民俗傳統在新技術語境中的轉化與創新

宋 穎

近年來，隨著旅游業的發展和互聯網技術的推廣，人們的生活方式以及由此而呈現出來的生活表象日趨接近。因語言源流、歷史發展、地域區隔和文化差異而產生的不同形態在日常生活中日漸消失，這些來自歷史積淀和文化記憶的民族文學與傳統知識亟須得到整理、調研并結合時代的新視角來進行探討和研究。

從敘事傳統的口頭、書寫、印刷、數字化等多種表現形態可以看出，以往單向的、線性的、不可逆的傳承和傳播，已經轉變成為多主體的、交互式的、時空疊加的、場景化的交流和共享。

一、口頭文本與書寫文獻在影像表達中的繼承與發展

民俗傳統中的口述內容，隨著文字的使用、印刷技術的擴散以及人群之間的多向流動，不可避免產生了不同版本的書寫文本。隨著圖像制作和傳播技術的發展，當代學術研究關注到視覺表達對于傳統文學素材的影響。由注重視覺而產生的“景觀社會”“媒介社會”“虛擬社會”的概念和相關闡釋不斷涌現，徹底顛覆了以往“藝術模仿生活”或者“作品接近現實”的法則，打破了包括民俗在內的諸多文化傳統與現實生活的關系。①孟建、[德]Stefan Friedrich 主編：《圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋》，上海：復旦大學出版社，2005 年。這里提及的幾個概念在這部關注全球視覺傳播問題的會議論文集中均有較為細致的討論。

敘事的主體、內容、形式和接受的主體渠道、方式、解讀都發生著翻天覆地的變化。敘述的主體可以突破單一的作家創作，也不會是模糊的集體，而可能產生無數明確的參與者和共同創作者。作者和讀者或聽眾之間的連接和關系也同時被時空的重疊打破而縮短了交流和交往的距離。一個鏡頭或畫面所把握和涵蓋的物象，可能完全打碎了延時與實時的對立，使得“在場”呈現出同步性和一致性。以往傳統中不可見的部分，借助視覺表達，使其背后蘊藏的文化、思想和意義得以呈現。視覺圖像超越了文字，超越了聽覺，使得“瞬間”傳遞的信息量也遠遠超出了傳統“說”與“聽”所承載的內容。整個世界乃至不同時空都有可能在“瞬間”被指代和再現出來。

人們借助視覺獲取的信息占據了信息接收量的絕大部分?？陬^文本和書寫文獻通過視覺語言的重新表述，不僅使敘事邏輯和敘事風格發生了前所未有的變化，而且還以空前的速度滲透到人類生活的多個方面。視覺敘事的優勢極為明顯，能夠形象地展現時空和事件，縱橫交錯的時空令觀眾產生了一種“現場感”，并具有幾乎全能的視角。同時，視覺敘事可以更為直觀地反映出精神世界。在讀和聽的時代，語言和文字需要借助解碼和編碼的過程，借助共同的知識庫，才能形成從創作者到接受者之間的傳達和理解。在看的時代，表情、姿勢等非語言符號能夠細致入微地揭示人的心理活動，視覺鏡頭和效果剪輯的有機組合，賦予了畫面新的意蘊。在某種意義上，視覺圖像的傳播，打破了文字和語言的隔閡與壟斷，從舊有的符號體系中重塑著新的符號，革新著人們之間交流和表達的方式，加速了全球化的進程。

民俗傳統曾經被視為真實地表現或者再現了某種生活方式或者文化要素，現在則有可能徹底突破世代積累的認知方式，乃至完全背離現實，從而引發深刻的文化變遷。當前有不少表現民俗傳統的紀錄影片，為少數民族鄉愁的表達提供了一個可貴的標本。①中央廣播電視總臺《記住鄉愁》從2015 年起播映，每季60 集，反映當下民眾的民俗生活和傳統文化價值，至今已經播到第9 季。這些影片常常借用民間文學和口頭傳統來表現民眾的日常生活與審美旨趣。

口頭傳統中的世代沉淀和不知名作者的不確定性，往往是民間文學最為珍貴的源頭活水。民歌小調、傳統曲目向來被看成是集體性和群眾性較為突出的門類，其中個體創造性往往不被記錄或不被重視。而在民間文學非遺保護過程中和影音作品制作過程中，曲子和歌詞的署名往往容易出現爭議。例如某一少數民族的民歌，演唱這幾首作品的傳承人認為，個人脫口而出的，就是個人的創作作品，調子雖然是世代流傳的民間小調，但是詞是個人的創造，演唱這段即興詞的傳承人就應當是詞作者。但是在申報過程中，尤其是遇到從少數民族語言迻譯為漢語時，參與工作的人員在各自流程中對于最終的作品都有所貢獻，因制度不完善或現實利益的糾葛，在署名問題上出現參與人員相互之間的埋怨隔閡，并不利于保護工作的后續開展。

盡管表演促進了民間文學文類走向更為廣闊的舞臺，有的還走上了國際的舞臺，承擔著文化交流的重任。但是不能忽視的是，民間文學與當地人的生活環境之間相輔相成，只有在當地人的儀式、節日和社會生活中，民間文學才能真正地發揮對當地人而言所具有的文化價值和傳承意義。不少非遺項目中的文類，是傳統村落的集體文化記憶，現實中承擔著教化后輩和傳承當地生活經驗的重任，可是由于青年人的興趣轉移和生活方式的轉換，不少年輕人離開了傳統村落，從而使得民間文學成了留守村落的同輩人之間的娛樂和“游戲”，遭遇了代際傳承的失落和危險。例如，撒拉族的玉爾是用本民族的語言唱的：“白土灘灘里，榆樹葉兒展，河灘地里呦，麥苗綠油油，拔草的姑娘們，好像大雁排成行，手拿拔草鏟，左手貼臉唱玉爾?！雹僖膩碜怨P者田野調查訪談，被訪談者：韓占祥；訪談時間：2012 年8 月1 日上午，訪談地點：三蘭巴海村傳承人家中。調研資料制作為紀錄片，首次播出在中央廣播電視總臺《記住鄉愁》第二季第二十五集“三蘭巴海村”。這些玉爾來自黃河邊的三蘭巴海村，這里海拔1750 米，東西兩側的孟達山與吾土斯山擋住了北風，大河水汽充沛，人們在山間廣闊的谷地上栽種綠樹，修建庭院。撒拉族傳承人韓占祥從20 世紀60 年代大學畢業起就專門走訪老藝人，整理出110 萬字的資料。如今不少三蘭巴海人都外出打工，河灘地里失去了勞動的人們，這樣的玉爾也大多成了印刷的文本資料。

民間文學的代際傳承，有賴于藝術養成的環境。這其中尤為值得注意的是人地關系。環境對于當地生活方式具有深遠的影響。但是由于技術的介入，我們需要意識到，非物質文化成為表演之后，脫離了原有的演唱和傳承語境，脫離了當地人的真實生活場景。而只有傳統村落中原本的儀式正常進行，民間文學所依賴的人和環境之間的關系存在，這些非遺項目中的文類才能繼續得以在當地傳承。例如，赫哲族的祭江儀式，仍然需要在薩滿法師的帶領下，按照傳統的程序進行著。這種古老的儀式也傳承著赫哲人的“伊瑪堪”和他們對于民族文化的自尊與自信。街津口村的孫中馗作為80 后青年，在撫遠赫哲族四年一屆的烏日貢大會上，感受到這個邊境上的少小民族還有這么多人，有古老的口頭傳統，文化資源豐厚。正是這種直觀的現場感受吸引了他辭職回家，傳承伊瑪堪文化。他回到村里的文化站，繼續學習民族史詩的曲調唱詞、練習薩滿舞蹈。②這個故事來自調研和紀錄片《記住鄉愁》第一季第九集“街津口村”。

這樣的人地共生的例子舉不勝舉，正是在這樣邊勞動邊唱歌的過程中，才形成了民間文學傳承和存活的土壤。在四川桃坪羌寨每年農閑時，人們會在下雨后修補房背，一邊修補一邊唱勞動歌：“大家都來幫忙，都來修房子，這樣修出來的房子才牢固。打完了，休息了?！雹垡膩碜约o錄片《記住鄉愁》第二季第二十九集“桃坪羌寨”。廣西高定村的侗族一直用當地的藍靛草作為染料，染布的手法也流傳了數百年。清洗和浸泡，蒸布和曬布，女人們同心協力，一邊染布一邊唱勞動歌，為過年的衣衫染上最質樸溫暖的色彩。貴州占里村與從江當地的村寨一樣，都有種植杉樹的傳統，森林覆蓋率達到了70%。人們帶著孩子，上山種植杉樹時，一邊傳唱教習著《占里古歌》：“一棵樹上一窩雀/多了一窩要挨餓/山林是主人是客/占里是條船/有樹才有水/有水才有船/……祖先給我們開墾了田地/山林給我們賜予了禮物/我們要歌唱祖先/歌唱山林。”④引文來自紀錄片《記住鄉愁》第二季第四十三集“占里村”。如果失去了這些生活內容，相應的民間文學樣式只能成為無源之水和無本之木。

少數民族題材的紀錄片關系到國家形象的塑造、傳播和表現。盡管這種聚焦社會主義核心價值觀建設、期望從傳統文化中尋找當今社會風氣與價值的淵源流脈的紀錄片，其自身究竟是電視節目，還是有故事的人物紀錄片，抑或是地理風光片或文化風俗片，都還需要探究。而且，紀錄片的表現手法和內容銜接，都還在探索中。然而，我們無法回避的問題是，究竟如何才能真正貼近被拍攝者的生活、文化和思想、情感，如何才能在政治話語、媒體手段的再現中表達出真正的人，真正的風俗，真正的歷史，尋找到恰當的銜接點和平衡點。這種探求，就像是在兩山之間的湍急河流上走鋼索，既要大膽前行又要小心翼翼，每一步都充滿挑戰。

真實生活的真正改變才會帶來文化的真正變遷。傳統以它特有的方式存在著，了解過去，是為了生活在當下。如何連接傳統文化與當今生活，如何連接歷史道德與當今政治價值取向，如何連接少數民族身份與廣袤國土上的居民身份，成為該部紀錄片所探索的主題。在這一路途上，學者的知識和獨立思考的能力，及其文化表述的眼光和視角，能夠參與其中，使得知識服務大眾發揮更大的作用，這既是學術理想，也是社會責任。

二、民俗傳統在當代社會消費主義傾向中的文化實踐

喬治·迪迪—于貝爾曼在《看見與被看》中指出，人們并不想知道“當時所見之物背后有什么”，只想待在視覺體驗中，消弭一切時間結構。“極少主義”主張消滅所有擬人化，盡量減少“傳統”對于內容的各種加工。但是事情并沒有如此簡單，一個可見物，具有兩難的處境，因為它很容易“勾起人們對一個假定別處在場的東西的聯想”①[法]喬治·迪迪—于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓渺譯，長沙：湖南美術出版社，2015 年，第26—41 頁。。他在這里提及的“在場”，是指傳統作品中表達“豐盈完滿”意思的真實在場，是最高形式的在場。②同上，第205 頁。

一般而言，在現實社會中，當人們觀看一個創造物時，拉開了時間或空間上的距離，往往看到的是“痕跡”，這種痕跡并非“在場”，而是“解體、移位、提示”，其結構特征“被抹得模糊不清”。③同上，第208 頁。如果只專注于呈現這類“痕跡”，可以為藝術品創造新形式提供可能性。如果能夠將此類“痕跡”看作是在詩歌等介質中“物化”的圖像，人們才不會將其視為完全來自“心靈”的東西，而是創造作為認識（而非知識）和認識作為創造的辯證動因。

因此，從觀看視角出發，形式作為一種視覺載體，不一定是某種意念的形象再現，而是可以“作為物體為再現而獲取一個形式的方式”。④同上，第214 頁。作為傳統的視覺表現載體，各民族的服飾及織染繡等傳統技藝積淀著民眾的審美趣味和對于自然、社會、生活的想象和期待。進入當代社會，這些美的創造物，隨著時代的發展和審美意識的變化而自然發生著變遷。在變遷過程中，形式與古老意義的銜接變得沒有那么密切。在消費主義引導下，這些創造物，逐漸出現了商品化傾向，更加脫離古老意義，而主要用于滿足消費社會中人們的客觀需求。與此同時，商品消費中，人們對于這些傳統技藝及其產品的欣賞和審美，已經超越了地域、民族和社會文化等多重身份限制，也不完全拘泥于原本的傳統內容和文化意義。由此，在一定程度上，對于這些形式的“觀看”，正逐漸走向上述所言的對于“形式”的消費。

物在消費社會發生了變化。鮑德里亞指出，“消費”的存在是作為新的生產力象征和控制，并使得文化生產的中心發生了轉向。生產和消費，出自同一個對生產力進行擴大再生產并對其進行控制的邏輯程式。涂爾干認為，消費不受形式規定的支配，并非“不定性的邊緣領域”，而是“主動的集體行為，是一種約束、一種道德、一種制度，它完全是一種價值體系，具備這個概念所必需的集團一體化及社會控制功能”。①[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2014 年，第63 頁。這種行為已經滲入到人們日常生活和意識形態當中去了。面對個體的需求和享受等現實要求，生產力得到較大的提高，從而產生出更多的商品來滿足消費。消費者的需求和滿足也因此都成了重要生產力的一部分，同時也與勞動力等因素一樣受到約束并被合理化。

人在消費社會也發生了變化。在這樣的社會架構中，“個體”不僅作為勞動者存在，加入生產系統的循環過程里，由于消費的主導地位，人還作為儲蓄者和消費者存在。個體為之服務的方式，不完全是投資或者積蓄，而是作為消費者來消費產品。個體通過消費確認到自身作為更像自身的存在，而這種符號的力量本身是極為抽象的重構。在消費過程中，成百上千種符號堆在一起進行了重構且重新創造出更為綜合的個體。在消費主義主導下，不是勞動和生產本身來決定人作為勞動者，而是個體的消費努力促使并要求個體成為勞動者。消費，意味著社會責任，也成了一種社會勞動。鮑德里亞指出，所有消費話語都想把人變成普遍的人，塑造成“人類物種”全面、理想而確定的化身，把消費描繪成一場“人文解放運動”的前奏。②同上，第68 頁。

生產也在消費社會中發生了變化。消費社會的商品流通性質，決定了商品生產過程中的差異化、個性化和功用化。以往在工業化大生產中，生產具有壟斷性質，以滿足大規模的普遍需求。而在消費社會中，為了保證個體的需求，商品表現出這里提到的三種新的特性。消費的個性化融入生產的規?；ブ?，必須要有所區分的產品、服務、關系和差異等內容，逐漸都被消費引導著走向了大規模地按照同樣的模式進行的生產，從而來滿足消費者。

當物、人和生產本身都發生了根本變化時，物品常常已經喪失了其使用價值，而是作為一種符號來進行開發、生產。遇到消費者時，這些物品被用來作為個體身份和文化的區分物。這種區分，不是作為人與物之間的聯系及相關判定，而是作為人與人之間的聯系和相關階層身份的判定標識。物和人，以及生產和消費的過程都參與到一種“編碼”過程當中來，一方面進行著符號式的交換，另一方面，劃分出新的人群、新的“同一群體”?！熬幋a”意味著人群之間形成了新的區分和差異。以往人們之間使用的語言、文字、印刷文本等都是某種交流媒介，而現在更為抽象的關于文化和傳統的“編碼”出現了。這樣的“編碼”，既包含了以往交流過程中所采取的媒介方式，又包容了新的形式，例如具象化的、視覺化的、可觀看的儀式、建筑、服飾、藝術等多種形象、多種樣式。

編碼的過程，意味著同時存在著解碼的過程。解碼在消費當中是瞬時存在的，具有瞬時指代的意義和功能。有一類之前幾乎沒有的人群在消費過程中出現了，他們超越了以往語言和標簽身份的區分，借助消費物品來彼此確認群體的歸屬。消費中促生并形成這種新的生產機制，不僅生產物品和商品，還同時生產著交流和服務的人際關系，生產著人們的社會交往。

在這種社會溝通和交往的生產中，視覺處理占據了人們在社會交往中信息處理的絕大多數內容。視覺具有超越說與聽的便利之處，一切美的創造物盡收眼底。一方面，形式在使用象征圖案時成為一種符號的樣式，指向某種文化傳統；另一方面，形式在模糊化和改造過程中，進行“移位”的建構，從而出現“為藝術而藝術”的脫離“在場”的表現。

由此帶來的是，在消費主義引導下的商品化生產過程中，文化產業呈現出區域化的集群發展特征。文化產業集群既能有效地進行同一產品的較大規模生產，又能同時促進當地就業和勞動者的參與。區域之間在大規模生產中需要相互協作，而每個區域負責生產區域內資源充沛并在技術和人力物力上較為擅長的部分。利用區域內原本的文化資源，每個區域也便于制定區域內的整體發展規劃，與整體的經濟效益的目標保持一致，并能督促協調和落實，從而促進這一目標最終得以實現。因此，大規模消費導向的生產，往往會促生出區域化的現狀來。區域之內將會推動某一行業或文化產業出現集群式發展。來自國內乃至國際的創意都有可能會落地參與到區域產業集群當中去，參與到文化生產中去，而不必完全了解其傳統和意義，也不必熟知某種地方語言或民俗。

對于不少有口頭語言而無書寫文字的族群而言，表達對于周圍事物的認知和承載歷史記憶的媒介，主要集中在口頭傳統和藝術創造上?？陬^傳統如神話、傳說、故事、民歌、頌辭、曲調等也是一種廣義上的藝術創造，但是通常借助“說”和“聽”來傳達意義，也為視覺上的“看”提供意義，而具有外化形象的藝術創造物品如建筑、服飾、壁畫、雕塑、影片、劇目等，都來源于生活，是創作者從生活中提煉出符號來表達對于生活的感悟和體驗。這種文化生產，背后蘊含的可以是傳統、生活及其意義的全部“在場”，也可以僅僅作為某種單一形式的“痕跡”而存在和傳播，進入到消費過程中去，無分別地面向所有的當地人及其之外的人。

三、 新技術語境提出的轉化挑戰

現今迅猛發展的技術前景，推動了社會中的經濟生產、商業貿易、政策法規、文化內容等走向充滿創造力的創新。創新，不僅成為技術領先國家促進國力發展的實施綱領，同時也是這些國家在多方面建設領域進行實現的實際過程。盡管存在著不可預期的風險和持續不斷的變革，文化行業——包括民族文學和其他藝術領域在內的多種文化樣式——能夠為新的創意生產和產業變革提供源源不斷的靈感和動力，有能力在創新過程中走在前沿。

以文化帶動創新，有利于從以下幾個方面來推動和培育創造力：

一是從認知層面上，文化元素和符號體系發揮的功能，在于對于人類行為和社會生活的表征。我們已經看到，許多功能不同的體系可以具有相同的表征。人們借助表征來支配一個過程，或者某種內容要借助表征才能為人們所認識或接受。表征包含著概括和解釋，也包含著原則和制約。因此，創新活動必須在合理的范圍之內進行表征，要符合隱含著某種心理的預期。

二是從情感認同上，文化內容和樣式的傳承，不僅傳遞故事本身的內容和價值判斷，更傳遞群體身份和共同的歷史記憶。一個故事（或其他文類）在講述過程當中，什么可以講，什么不可以講，哪些人可以在場聽，哪些人禁止在場聽，都具有內在的規定性。如果出現了某類人，故事的內容和講述過程就會發生變化，甚至被迫中斷。這樣的講述，其實是人與人之間關系的確認和建立，是文化群體內部凝聚力的體現。

三是從傳播效應上，跨媒介的講述是以受眾為導向的，受眾本身也有條件和能力參與到創作中來。一個故事的講述，最終往往會呈現為多種個體故事的同時講述。有時候，故事本身的情節和主題、人物和價值都變得不那么重要，傳播的最終效果變得前所未有地重要起來。一個故事最終“抵達”受眾面前，并引發受眾的“反向”講述，正是創造力爆發的突破口。一個故事的“可視化”，往往會引發多主體參與的重新闡釋和共同書寫。

四是從教育實踐上，故事講述不僅是文學活動，很多口頭傳統研究能說明這是一個族群的全部歷史記憶和文化記憶，是對于古老過去的人類早期的原始想象和再闡釋。這并不意味著，口頭傳統是面向過去的，恰恰相反，它是單向的指向未來的一種教育方式。像神話和史詩這樣的宏大敘事蘊含著人類社會的基本關系和相處規則，涉及人如何看待自然和起源的潛意識。像傳說、歌謠、諺語這類短小篇幅的敘事，更多的是在講述貼近現實生活的知識和為人處世之道。學習和掌握這些內容，正是在為一個人積累在群體中生活和溝通時需要調用的共同知識庫，從而理解他人的言語行為，以及正確有效地表達自身。

民俗傳統在新時代的轉化創新來自社會出現的新的技術趨勢以及由此引發的新的生活潮流等多方因素的推動，主要有：

（一）技術性的轉化要求

技術推動了社會變革。計算機和互聯網的發明和應用，將人類社會的知識、技能和記憶等都處理為信息和數據，可供大規模的共時交流和使用，而不再局限于小群體和小范圍之內。然而，隨著技術多次迭代之后，人們在使用過程中愈發感受到，僅有枯燥的數據是不夠的，這些數據在數量上呈指數級增長，但是在質量、精細度、區分力上，還遠遠不能跟上應用的需求。而且，數據在加工和處理過程中過于標準化，有特性的部分被忽視了，或者不能得到表現。更進一步地，數據被均質化對待，抹殺了來自不同內容的數據本身所具有的不同比重。

從當下三種關鍵技術手段——視聽語言、數字人文、人工智能等在民族文學文本和語境當中的應用（例如一些影像資料庫或者數據庫的標注、挖掘和建設，或者是詩歌和故事的拼接再創造）可以看出，數據本身不能提供創造力，提供創造力的是人和人的創意。經濟的增長和變革的動力，不僅在于新時代新技術的發展更新，還取決于傳統文化在當代社會所表達出來的時代氣質。這股文化的力量，能夠與技術相抗衡，保持某種可貴的平衡。尤其是針對在創造性轉化和創新性發展過程中容易出現的技術決定論思路時。從文化的立場出發，也是從人的情感和心理出發。這是技術和數據所不能完全提供的，而是由“人”來決定的。

（二）適應性的轉化要求

價值、理念、情感、心理模式等都在傳統故事的講述過程中世代相傳，背后蘊含著道德取向、社會關系、制度與秩序等規則及感受。當代社會變遷不可避免地要求這些傳統觀念與當前社會生產、文化生產和個體生活方式的巨大轉變相適應，并由此發生轉化。在這種轉化中，既有相互連接和相互適應的適應性變化，也有被迫改變和主動改變的尋求適應的變化。

從歷史的角度出發，人類曾經擁有的意義創造體系和人類的“整體的生活方式”，一方面在群體內部或文化內部保持著基本的穩定；另一方面，在多種符號的象征和表達的交流過程中，需要與個人的才華、理想、內心情感以及生活追求等相互結合起來，才有可能激發個體的創造力，從而形成一種整體上的進展。

從文化的角度出發，當前的多媒介融合發展推動了這種適應性轉化的普及化，電視、電影、動漫、游戲、短視頻、Vlog 等多種媒介方式，日益頻繁地將當下潮流呈現為某種共通的文化符號和文化形態。例如傳統民間傳說和民間節日元素經過改編，進入大眾傳媒領域，形成新的故事，與受眾反應產生新的解讀，乃至形成新的結構與風格。借助這些方式進行的講述，不再是個體權力結構下的敘事，而是賦予每個人以平等的權利來表達自我。每個人既作為聆聽者，更作為講述者，參與到新的敘事里來。講述和聆聽，也不再是一來一往的回應式，而是多向、共時、疊加態的存在?？陬^、書寫、媒介、數字的表達，在這種場景下，也不是單一的，互相排斥的，而是可以結合在一起，乃至同時發生的。故事的講述，不再是一種形式，而成為一種真正的實踐。當所有的人都可以參與到一場敘事中來時，這種開放性、包容性正是創新最需要的土壤。

（三）社會流動性的轉化要求

以人為主的轉化和創新，真正提供了社會和技術發展的前進動力。人與人所創造出的產物都呈現出前所未有的“流動性”特征?？缃?、融合、連接，在當代社會非常普遍地存在于多個領域中。當今社會扁平化的點對點的連接方式，使得人作為主體的一些生活方式正在發生著“去主體化”的變化。以技術為中心走到一定程度必會遇到瓶頸，而要轉向以人的情感為中心、以審美為中心的創新格局。當“人文性”參與到“技術性”的社會創造活動中來，一種新的敘事，即多媒介融合網絡中的互構敘事就會出現，從而主導著人利用技術的創新活動。

民俗傳統在新時代和新技術推動下的創造性轉化和創新性發展的過程，依然要遵循和滿足人在與自然相處、人與社會互動以及人與人之間來往的過程當中存在的身份認同的內在需求。身份的認同，即個人對特定社會文化的認同，大致有四類：一是個體身份認同，二是集體身份認同，三是自我身份認同，四是社會身份認同，表現為個體主動按照特定社會文化的要求或期待規范自己的行為和表現。人所表達出的敘事和多種敘事下的人，同時都在表達人的身份認同的訴求。這種訴求在民俗傳統中隨處可見，在當前社會發展中可以借助多種渠道和媒介轉化為積極因素。在流動性理論中，多個群體內部的文化訴求，有可能借助共同的表征，形成更大共同體的共享文化。

結 語

民間文學，總是在傳唱中被不斷地修改著，不斷適應著新的環境。它之所以能夠保持生命力，最重要的是，能夠在當地傳唱，實現代際傳承，不斷延續。古語講，“靡不有初，鮮克有終?！币蕾嚸袼讉鹘y的非遺保護是道阻且長的工作，需要長期協調傳承與發展的關系。繼承傳統的同時，借助技術賦能的便利條件，也要承受和面對技術帶來的沖擊和多元指向的復雜影響。

新時代和新技術推動著包括民俗在內的中華傳統文化在當代發生轉化和創新；相應的，傳承在適應時代和文化多樣態的發展過程中，也可以發揮適當的引領作用。兩者之間的結合和探索，值得更多的深思與探討。

作為共同體的“我們”，繼承著文化傳統，無論擁有怎樣的“過去”與展望怎樣的“未來”，都于“當前”得以呈現。這呈現本身同時意味著傳承與創新的共存，具有不可取代的價值和意義。