察看當代書法的幾個維度

董水榮

摘 要：當代書壇充滿了爭執，如果沒有對書法屬性內部加以考察的話，爭執無法產生積極的認識。書法史內部隱含了復雜的權衡，不同的坐標有不同的刻度。橫向指向了書法與一個時代的互動關系；縱向指向了書法傳統之下的各種承傳。通常，橫向的活躍改變了縱軸的刻度，書法與時代的互動決定了書法傳統沿襲形式。從文化維度、藝術維度、審美維度、技術維度辨析書法的不同屬性，力圖建立一種相對整體的當代書法觀。

關鍵詞：書法屬性；文化維度；藝術維度；審美維度；技術維度

引言

什么是書法，這是一個很難定義的名詞。《書法報》曾圍繞書法的定義做過討論，但是沒有定論。從古至今，我們一直在用不同的方式詮釋書法，不同的觀念里書法有不同的維度。隨著時代的變化，書法的屬性也在變遷。如果把書法的屬性劃分成不同的類型，那么書法的朝向可以更為開放，對書法的評價也更富有針對性。不同的書法維度帶給我們不同的書法態度，比如書法是人生的安樂椅、競技場、實驗室，書法可能只是一種雅好，書法可能是展現自我技術的游戲，書法也可能是一種事業，帶有開拓性探索的藝術事業。

漢字實用與演變決定了書法的文化維度

今天我們重申書法的文化維度，是因為我們對這一維度越來越陌生，一直以藝術主導的屬性看待書法。對于大眾來說，很大程度是站在文化屬性的立場上看待書法，書法對于普通大眾來說就是用毛筆寫字。衡量字的好壞與美丑，主要是以文字交流的規范為主，所以以字形勻稱、容易辨識的楷書為準則。寫字的意義，在一定程度上就是日常化了的文化意義。

首先，從書體演變史的角度看書法的文化性質。

書法首先是作為文字留存與信息交流的主要方式，書體演變也是從方便文字信息交流為核心動力，推動書史的發展。我們從殷商甲骨文到春秋戰國，再到魏晉南北朝，書法變革主要就是文字書體的演變，文字朝著簡練方向演變，書寫朝著便捷發展。這一階段書法之美蘊含在書體演變的過程中，書法的文字信息交流需要成為這一時段最活躍的動力源，并在很大程度上對書史演變起到支配作用。從甲骨文到篆書，記錄文字工具和書寫方式的變化，由象形文字走向抽象符號為主的變化，向簡便的文字符號演變成了必然，書寫方式簡化與草化對整個書史都產生了全面的轉換性影響。隸書作為古今文字體系的分水嶺，在隸書的基礎上演變出楷書、行書、草書。這些演化都是隸書長期快寫的結果，都是以省、簡、連的方式形成最終不同的書體形態。到了魏晉，書體演變得到基本的確立，書體也走向了穩定，文字書寫不斷地走向規范、統一、整齊、簡約。這些屬性都屬于文化意義的需要。

書體確立之后，文人士大夫開始將書法作為個體精神的反映，將書法與人格、人物品藻聯系起來。可見書法的藝術屬性，還是源于人在書法中的精神覺醒。從此魏晉將書法帶上了自覺的藝術表現，開始讓書法在文化屬性之外多了藝術表達的屬性。

其次，從書法實用的角度看書法的文化性。

書法的文化屬性還體現在書法與日常實用的關系上。書法藝術的自覺與書法作者的個體有很大關系，當書法作者有意識地將書寫作為人格的體現，作為精神狀態的呈現，那書法毫無疑問帶有藝術性質，但對于更廣泛的民間書寫者來講，他們的書寫就是一種信息的交流。從發現的資料來看，兩漢到魏晉南北朝的樓蘭殘紙、碑刻墓志，各地的簡牘帛書、摩崖石刻、敦煌寫經等大量作品中，雖然并不排除這些書寫有獨特的審美價值，但都不是為了藝術產生的作品。這一批來自社會各個民間階層的徒、隸、工、匠，包括職業的抄經生、戍守邊疆的軍卒、各種民間的工匠、底層官吏與文人，很顯然在整個書法史中民間實用性的書寫占據了主流，也是推動書法史發展的基本力量。出土的民間書法反映了日常書寫的真實性質和品格。如果按照余秋雨先生對文化的定義：“文化，是一種包含精神價值和生活方式的生態共同體。它通過積累和引導，創建集體人格。”[1]這種民間原生態的精神價值和生活方式創建起來的集體人格，更具有真正文化的屬性，書法的文化性更屬于日常書寫和民眾的力量。

因為日常書寫與實用扭結，書法中的文字內容也成為書法作品不可分割的情感、思想、精神的表達。書法中的文獻、文史功能同屬一件作品中，因為書法中扭結著許多文化信息與人格情懷的感性符號，書法才更具有文化的屬性。

再次，書法的文化屬性根植于整體傳統的文化系統中。

每一種文化只有成長在自己民族整體的文化系統中，才能帶有濃郁的民族特質。這種特質，不僅是指地理意義上的，也是指精神意義或經驗意義上的。就書法藝術而言，它的精神來源地就是中國的傳統文化，書法的文化屬性扎根在整體傳統文化的感知上，也帶著這種整體的感知來塑造書法獨特的文化品質。“書法在中國文化史上不是孤立的，它在漫長的發展過程中，廣泛地同不少學科和藝術樣式建立和保持了較為親密的聯系，甚至從書法中派生出了某些學科和藝術樣式。所以，研究中國書法，是研究整個中國文化史重要的一環。”[2]我們可以從書法中折射出儒、道、釋各種思想的影響。我們對書法美的認識，也是整體文化培養出來的感知結果。

自漢字產生以來，書法的美感自然而然與之相隨。這種美感一開始不是自覺藝術的行為結果，而是我們用已有的文化美感的觀念發現它美的屬性。這也是書法文化的表征。比如甲骨文象形的擬物之美，而非主體個人的選擇，它來自人的集體無意識和類型化審美，金文傳遞出強烈的形式韻味，都非自覺表現的美。

精神情感的表達決定了書法的藝術維度

當人們用書法來表達精神意識，就意味著書法走上了藝術表達的道路。早期的書法美學，常用人的品藻方式來比擬書法作品：神采、風骨、氣韻，很顯然帶有強烈的個體精神意識，也由此奠定了書法藝術的屬性。藝術是精神的表達，藝術也是審美的表達。

傳統書法著重精神的表達。書法作為精神的表達側重于情感的體驗。精神、風度、品格的傳導是一種看不到的神韻感知。審美側重于可視的形象、形態、形式，傳導出賞心悅目的可視效果。精神表達通過特殊的藝術方式——“意象”的表達方式，意象并非形式，意之象更具整體的生命感。

首先，意象是表達的方式。

意象在“象”的基礎上，書法藝術也是建立在這種基礎里。漢字一開始的象形造字方法，就區別于其他文字。由象形作為漢字的演變基因，使得漢字一直帶有與眾不同的意象，所以有人說，漢字與詩的意象表達方式有著某種天然的聯系。

“意”是人的內在精神情感，“象”是外在的具體物象。中國書法如何以“象”表“意”，把“象”落實到書法里，“象”可以是點畫的形質，比如蔡邕的《九勢》：“轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”[3]6各種筆畫都有形象的比喻，衛鑠的《筆陣圖》：“橫如千里陣云，隱隱然其實有形。點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。”[3]12這些從運筆動態到點畫形質都有著很多自然形象的比喻。書法中的結體之“象”，章法布白各種“象”的表現，都可視為是書法的表現元素。傳統詩論的托物言志、寓情于景都是“意象”藝術處理技巧。書法創作從觀察、感受傳統的意象之美，到調用、表達自己的意象過程，不同的書法語言之“象”與內心的呈現，在長期的累積中形成了明顯意味的情感指向。

傳統書法“意象”思維的表達方式。書法創作由眾多“意象”和諧的組合，形成了整體的“意境”。意象思維的表達方式，也將書法創作的意境根植在生活的體驗與觀察中，將藝術與生活接通起來。蔡邕：“縱橫有象者，方得謂之書。”[4]所以歷代都非常重視各種“意象”入書。這一點與畫家師自然法造化的藝術思維是一致的。唐代張懷瓘：“探于萬象，取其玄精，至于形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極。”[5]239張旭、懷素、黃庭堅的草書都不是由技術決定的藝術品質，而是得益于觀萬物之變，得其意象啟示。從擔夫爭道、公孫大娘舞劍，觀夏云變化、飛鳥出林、驚蛇入草，遇坼壁之路、船槳劃水各種生靈造化的啟迪而通草書最具生命的表達。草書如是，其他書體鮮活的意象表達亦是這樣。張懷瓘：“圣人不凝滯于物……道本自然，誰其限約，亦猶大海，知者隨性分而挹之。”[5]250

我們當代只強調整體的本土“道”在形而上的追尋，在態度上漠視對“象”與“意”形而下的具體分析，在方法上也沒有找到“象”與“意”對應表達的關系，沒有足夠的耐心細細辨析、積累，從而找到通向傳統書法意象的表達方式。這種觀念就注定停留在一個空泛模糊的審美思維中。

感人的書法藝術要有兩個特征。首先，書法意象，“象”與“意”之間有明顯的對應情感的指向，“象”才有意義，書法意象組合才能有所表達。其次，書法意象有情感內涵。書法意象都或濃或淡地浸染著書法家的情思，古往今來，生活從未枯竭，想象從未枯竭，優秀的書法家都能找到生動的書寫意象。

其次，精神是表達的內涵。

傳統書法中經典的作品一直具有動人的藝術魅力，因為作品蘊含著精神的、情感的屬性。書法家對生活的體驗、觀察、研究形成的“意象”只是作為表達的方式，作為傳導情感的素材。孫過庭《書譜》：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運之能成。”[6]即使像楷書那樣，難于表其情懷的書體，在王羲之的手中，都可以有不同的感情寓于其中，情多怫郁，意涉瑰奇，怡懌虛無等等。草書更不用說：“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地萬物之變，可喜可愕，一表于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”[7]傳統經典的書法作品背后，都將個人的某種情感或精神氣質傾注在書法作品當中，在經典中感知內心世界的微妙和波瀾，不同生命世界的豐富性和復雜性，這才是書法藝術屬性最重要的地方。我們把探究經典書寫的技術、歷史的沿革、書法的表達作為生命的學問，目的就是如何在書法中表達自己的精神世界，如何在書法中準確傳遞個體的精神氣質。經典作品所謂的神采、韻味、風骨等不是空洞和模糊的指向，這些不同的神采一定有相應的書寫意象的表達讓我們感知到。

藝術要自覺成為自我生命的關照。我們深知生命是一個成長和變化的過程，包括我們的精神情感也隨著生命變化，見識變化，書法理應要符合變化的邏輯，這就表明，書法的表達驗證著生命的展開。一位書法家有沒有寫出與眾不同的精神氣質，有沒有寫出自己不同階段精神的變化，這是衡量我們的書法有沒有具備藝術屬性的內在標準。

形式美學視野下書法的審美維度

美或丑都得有可視的形象，才能成為“審”的對象。傳統“意象”講究整體的韻味傳神，形式不同于傳統“意象”，形式直指具體作品的線條、空間、運動生成。形式多以圖式化、符號化呈現，形式一定有“形”與“式”的存在，形式相對意象直觀可視。

形式構成具有獨立的審美意義。形式美學無疑受到西方藝術思想的影響，“從形式的相對獨立意義出發，對構成畫面的各種因素所帶來的視覺張力、視覺心理、視覺通感、情境氛圍等做深入的分析、歸納、研究。”[8]原本是西方的繪畫理論移用到書法中來。書法也可以用形式眼光，將點、線、面、空間等形式展開一個新的視野。這里打開的不僅僅是視野問題，同時也在建立一種新的分析方法，關鍵這種方法直接影響到當代的書法創作。“構成分析并不僅僅具有美學意義。藝術現象的核心是作品，構成分析在歷史文獻和各種現代理論之外，為不同學科對藝術的研究提供了一個重要支點。”[9]

在形式構成研究下，各種形式都具有獨立的審美意義，任何一種點、線、形、體都可以產生豐富的聯想，這些形式聯想是由生活經驗賦予我們的通感。形式審美的獨立由繪畫理論向書法全面介入，通過嫁接、套用、演變，生發了關于書法的形式分析方式，由原來的點畫形質概念與西方線條肌理、形態、表情轉換，從結體到空間，從章法布白到組合到軸線變化等等系列的形式概念置換。這些置換使得我們看待書法的眼光也被置換了，由形式來察看書法。書法沒有影響形式的存在，但現在形式影響了書法存在方式。

形式構成明顯帶有先鋒意識，力圖尋求新的書寫理念，以找到新的表達空間。不少書法家也創作了一批富于形式意味的作品，給書壇帶來了嶄新的探索路徑。現在看來形式的探索，有力地訓練了這批先鋒書法家的形式感知與表達，大大地擴展了當代書法的表現力。與此同時，形式構成探索被部分書法家理解為純形式的操演，讓書寫充滿了游戲趣味。除了形式構成的自我推演和自我指涉外，幾乎找不到什么美感與精神的表達，走向了形式迷宮。

形式與情感。“審美感情只是一種關于形式的感情，而形式的某種關系可引起特定而深刻的感情。”[10]審美感情是由形式引發，某種關系也確實可以引起特定而深刻的感情。這種邏輯嚴密的理論，看起來形式就一定具有感情一樣，事實上單純的形式很難具有情感，它可以有獨立的美感，但很多時候是沒有情感的。只有具備了某種關系，這種關系對書法來說就是符合書法情感表達的關系。

書法形式元素的線條、空間有著比意象更為獨立的形式觀。形式組合的節奏關系，并不是所有形式的組合都能引起特定而深刻的情感。如果只在書法中強調形式本身，比如在空間形式關注下，對結字空間的組合，并且組合的關系可以很豐富，有移位、欹正、大小、聚散，可以說對形式不可謂不敏感，但是很多時候只是為視覺效果的變化而變化，為組合而組合，這種空間感反而變得零碎又沒有形成某種深刻的情感聯系。實際上當代書法的創作，都在強調字形大小的組合關系，空間變化的節奏，甚至細到單根線條內部的節奏變化。但是我們只是在變化組合而已，這些變化沒有引起深刻的感情聯想。

形式構成能不能在書法中開辟一條通往個人表達經驗的細小路徑，關鍵是這條路徑在單純的形式審美之外能否接通鮮活而整體的精神世界，接通一個廣闊的世界，如果接通了，當代書法形式理念才能遵循著藝術獨白與對話共存。形式構成無疑將視野引向了形式空間的審美關系，并由這種關系分析書法，對傳統書法意蘊進行簡化和改寫，讓精神與情感變成了形式“殖民地”，把形式的某些感受片面擴大，侵占了有機諧調表達，這種殖民，不是一種文化對另外一種文化的殖民，而是一種形式對情感的殖民。原本書法是對精神情感的表現，現在反過來，先以形式觀念來偽造情感，通過表情表達情感。

另一方面，將書法的審美引向圖式化、形式化、空間化，但還是缺少圖式背后的意義指向。如果能將各種圖式、形式、符號與之情感對應起來，開始也許只具有局部的意義，慢慢系統化，到后面就可以支撐書法藝術精神的表達。

讓精神棲居的形式構成。一件有意味的形式作品，就是一個完整的世界。重要的是我們如何通過形式進入到那個完整的世界中來，而不是將書法經典看作是向絕對標準無限地靠近。實際上進入到藝術世界里來，書法遠非只是“筆法”“結字”“章法”之類的貧乏的等待解剖的法度模式。隨著我們觀察的深入，我們會發現各種細節不斷呈現出來，原有的總體特征紛紛瓦解，各種形式空間里都布滿著帶有“意味的形式”，隨著更為深入的觀察與辨析，又將分散在眾多作品形式背后的審美共性一一拾起，確證形式審美個性生命的存在。我們不是對形式本身進行體驗與觀察，而是在經典作品中進行形式辨析，形式才能浸染民族審美的意味，浸染愈久愈覺得形式與意味之間有種清明、通透對應之感，線條質感、空間變化、組合節奏，都通向審美、情愫、精神，形式在經典中才能獲得精神視力。

“枯澀的線條代表艱難，潤秀的線條代表清雅，老辣的線條代表滄桑，沉厚的線條代表穩重，流暢的線條代表愉悅，端實的線條代表嚴整，輕盈的線條代表跳動——當然，這還只是就單純的線條所針對的世間情態而言。倘若再在某一線條中更有頭尾前后變化或者一線條組合既有老辣和潤秀的交替，又有輕盈和枯澀的穿插，還有一組線條書寫時推移節奏的強弱急緩、輕重疾徐。”[11]形式表情構成的組合關系只有在整體情懷的關照下，這些表情才有可能生動地表達出那種鮮活的精神狀態。而不僅僅是表情的呈現，為此才能為形式構成找到一條真正與民族特質彌合的書法道路。

形式構成的思辨力量，比傳統“意象”整體的切分顯然更為精細而實證。我們可以認為傳統書法“意象”有藝術特色，但并不能認為是一種優勢。同樣，形式思辨與實證，必須立足于古典書法的基礎上，必須有著傳統意蘊的整體。

書寫技術是表達的基礎決定了書法技術維度大家都樂于接受書法是一門高雅的藝術，書法家也一直認為自己的書法創作是藝術創作，然而現實并非那樣，大部分的書法作者在書法技術之外沒有更多的表達。由這一批書法家組成的當代主流書法，形成了當代書法技術維度的屬性，在他們眼里“書法是一門漢字書寫的技術”。

書寫技術是書法藝術表達的基礎，書寫技術是書法表達

的基礎。實證精神，讓我們清楚書法眾多的屬性，必須建立在書寫的技術基礎上。

我們以什么方式來學習書法傳統與經典，用什么來說明我們得到了傳統，最直接的手段就是書寫的技術。對于以書寫為天職的書法家來說，書寫技術之外一切都是空的。應該說，在很長一段時間里，因為書寫技法的粗糙，我們很珍重技法的錘煉，每一次書壇對書寫的推進都是由技法的深入來獲得的。任何精神與審美的表達都依賴于書寫技術，當精神與審美融入技術的細節里，技術就有意味。所以書寫技術在書法史的長河中不斷地積存與變化，甚至個性化，這就構成了技術與生命的復雜面貌。古代書法大師的書寫技術高超、方法多樣，比如王羲之、顏真卿、楊凝式都可以從他們的書寫技術里看到精神的積存。因此，我們在經典書寫技術里可以看到審美記憶和積存，可以透過技術看到精神的細節。技術有難度之分，技術難度取決于表達的需要，而不是用一種難度的顯擺來強加給創作。當技術被視為某一類型的精神表達時，某種技術的出現就有某種精神的表達，技術的細節勾連著相關審美邏輯。

書寫的技術越扎實，表達就越得心應手，精神的表達就有可能更清晰、更飽滿，作品就越令人印象深刻。很多學養很深的學者，在書法里得不到優雅精神的體現，主要原因就是書寫的技術不足表達他的氣質。

以展廳為平臺，激烈的競爭之下書寫的技術成為最為公平的評判標準，再好的人文修養都不如扎實的書寫技術來得真確。技術是可見的也是公平的，只有過人的書寫技術才能在展覽中入選、獲獎，才能贏得觀眾。無論何時，你只要注意一下展廳，就會發現，講究書寫的技法，成了書法家們唯一分享和傳遞的內容，展示是對技法最直接的表演，幾乎成了當下書壇的主導。也許技術時代也如海德格爾說的：“由于技術生產，人本身和他的事物遭受到日益增長的危險，即成為單純的物質、對象化的功能。”[12]展覽最后將成為書法家們的一個競技場。本來競技也沒有什么不好，當書法家在技術為上的暗示下，口口相傳別人的經驗，手把手教，然而書寫的技術沒有變得豐富反而變得貧乏了，這也是這幾年里獲獎作者、入展作者寫出來的作品面貌往往大致相仿的原因之一。

技術不等于藝術。技術本身沒有對與錯，只是看待書法技術的眼光出現了偏差。原本技術是為更好地表達服務，到后來書寫技術成為了書寫的目的。為了更加精準地分析書寫技術，將經典文本當作了不具生命力的標本，對以筆法為核心的書寫技術進行物化分析，從筆鋒的入紙角度，行筆過程中提按各種動作的規范，到行筆方向的變化等反復訓練，從結字內空間、外空間面積形態的比對獲得字形的準確性。這些法則的訓練強化，形成的絲毫不差的書寫技能。技術的工具化，物化理念的結果，技術被平面化了。書寫技術的強化，可以讓書法家水到渠成自如書寫，然而也常常掩蓋了一個致命的困境，書法家擁有了熟練的書寫技術時，就依賴于書寫技術，技術將書法家推向了職業寫手的途中，而不再是藝術的創作者了。這樣的書寫會使書法家喪失藝術的理想、藝術的想象、藝術的表達，他們每天面臨的不再是追求什么，而是如何寫，所以說當代書法家越來越得心應手的同時，他也開始遭受到來自技術的蒙蔽。

書寫也愈來愈喪失了藝術的自然屬性，喪失了書法的精神生殖力，喪失了書寫中的審美屬性與盎然詩意。書法技術的功能性偏執，釀成當代書法風格的類型化、相似化、跟風化，書法追求過度技術化以后，工具理性地書寫造成當代書法家精神世界的萎縮，書法的衰變同時也導致審美情趣和藝術創造的敗落。當代書法已經有了一種書寫簡約化、實證化、專業化、固定化的危險。

這也表明了技法與人的脫離，人不再是技術的主體。有時這種力量是可怕的，我們看見很多時候是書法評委在選擇作品，反過來這一批作品也在同化他們的審美觀和技術觀，當代書法正被這個時代主導的公共審美價值所改寫。在這種主導價值的支配下，作者的個性可能被抹平，似乎只有這樣，書法作品才能獲得最大限度地認可和消費價值。

由此，你還認為書法技術是書法藝術嗎？

回歸技術為精神表達的服務。書法技術肯定不是書法創作的目的，原本是書法的常識，現在重回一種常識都困難重重。如何對技術進行辨析，如何使技術獲得個人的深度。我們深知只有精深的書寫技術才能在書寫時得心應手的將心靈連在一起，讓情感保持在同一進程上，才能傳達出要表達的精神氣質。書寫的技法當作為單純的學習對象時，它因為無法擁有真實的個人深度，必定走向遺忘。

當代書寫能力一方面在不斷地精細化，另一方面也在不斷地平庸化。技術的類同正在瓦解同化書法家的審美能力，審美的眼光變得麻木、鈍化、狹隘。如何讓一潮一潮的書法技術流在貶值的年代，繼續讓書法獲得自己獨有的意義？能把書法家定義為書寫技術的探索者嗎？要指出的是當代書法的精神，應該關乎寫意與審美這兩個基點，也就是說，書法必須在我們的靈魂世界里和書寫風度前面獲得一種深度，而非簡單在書寫技術里滑行。當下很多書法創作仍然是滿足于再現一種貧乏的技術，復制一種書寫技術的套路。當書法家們普遍熱衷于技術直觀主義，那么書法的前進只能是一種表面的前進，我們必要追問，一位優秀的書法家，應該如何處理技術與想象、性情與表達、審美與風度之間的復雜關系。

在這里我并非在否定技術與技法的重要性，相反我們很關注和重視技法的力量。作為書法表達審美與精神的手段，技法錘煉得越得心應手越好，但技法一定要和表達需要結合起來。書法家不僅僅是書寫的技術家，對于共性的筆法解析與演示那只是書法表現中的極小的構成部分，書法的學習更多的則是對藝術心智的啟發、對審美不斷的開闊、對書寫不斷的思考。書寫的技術為更好地介入傳統和經典提供了新的視角和資源，只是技法并非書法創作唯一用力和扎根的地方，一個書法家如果過分相信技法的力量，過分夸大技法的作用，他勢必失去進一步探究書法表達的熱情，從而遠離精神的核心地帶，最終被技術所奴役。

結語

我們就是要從單一的認知模式中超越出來，實現書法各自的屬性向縱深維度推進，使當代書法具有豐富的精神向度和意義空間。只有這多種維度都健全的書法家，才是具有整體觀的書法家。才能明確自己所處的書法屬性里，有自己努力的方向，而不是站在各自的立場去討伐別人的立場。我覺得這種原因主要是當代許多書法家的書法觀念是不健全的、殘缺的。這種不健全的書法觀念，不可能深化各自發展方向，書法作品氣象自然也是有限的，很難獲得可進入書法史行列的博大品格。文化是人類適應歷史環境的產物，無論是將文化抽象為一批的觀念體系，或者是還原為某種生活方式價值的認定，當代開放而多元的社會環境不僅決定了文化的豐富性，同時賦予對古今中外不同意識的文化調節功能。當代格局下的書法屬性，有時在某方面被強化，有時在某方面被弱化，甚至增生與突變都有可能。現在看來，書法與歷史的關系遠比通常想象的復雜。

（作者單位：江蘇省書法院）

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本文責任編輯：石俊玲