“甜美”的，一個在回憶中是“酸美”的。而作者就像《畫你》那首歌中所唱到的那樣，一并把她們的倩影“畫在家鄉的山頂”，共同為一個少年的心靈成長作證。

思耘是一個下放干部的女兒，是“我”的中學同學，人“很瘦，眼睛又黑又大”。她是學校文藝宣傳隊的，令人印象深刻的是她打拍子的手勢特別柔和，嬌弱無力，這和“文革”時代“橫掃一切”的姿勢完全兩樣。然而惟其“柔和”、“嬌弱”的“那種姿勢讓人懷念和感動”。“我”與思耘曾一起走在漫漫的鄉間上學路上，行走成了孕育愛的土壤。“我”經常會一個人跑到東山上去冥想，“期待思耘能像海華姐那樣，有一天會向我跑來”，“她跑過來的樣子應該比海華姐還美”，這是少年的“我”心中瑰麗無比的夢。

燕子是位科爾沁草原上會騎馬的姑娘，是“我”當兵復員后，海華姐給“我”介紹的對象，是又一位闖入“我”夢中的“小太陽”。小時候“我”對她曾有過“驚鴻一瞥”。如今從照片上看，長大了的她“長發齊腰”，長長的辮子“特意擺在胸前”，“還有她臉頰上的酒窩，那種樸素的羞澀感，就像又甜又酸的山棗，也像‘黑眼睛（野果），又酸又美”。在“我”的夢中，燕子在東山上“向我跑來”。光是那跑的姿勢“我”就設想過好多種，這是一幅多么富于遼西風情的敖包相會圖啊！

“向我跑來”，是高海濤在多篇散文中都提到過的一個細節，為作家所珍愛，又內蘊豐富。它不僅是一種古老而又莊重的情感儀式，沉淀著中華民族的傳統文化和誠實可信的道德品質，還寄予著青年男女永結同心，百年好合的夢想。盡管少男少女們的情感歷程不同，但表達情感的方式卻相同。“不管走到哪里，天涯海角，美雨歐風，僅憑姑娘們的這樣一個姿態，我就能認出自己的故鄉。”“向我跑來”，在遼西大地上具有愛的原型意義。

高海濤在《諾恩吉雅》[1]中曾引用木心先生《從前慢》中的句子：“記得早先少年時，大家都誠誠懇懇，說一句是一句，而且，一生只夠愛一個人。”“我”追憶中的遼西蒙東女性都是這樣的人，如今這樣的人還有嗎？東山相會的儀式還在嗎？“真的沒有了，沒有談對象的年輕人，也沒有獨自發呆的少年，就像當年的我一樣，一個人在這山上沉迷于幻想。沒有了，就連跳來跳去的麻雀，似乎也沒有了。”（《少年與東山》）這是作家心中濃得化不開的鄉愁！然而從王明琴被八月之光所照耀，海華姐走進俄羅斯名畫的時候起，這些可愛的少女們已經化為永恒。

女兵們（《在軍營那邊》[2]）是“我”在武漢當兵期間，一個深入靈魂的美的符號。多年以后，“憶江南，最憶是軍營。憶軍營，最憶是女兵”，這句戲擬的話語，充分表達了一名退伍戰士對青春圣地的軍營及女兵們的無限懷念之情。

“我”所見的武漢某師部的女兵們“像‘三秋桂子、十里荷花”，“女兵們背立梧桐的身影”，是南國綠色兵營里最美麗的風景。她們不但貌美如花，且“不愛紅裝愛武裝”，具有剛柔并濟的氣質和保家衛國的崇高理想，絕非大家閨秀、小家碧玉可比。若是碰上雨天，男兵們穿著膠鞋執行任務，只有她們能撐起綠色小傘，讓軍營里到處都開滿了綠色的花朵。有她們在，雨天仿佛也有了陽光。若是在大晴天，“她們蝴蝶般飄飛的身影”，更為軍營增添一種迷人的風采。“蝴蝶”是一個多么美的意象，色彩繽紛，翩翩起舞，它讓戰士們想起廣袤的原野、撲鼻的花香和老家屋頂上升起的裊裊炊煙……她們輕盈、美麗得仿佛不是凡塵的女兒，而是來自天國的精靈，帶有幾分浪漫和神性的色彩，代表美的極致。她們是男兵白日夢的緣由，也是他們白日夢的中心。

所以，“我”在師部當兵期間，“唯一讓我感到欣慰的就是可以經常看到女兵”，“坦率地說，正是女兵的存在使我們很少想家，也使我們的身心日益成熟”。“站崗執勤的時候，最盼有女兵經過，這時我們就會格外打起精神，目不斜視，做出一副威武之師文明之師的樣子。”“威武”與“文明”是我軍的建軍目標之一，實現這一目標的途徑很多，優秀異性的激勵也是其中頗具浪漫氣息的因素。“我開始渴望成為一名軍官”，也許在“我”心的深處是為了得到她們的“驚鴻一瞥”，這種頗帶孩子氣的動機之中無疑含有性的因素，但符合人性。青春期的戰士們想通過提升自己的方式，縮短自己與“美”的距離，不失為一種高尚的追求。“她們的嬌嫩造就了我們的堅實，她們的高傲點綴了軍營的威嚴。”“正是那些女兵的存在，照亮了我對軍營的整個記憶”，也點亮了“我”的靈魂。

“她”（《醒著，讀著，寫著長信》[3]）是闖入“我”（作品中使用的人稱是你）白日夢的女同學。“她”一頭秀發，穿著牛仔褲，在“我們的青春感、青春意識，青春自覺”“醒了”的年代，我們一起上課，一起談論葉芝的《當你老了》以及“古今中外的戀人絮語”。這篇散文中的“目光”一節，真是神來之筆，兩個少男少女之間的對話不僅有愛意的傳達，還貫穿著啟蒙精神的閃電和目光。還有畢業晚會上的那兩張小紙條：“黃金時代永遠在你的前面”的祝福和“你的幽默、你的歌聲，永遠留在我們心中”的期待，無疑寫出了20世紀80年代一代青年的理想情懷和精神肖像。

實際上，女性形象在高海濤的多篇散文中都有不俗的表現。如《長長的三月》中的三月，《蘇聯歌曲》中的海芳姐和殷紅，《貝加爾湖和煙斗》中的十二月黨人的妻子、《托爾斯泰與勿忘我》中的“藍紗巾”少女薇拉，這些人物有中國的，也有外國的，但都同樣可圈可點，可感可親。針對美籍俄裔作家納博科夫筆下的洛麗塔，高海濤甚至不惜篇幅，寫出一萬多字的《紅樓中人洛麗塔》，既有學術考證，又有童話思維，讓那個蜚聲世界的美國女孩從20世紀50年代一部英文小說中穿越到中國《紅樓夢》的大觀園。既是極有創意的“紅樓隨筆”，也是想象超絕的“穿越散文”，尤其是“小妖女”洛麗塔的形象，似乎被賦予了中國文化的光彩，在大觀園中變得賢良、低調、聰慧和溫文，所以發表后引起反響，被譽為“以中華之高燭，照異域之紅妝”的創新之作，為他的女性人物畫廊增添了別具一格的思想和精神參照。

三、“永恒之女性”：上升的動力

高海濤近期散文中的女性生命是美的，然而她們的命運卻非盡如人意，作者用一個自創的詞“酸美”（《少年與東山》）來概括，這和“人無千日好，花無百日紅”是一個道理。

海華姐美麗善良，卻因生在農村和文化教育的差異而失戀。燕子因意外目睹了一場自天而降的隕石雨，因嚇至病。為了避免“犯了星煞”帶來的厄運，被家人逼迫另嫁他人。“為了這事，燕子哭了好幾天呢”。在《少年與東山》的結尾，作家引用了蘭波《歐菲莉亞》的兩段詩句，更為這個草原少女的不幸命運增添了原型的悲劇況味。

滿桌姐（《諾恩吉雅》）是“我”鄰居家的姐姐，她喜歡的人是振生哥，然而振生哥到外面去闖蕩的事卻為村里人所不齒，視之為“流浪漢”而加以排斥。這種來自社會的巨大壓力，最終逼走了振生哥，使滿桌姐也不得不像《諾恩吉雅》的歌中所唱道的那樣，“帷茀三千里，辭親遠結婚”。仿佛滿桌姐就是聽著《諾恩吉雅》的歌長大，然后又把自己變成了諾恩吉雅。蒙族歌謠《諾恩吉雅》的原型意義顯而易見。讀《諾恩吉雅》這篇散文，令人不得不感嘆，歷史與現實總有驚人的相似之處，古老的原型至今并沒有過時。

當然，寫悲劇和坎坷并不是高海濤近期散文的宗旨，相反表現她們如何擺脫困境，在逆境中崛起才是作家的創作初衷。在這方面少女們仍是“我”成長的榜樣。

在《八月之光》中，作者是以福克納的同名小說作為參照的，“在福克納的小說中讀到過你”——20世紀80年代還有一首英文歌，好像是一首鄉村音樂，歌名忘了。只記得其中的這句歌詞。誰知道呢，小時候這么熟悉的女孩，卻要在許多許多年后，在很遠很遠的地方，讀出她的價值與韻味。一篇中國散文和一篇美國小說，構成了隨意而完美的互文性。福克納小說的女主人公莉納，即使不能說是高海濤筆下王明琴的原型，也為后者增添了異國情調的傳奇意味。莉納是一個“寓言式”的人物形象，當她發現自己懷孕以后，不辭山高路遠，搭乘馬車去遠方，尋找孩子的父親，她把希望寄托在浪子回頭上。她赤著腳，身邊擺著一雙她舍不得穿的她哥哥的鞋子。

這個形象與王明琴的相似之處，就是二者都是那樣貧窮的高貴。她們都一直走在路上。而她們的內心都像中國的立秋和美國傳說中的八月之光那樣，充滿“自然人性”的光輝。但是與莉納相比，王明琴表現了中國女性面對困境，更獨立自強的品格。王明琴長大后嫁給了一個礦工，此后有夫妻雙雙下崗的經歷，讓她不得不走在去城里打工的路上。她路過“我”的工作單位門前，曾有過“找我”幫忙找工作的念頭，但轉瞬之間就打消了這個念頭，走了。人物形象的這種差別，我認為歸根結底是她們背后的原型不同，莉納讓我們想到希臘神話中的美與愛之神阿芙洛狄特，王明琴讓我們想起中國的女媧。女媧造人時，不僅賦予她的造物以人形，還將自己的美德化為無數碎片，揉進他們的心里，所以在她們身上才有著某種神性的光輝。

海華姐在遭到退婚之時，很鎮定，態度不卑不亢，還處處為高中生著想；滿桌姐在婚禮的宴席上，“梨花帶雨，不失文雅地哭了起來”，她心里有苦，但表現得“不失文雅”。無論是王明琴、海華姐，還是滿桌姐的精神特質，都猶如一種精神營養灌注于“我”的血液之中。當某種變故出現在“我”面前的時候，這種精神特質就會被喚醒，變成“我”抗擊逆境堅不可摧的力量。就連平時高高在上的女兵們也很有人情味。在“我”復員的前夕，“一個女兵還主動和我說話”：“聽說你要復員了，別忘了給我們寫信啊！”“可能就是女兵的鼓勵，我離開部隊的時候，并沒有太多傷感”，“讓我有了重振雄風，再次創業的向往”，“我義無反顧，豪情滿懷”。很顯然，女性就是推動“我”走出人生低谷的“上升”力量。

老子說：“柔弱勝剛強。”[1]“天下之至柔，馳騁天下之至堅。”[2]用老子的話來形容筆者在高海濤散文中發現的男性與女性的關系恰如其分。女性雖然“至柔”，但卻有“馳騁”“至堅”的力量。高海濤近年系列散文對女性形象的塑造，表現了中國女性特有的品質，并把她們放在中西文化對照的大格局下，讓這些女性具有了永恒女性的精神引導力和藝術感染力。實際上，高海濤對“永恒的女性”的思想和審美價值是有深刻理解和自覺認同的。他還有一篇《我的心在高原》的散文，寫革命導師恩格斯深愛他的作為普通紡織女工的妻子瑪麗·彭斯，為了尋找瑪麗·彭斯的可能是18世紀蘇格蘭大詩人彭斯后裔的線索，曾多次前往蘇格蘭高地的往事。高海濤筆下的女性人物，多數是遼西鄉間的女孩和少女，但是由于作者的情感賦予和藝術想象的升華，這些生活在廣袤丘陵的女子，卻像“站在高原的高度上”，我們順著她們如水般清澈的目光，也許真的能看得更高更遠。

丘·勃列克爾在《新的現實》中說：“我們的時代離開生命的本源愈遠，藝術和詩歌就越堅決地渴望回到那里去。向往原始模型、榜樣，向往藏在深處的不變的東西，出現了只有藝術家才能滿足的迫切要求。”[3]高海濤近期散文就是一組追憶、書寫過去，可以向后看的散文。惟其可以向后看，不僅可以看到自己的童年、少年時代，還可以看清女童和少女們身后更遠的原型，這時我們才能理解作家的悲憫不是一時一世的，而是可以上達天庭、遨游曠古的，有不可承受之重。因為可以向后看，記得漫長歲月中留下的“不變的東西”，我們才能看清前面的路，找到救贖的力量。

【作者簡介】

馬 力：沈陽師范大學文學院教授。

（責任編輯 劉宏鵬）

［1］胡經之、王岳川主編：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社，1994年版，第118頁。

［2］高海濤：《八月之光》，《鴨綠江》2023年第8期。

［1］高海濤：《西園草》，《滿族文學》2017年第3期。

［2］高海濤：《清谷天》，《今日遼寧》2018年第2期。

［3］胡經之、王岳川主編：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社，1994年版，第111頁。

［1］高海濤：《姐姐在俄羅斯名畫中》，《遼河》2019年第1期。

［2］高海濤：《少年與東山》，《滿族文學》2020年第6期。

［1］高海濤：《諾恩吉雅》，《鴨綠江》2021年第12期。

［2］高海濤：《在軍營那邊》，《英格蘭流年》，大連出版社，2015年版，第232—241頁。

［3］高海濤：《醒著，讀著，寫著長信》，《鴨綠江》2023年第10期。

［1］［2］老子著，饒尚寬譯注：《道德經》，中華書局，2006年版，第36頁，第42頁。

［3］胡經之、王岳川主編：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社，1994年版，第111—112頁。