對(duì)外傳播視域下中華文化價(jià)值觀敘事的原義表達(dá)與文化調(diào)適＊
——基于國(guó)漫敘事邏輯

郭軍良

（中共上海市委黨校馬克思主義學(xué)院,上海 200030）

一、引言

20世紀(jì)60年代至80年代是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫文化生輝的時(shí)代，《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個(gè)和尚》等這些作品體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和東方美學(xué)特色，收獲國(guó)際廣泛美譽(yù)。然而自20世紀(jì)80年代中期開始，面對(duì)國(guó)內(nèi)群思激蕩而交織演化成的視聽文化書寫價(jià)值困境，加之全球文化工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化生產(chǎn)時(shí)代的到來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫尚未做好轉(zhuǎn)型準(zhǔn)備，儼然已經(jīng)落后于全球視聽產(chǎn)業(yè)尤其是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)前沿。其中，挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源不充分、詮釋當(dāng)代國(guó)人價(jià)值觀不透徹、現(xiàn)代商業(yè)運(yùn)作不成熟、建設(shè)文化人才梯隊(duì)不完整是國(guó)漫遺落的關(guān)鍵原因。內(nèi)容形式上民族化與經(jīng)營(yíng)運(yùn)作現(xiàn)代化的融合是重鑄輝煌之所在。

新時(shí)代以來，習(xí)近平總書記高度重視“文化自信”，不斷強(qiáng)調(diào)“努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求”[1]的文化作品，“推動(dòng)中華文化走出去”，“講好中國(guó)故事”。國(guó)漫作為植根中華文化基因的視聽敘事，是講好中國(guó)故事的重要視聽內(nèi)容。為此，國(guó)務(wù)院的相關(guān)文化、視聽主管部門進(jìn)行了一系列推動(dòng)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展和走出去的頂層設(shè)計(jì)，如《文化部“十三五”時(shí)期文化改革規(guī)劃》提出“推動(dòng)中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫游戲博覽會(huì)等重點(diǎn)展會(huì)市場(chǎng)化，支持原創(chuàng)動(dòng)漫創(chuàng)作生產(chǎn)與宣傳推廣”[2]。

文化自信的高揚(yáng)與產(chǎn)業(yè)政策的支持，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影迎來了發(fā)展新高峰。“西游”“白蛇”到“封神”，通過兼顧文化基因與當(dāng)代價(jià)值，以科技賦能完成中華浩瀚神話的內(nèi)涵新詮。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展嬗變歷程呈現(xiàn)了“崛起-低潮-高峰”的發(fā)展脈絡(luò)，也是當(dāng)代中國(guó)人精神由文化自覺、自信到如今全面走向獨(dú)立自主的線索勾勒，并在對(duì)外傳播中展現(xiàn)中國(guó)人的精神特質(zhì)與文化品格。

二、國(guó)漫價(jià)值觀敘事的原義表達(dá)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫大多取材于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品和神話故事，其中蘊(yùn)含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神的闡釋和新議。通過哲學(xué)化提煉和大眾語言的轉(zhuǎn)置抽取，使其成為形構(gòu)新的故事文本與價(jià)值觀言說的載體。正如辜鴻銘所言“中國(guó)文明關(guān)于人的理想人格的預(yù)設(shè)，自然會(huì)生發(fā)出與之相匹配的世俗生活的特定樣態(tài)”[3]，亦即梁漱溟所謂“生活的樣法”[4]。

（一）大同之道的世界觀宏旨

一是動(dòng)態(tài)映射。國(guó)漫并非實(shí)證歷史素材的國(guó)民記憶，但將大眾所理解“神性”的先定論同中國(guó)傳統(tǒng)“成就圣賢”人格修行相對(duì)照，國(guó)漫的世界觀設(shè)定并非先定或先驗(yàn)的靜態(tài)框架，其人物角色往往是在歷經(jīng)萬難和體會(huì)疾苦中逐漸明晰“兼濟(jì)天下”的終極責(zé)任倫理。如《西游記之大圣歸來》（2015）全面改塑原著，不解與內(nèi)省是大圣“歸來”心理來回轉(zhuǎn)變的主線，獲得個(gè)體解放和天下安定是其相輔相成的成長(zhǎng)路徑。《哪吒之魔童降世》（2019）與《姜子牙》（2020）則是在原著作品群像式英雄敘寫的基礎(chǔ)上，數(shù)個(gè)重點(diǎn)人物在親情、友情和“民情”的糾葛中承擔(dān)起“濟(jì)世天下”的責(zé)任，“生而即知使命”的先驗(yàn)設(shè)定被改造。

二是范圍延展。同歷史語境中的“大同之道”比對(duì)，國(guó)漫中所謂“三界”，在地理邊界、政治邊界（天庭等亦可以看作一種政治的天國(guó)投射）、心理邊界等三個(gè)層次的推擴(kuò)，展現(xiàn)了“真善美”的宏大時(shí)空演繹，即將人間的終極之境推擴(kuò)至信仰世界。

三是積極行動(dòng)。“有無之境”構(gòu)成中國(guó)哲學(xué)分野的關(guān)鍵[5]。傳統(tǒng)道家哲學(xué)以“無為”為要義，儒家講究有為，而佛教被認(rèn)為是逃避五倫的避難所。國(guó)漫用儒家“入世”思想對(duì)其價(jià)值觀進(jìn)行積極改造，故國(guó)漫主人公的選擇往往關(guān)涉“天地安定”，為實(shí)現(xiàn)三界太平而使虛擬的秩序和價(jià)值得到整體依托，這種積極有為是中華傳統(tǒng)文化重視兼濟(jì)天下責(zé)任的重要體現(xiàn)。由此神話質(zhì)料與歷史演義混搭而成的想象世界在秩序目標(biāo)的設(shè)定上得到整合。

（二）君子之義的處事觀踐履

君子是傳統(tǒng)理想人格標(biāo)準(zhǔn)，“封神宇宙”的人物設(shè)定暗合人間大眾的倫理道德。國(guó)漫附之以日常性生活處事觀的踐履表達(dá)，使多元“神性”與理想“人格”實(shí)現(xiàn)有效契合。其君子之義于“神性”方面的體現(xiàn)主要在孝義、仁德、治世等三個(gè)方面①展開，“神性”的絕對(duì)理性特點(diǎn)被重構(gòu)為更似“人性”的存在，擺脫了單一化、刻板化、絕對(duì)化傾向。

過往演義中的楊戩忠貞卻刻板，服從天庭指令將親妹妹封于山下；申公豹助紂為虐，是正義勢(shì)力的被征討者。而《新神榜：楊戩》（2022）中的楊戩被稱為“最溫柔的神”，與沉香“劈山救母”的故事外殼下，是隱忍克制的親情與守護(hù)天地的交互。申公豹也在其中完成善惡“逆轉(zhuǎn)”，補(bǔ)缺沉香的父愛。傳統(tǒng)神話《哪吒鬧海》中，李靖以刻薄專權(quán)為突出性格。但《哪吒之魔童降世》（2019）中，影片重新刻畫了哪吒的家庭，殷夫人詮釋了哪吒的母親、朋友、知己多個(gè)角色[6]，李靖一改傳統(tǒng)形象，正直、愛妻、護(hù)子，父母的愛與支持終令哪吒開悟還恩。此外，“一日為師終身父”的敬師教義是中國(guó)家庭倫理外的延伸，影片顛覆性地讓太乙真人少了諸多仙風(fēng)道骨和刻板說教，頑童氣息，成為哪吒的精神導(dǎo)師。魔丸哪吒與靈珠敖丙友情的生發(fā)更使善惡的詮釋得到升華。家?guī)熡讶矫娴膫惱碚宫F(xiàn)更使哪吒人格特質(zhì)的形成具有說服力，君子文化樣態(tài)同“神性”的感性關(guān)懷更是為神“濟(jì)世救民”的倫理陳述奠定邏輯合理性。

（三）主體意識(shí)的現(xiàn)代性詮釋

淡化個(gè)人英雄主義和強(qiáng)調(diào)集體行動(dòng)意識(shí)，是以往主流價(jià)值觀的敘事邏輯。主體性意識(shí)作為當(dāng)代人學(xué)向度的核心議題，愈發(fā)成為諸多文化作品的關(guān)注點(diǎn)。集體主義的服膺和精英主義的反叛，兩者的博弈構(gòu)成國(guó)漫角色主體性意識(shí)展現(xiàn)的敘事邏輯；從認(rèn)識(shí)到自我的自在、認(rèn)識(shí)到責(zé)任的自為到認(rèn)識(shí)到可為與能力的自由，三個(gè)階段勾勒出主體性意識(shí)的演進(jìn)與深化。

歷史上的姜子牙是輔佐周室伐紂的核心人物，但其是一種服務(wù)于神權(quán)與王權(quán)的功能性角色。昆侖山修道—伐紂興周—代天封神，歷史上姜子牙的故事完整展現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)意義上完整的功成身退的歸位模式。而電影《姜子牙》（2020）則是對(duì)古代傳統(tǒng)的“歸位”模式的一次現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。電影中姜子牙被重寫了行為邏輯，被貶北海不再是被動(dòng)歷劫而是主動(dòng)選擇，而心中暗含中國(guó)傳統(tǒng)文化中知識(shí)分子“兼濟(jì)天下”的救世情懷和責(zé)任意識(shí)，指引他作出反叛“神”所規(guī)定的“命數(shù)”決定——親手?jǐn)財(cái)喾馍裉焯荨１畴x封神的“特權(quán)階層”，轉(zhuǎn)而在自我放逐中完成心靈歸位。最終的歸位不再是功德圓滿回到神界，而為申天下百姓命運(yùn)之不公而抵抗神權(quán)。這是一種對(duì)于傳統(tǒng)意義上“神”至高無上的打破，是人性之于神性的能動(dòng)性的勝利——人的道德、責(zé)任、良知、善念，不僅可以戰(zhàn)勝惡，甚至可以超越神性。

三、文化折扣調(diào)適的可能性與難點(diǎn)

國(guó)漫跨文化敘事對(duì)文化折扣現(xiàn)象的調(diào)適，關(guān)鍵是找尋中西價(jià)值觀的親和性及其異質(zhì)性。晚清以降的東西方文化博弈及其結(jié)果，在現(xiàn)實(shí)邏輯上演繹了東西文化的不合——至少在國(guó)家對(duì)外擴(kuò)張理念上。但馬克思主義同中國(guó)具體實(shí)際和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的“兩個(gè)結(jié)合”又為調(diào)適東西方文化差異提供了理論指引和現(xiàn)實(shí)策略。針對(duì)中西哲學(xué)及其價(jià)值觀的會(huì)通與異調(diào)，學(xué)界在此已有較多成果，概而言之，主要在自然哲學(xué)和社會(huì)倫理哲學(xué)兩個(gè)方面展開。

（一）可能性：中西價(jià)值觀的本質(zhì)會(huì)通之處

概而言之，中西對(duì)至善倫理的追求等關(guān)鍵議題呈現(xiàn)相合。例如，在中國(guó)的動(dòng)畫電影《大魚海棠》（2016）中，主人公椿，其名字取材于《逍遙游》“上古有大椿者，八千歲為春，八千歲為秋，此大年也”，暗喻主人公的勇毅前行的品格特質(zhì)，而在實(shí)際敘事演繹中確實(shí)同暗喻相合，這種追求至善的倫理思想和自我實(shí)現(xiàn)的理念同西方強(qiáng)調(diào)個(gè)人奮斗理念相吻合。

延展動(dòng)漫敘事至東西方文化或價(jià)值觀內(nèi)部可以發(fā)現(xiàn)，近代西方的“科玄論戰(zhàn)”（科學(xué)與人文）說明，西方文化主要由歐陸哲學(xué)與英美哲學(xué)為構(gòu)成，后者極具“自由主義”的思想和理論偏向，進(jìn)而也同中華文化的碰撞中展現(xiàn)出沖突的一面，正如李澤厚所言“自由主義在中國(guó)始終沒能創(chuàng)造出自己的真正獨(dú)立的哲學(xué)。”[7]。英美哲學(xué)與中國(guó)思想的疏離，可以從一個(gè)側(cè)面作為歐陸哲學(xué)與中國(guó)思想具有親和性的佐證。例如在歐陸哲學(xué)中，康德倫理學(xué)立場(chǎng)是動(dòng)機(jī)至上，動(dòng)機(jī)高于成效結(jié)果的“非功利主義”立場(chǎng)使宋儒與康德學(xué)說具有親和性。泡而生的論著談及“道德判斷”說：“犧牲其身以救他人之生命，以殉國(guó)民之公益，是為大善。”。泡而生之理“與吾儒家倫理學(xué)說合。”[8]康德在《實(shí)踐理性批判》中將“哲學(xué)”詮釋為“求達(dá)至善之術(shù)”[9]，側(cè)重于成就人的道德人格。于義利之辯上，儒家主張“見利思義”，牟宗三認(rèn)為這同康德“德性優(yōu)先于知識(shí)”存在共同的表現(xiàn)。賀麟就朱熹和黑格爾的思想做過比較研究，“對(duì)勘比較朱熹的太極和黑格爾的絕對(duì)理念的異同。”[10]其中正反合作為黑格爾哲學(xué)對(duì)于事物運(yùn)動(dòng)的認(rèn)知的邏輯主線，中國(guó)太極從分化、統(tǒng)一、轉(zhuǎn)化的思想與其不謀而合。

（二）難點(diǎn)：中西價(jià)值觀的本質(zhì)異調(diào)所在

中西文化的差異性首先體現(xiàn)在：西方文化實(shí)則為一宗教文明，其在宗教信仰之中完成超道德的精神價(jià)值寄托，如馮友蘭所言，愛人是道德價(jià)值，愛上帝是超道德價(jià)值；而中國(guó)文化的精神基礎(chǔ)實(shí)則是倫理（特別是儒家倫理），其更注重通過個(gè)人修身修養(yǎng)之學(xué)獲得心靈高潮，體驗(yàn)、表達(dá)超道德價(jià)值。

此外，中西文化的差異性還體現(xiàn)在家庭文化和圖騰意象等方面。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，家庭是最基本的社會(huì)單位之一，強(qiáng)調(diào)家庭和親情的觀念。而在西方文化中，則更加注重個(gè)人和友情的關(guān)系。故此投射于原始圖騰信仰中亦是如此，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，圖騰意象是一種集體信仰和象征，體現(xiàn)出中華民族奔涌不息的生命意蘊(yùn)；而在西方文化中，圖騰則更強(qiáng)調(diào)追問個(gè)人生命何來何去，注重個(gè)體生命的開顯，這是中西文化在生命理念到圖騰展現(xiàn)方面的差異所在。

概而言之，關(guān)鍵議題上的相合和圖騰意象的相斥，或可作為文化折扣調(diào)適的參考。

四、文化折扣調(diào)適的民族化、國(guó)家化關(guān)系處理

（一）注重文化意象的發(fā)掘與轉(zhuǎn)化

中國(guó)動(dòng)畫電影的民族特色最直接地體現(xiàn)在其對(duì)中國(guó)特色文化元素的使用上，大致可分“聲”與“形”兩大類。“聲”，即指電影配樂中對(duì)傳統(tǒng)文化的使用。其一，音樂可以通達(dá)人的心靈世界，從而從音樂中汲取奮進(jìn)力量。《大魚海棠》是運(yùn)用音樂營(yíng)造空靈意境的典范，通過編鐘、陶笛、嗩吶的靈活插入，不但貼合影片的傳統(tǒng)文化式影像定位，而且也導(dǎo)引觀眾似覺身臨其境以深化“沉浸式體驗(yàn)”，收獲觀眾良好口碑。其二，音樂可以超越國(guó)界，在電影配樂中也存在中西融合的特征。《哪吒重生》中戲曲與重金屬的融合、楊戩愛好吹布魯斯口琴……音樂是一種無需言說的語言，國(guó)漫中西融合的配樂在渲染故事情節(jié)的同時(shí)大大強(qiáng)化了海內(nèi)外觀眾的代入感。而“形”，指的是畫面中對(duì)傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用。國(guó)漫的角色設(shè)計(jì)、服裝設(shè)定、建筑風(fēng)格、道具設(shè)計(jì)等都廣泛地使用了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，營(yíng)造出濃郁鮮明的東方美學(xué)風(fēng)格。而“互文性再造”“拼貼式搭建”[11]等“好萊塢式”技巧的運(yùn)用，以及蒸汽朋克等“西式”風(fēng)格的加入，使得“元神”“八卦”“煉丹”“龍王”等傳統(tǒng)意象沖破想象力，展現(xiàn)出震撼的熒幕效果的同時(shí)，也更有利于中國(guó)動(dòng)畫作品解決在“走出去”過程中遇到的實(shí)際困難，促進(jìn)傳統(tǒng)文化對(duì)外傳播上的“語際轉(zhuǎn)換”，使其更易為海外受眾理解。

（二）融匯全人類共同價(jià)值

“和平、發(fā)展、公平、正義、民主、自由，是全人類的共同價(jià)值”[12]，構(gòu)成超越國(guó)界、地域、民族、膚色的人類共同美好生活追求，凝聚不同文明的價(jià)值共識(shí)。國(guó)漫作為一種獨(dú)特的文藝產(chǎn)品，相較政治傳播的官方話語，更具有活潑性，更加貼近大眾，且呈現(xiàn)出老少皆宜的受眾擴(kuò)大化傾向。“柔性”觸手將彌補(bǔ)政治性話語親和力的缺失，瓦解刻板印象，以人類共同情感、價(jià)值追求為著力點(diǎn)激發(fā)情感共鳴，進(jìn)而獲得更廣泛、更深層的“認(rèn)同”。在此間探索中，我們應(yīng)當(dāng)明確兩方面的任務(wù)[13]。一方面，需要體悟不同文化價(jià)值觀的異同，于當(dāng)中追求普遍性與特殊性的兼容合一，喚醒中華文化與其他文化交流中留下來的共同記憶，著重探尋和表達(dá)中華文明價(jià)值觀之于世界的特殊貢獻(xiàn)。另一方面，我們應(yīng)當(dāng)凝練出中國(guó)價(jià)值的核心主張，以其作為國(guó)漫作品的內(nèi)核進(jìn)行聚焦傳播，實(shí)現(xiàn)文化實(shí)體形態(tài)和特色文化內(nèi)核的交融[14]，達(dá)成凝結(jié)“情感共同體”之效能。

注釋：

①根據(jù)姚中秋、郭忠華的概括，中國(guó)儒家文化中的君子可被勾勒為五端——仁德為本、小人為鏡、天人為界、積學(xué)為途、圣人之境；西方公民則在如下五個(gè)維度上與君子形成對(duì)比——法理為本、奴者為鏡、國(guó)家為界、權(quán)責(zé)為途、自由之境。