視覺(jué)修辭視域下普通人物紀(jì)錄片的視覺(jué)表達(dá)與情感傳遞
——以紀(jì)錄片《四個(gè)春天》為例

趙秋實(shí)

（作者單位：東北師范大學(xué)）

1 視覺(jué)修辭概念界定與紀(jì)錄片選題視角轉(zhuǎn)換

讀圖時(shí)代，隨著圖像逐漸成為主流表意符號(hào)，視覺(jué)文本也進(jìn)入修辭學(xué)的學(xué)術(shù)研究視野，成為學(xué)者關(guān)注的新興領(lǐng)域。1964年，羅蘭·巴特最早提出“圖像的修辭”，將視覺(jué)修辭包含的信息類型分為語(yǔ)言信息、圖像信息范疇中直接意指的外延圖像信息、含蓄意指的內(nèi)涵圖像信息三類。國(guó)內(nèi)關(guān)于視覺(jué)修辭概念的界定最早由陳汝?yáng)|提出，他認(rèn)為視覺(jué)修辭是一種以語(yǔ)言、圖像以及音像綜合符號(hào)為媒介，以取得最佳的視覺(jué)效果為目的的人類傳播行為[1]。此外，劉濤也對(duì)視覺(jué)修辭進(jìn)行了概念界定：“所謂視覺(jué)修辭，是指強(qiáng)調(diào)以視覺(jué)化的媒介文本、空間文本、事件文本為主體修辭對(duì)象，通過(guò)對(duì)視覺(jué)文本的策略性使用，以及視覺(jué)話語(yǔ)的策略性建構(gòu)與生產(chǎn)，達(dá)到勸服、對(duì)話與溝通功能的一種實(shí)踐與方法。”[2]這也體現(xiàn)出對(duì)視覺(jué)符號(hào)修辭功能和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的考察。目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于視覺(jué)修辭的研究主要集中在視覺(jué)修辭理論發(fā)展范式、視覺(jué)修辭理論在媒介文本中的實(shí)踐運(yùn)用、對(duì)空間文本和事件文本的視覺(jué)修辭應(yīng)用研究這三個(gè)方面。紀(jì)錄片作為一種影像工具，自然而然參與到了視覺(jué)修辭的實(shí)踐當(dāng)中，并通過(guò)對(duì)鏡頭語(yǔ)言、構(gòu)圖、景別、色彩及畫(huà)面場(chǎng)景的塑造和呈現(xiàn)，使視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)意義體系更加系統(tǒng)多樣，讓觀眾能夠感知媒介文本的含蓄意指。

在我國(guó)，著眼于普通人的紀(jì)錄片作品可以追溯到20世紀(jì)80年代末90年代初期，以吳文光、蔣樾等為代表的創(chuàng)作者，宣傳“獨(dú)立制作”理念，以平視的角度記錄百姓日常生活，使紀(jì)錄片回到現(xiàn)實(shí)。這場(chǎng)在新舊世紀(jì)之交踏浪而來(lái)的“中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”完成了對(duì)普通民眾的命名，并最大限度賦予這個(gè)群體某種主體性。21世紀(jì)以來(lái)，不少作品以平民化視角來(lái)回顧歷史、反思現(xiàn)實(shí)、憧憬未來(lái)。社會(huì)大眾的審美趣味也發(fā)生了變化，他們傾向于選擇那些具有心理接近性的作品，更強(qiáng)調(diào)在作品中感受創(chuàng)作者對(duì)他們精神世界的關(guān)懷，以尋求來(lái)自藝術(shù)本身和個(gè)人本體所需要的審美體驗(yàn)。由此，以普通人著眼的紀(jì)錄片作品逐漸成為人物紀(jì)錄片的重要分支。近年來(lái)，以普通人群為拍攝對(duì)象的紀(jì)錄片逐步增多，不僅很多成名導(dǎo)演選擇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人群，很多剛剛?cè)胄械男氯藢?dǎo)演也傾向于將普通人群作為拍攝對(duì)象[3]。如《人生第一次》《如是生活》《生活萬(wàn)歲》等紀(jì)錄片都著眼于生活中的普通人，用以小見(jiàn)大的表現(xiàn)手法講述故事，刻畫(huà)人物性格、傳達(dá)情感力量。

紀(jì)錄片《四個(gè)春天》于2019年1月4日在中國(guó)上映，以導(dǎo)演陸慶屹居住在南方小城的父母為主角，以2013年到2016年的“四個(gè)春天”為故事線，記錄了父母及子女在四年光陰里的生活碎片。該片上映一個(gè)月后，便獲得1 043多萬(wàn)元的票房，這對(duì)于國(guó)內(nèi)小成本紀(jì)錄片而言無(wú)疑是巨大的成功。除此之外，該片還獲得了第12屆FIRST青年電影展最佳紀(jì)錄片、第55屆金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片和最佳剪輯兩項(xiàng)提名。從視覺(jué)修辭的視角出發(fā)，《四個(gè)春天》取得較好的傳播效果離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)圖文本的巧妙配置和對(duì)視覺(jué)修辭手段的策略性使用。要想將這些元素符號(hào)綜合起來(lái)，就要充分考慮修辭手法中的語(yǔ)言、圖像和綜合視覺(jué)修辭三個(gè)元素。因此，本研究借鑒克雷斯和凡·勒文對(duì)于視覺(jué)語(yǔ)法的分析路徑，和劉濤所提出的關(guān)于媒介文本的視覺(jué)修辭方法，關(guān)注圖像體系下的圖像視覺(jué)修辭和綜合視覺(jué)修辭，對(duì)紀(jì)錄片《四個(gè)春天》的視覺(jué)表達(dá)與情感營(yíng)造策略進(jìn)行分析。

2 視覺(jué)圖像：基于勸服目的的畫(huà)面框選

視覺(jué)文本作為紀(jì)錄片的重要組成部分，以視覺(jué)符號(hào)中的元素來(lái)吸引、鎖定觀眾的注意力，并進(jìn)而由“眼”入“心”，建構(gòu)圖像故事和意義。克雷斯與凡·勒文將視覺(jué)符號(hào)的意義體系分為表征意義、交流意義和視覺(jué)構(gòu)圖意義三個(gè)層次。表征意義主要反映圖像文本中元素結(jié)構(gòu)和敘事關(guān)系，交流互動(dòng)意義旨在說(shuō)明圖像作為一種媒介在生產(chǎn)者與觀看者之間的交流方式與認(rèn)知態(tài)度；視覺(jué)構(gòu)圖意義強(qiáng)調(diào)圖像整體層面的要素合成邏輯和協(xié)同內(nèi)涵。本文將從以下三方面展開(kāi)，探析《四個(gè)春天》的視覺(jué)文本表意過(guò)程。

2.1 表征意義：認(rèn)知維度下的故事敘述

紀(jì)錄片的表征意義主要通過(guò)鏡頭來(lái)展現(xiàn)，鏡頭中的人與人、人與物、人與環(huán)境、整體與部分之間的相互關(guān)系往往呈現(xiàn)出修辭特性，這種修辭也是一種影像作品情感傳達(dá)的重要方式。

紀(jì)錄片《四個(gè)春天》中，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)鏡頭的把控和畫(huà)面的選擇搭建視覺(jué)框架，使觀眾通往圖像符號(hào)的表意系統(tǒng)。片中有一段是在大姐陸慶偉去世之后，父親在電視上再次播放她生前唱歌的畫(huà)面，鏡頭先聚焦于電視中的內(nèi)容，隨后后移鏡頭拍攝母親潸然淚下的畫(huà)面，通過(guò)鏡頭的調(diào)用將白發(fā)人送黑發(fā)人的至苦呈現(xiàn)在觀眾面前。與之類似的，還有母親談起死亡時(shí)，鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)模糊，給觀眾漸行漸遠(yuǎn)之感。

此外，近景和特寫(xiě)鏡頭的使用，在表現(xiàn)極強(qiáng)的畫(huà)面張力的同時(shí)，也強(qiáng)化了視覺(jué)文本的表意性。在《四個(gè)春天》中有很多特寫(xiě)鏡頭，如當(dāng)姐姐陸慶偉給父親打電話時(shí)，父親緊捏電話線的手的特寫(xiě)；在姐姐病重時(shí)母親手中不停轉(zhuǎn)動(dòng)著的佛珠的特寫(xiě)；在姐姐病床前的父親緊鎖眉頭的特寫(xiě)，等等。這些鏡頭的運(yùn)用將觀眾帶入情感語(yǔ)境之中，將拍攝人物的內(nèi)心活動(dòng)傳達(dá)給觀眾，同時(shí)調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒。

片中比較有代表性的還有對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用，這種拍攝手法看似簡(jiǎn)單，卻能達(dá)到“清水出芙蓉”的驚艷效果。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中，長(zhǎng)鏡頭常常作為一種特殊的電影語(yǔ)言來(lái)還原真實(shí)環(huán)境與現(xiàn)場(chǎng)氣氛。如在紀(jì)錄片《生門(mén)》中，導(dǎo)演通過(guò)長(zhǎng)鏡頭記錄產(chǎn)區(qū)醫(yī)生、病人及家屬的狀態(tài)，帶給觀眾較強(qiáng)的真實(shí)感、現(xiàn)場(chǎng)感與參與感。在《四個(gè)春天》中，長(zhǎng)鏡頭主要用在一家人日常活動(dòng)的呈現(xiàn)過(guò)程中。如在記錄父母登山踏青時(shí)，導(dǎo)演采用持續(xù)2分鐘的完整鏡頭呈現(xiàn)了父母一路上的歡歌笑語(yǔ)，將父母積極坦然的生活狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。借助這些一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演樸素而真切地展現(xiàn)了這個(gè)家庭生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，進(jìn)一步加深了故事的情感內(nèi)涵，引導(dǎo)觀眾思考家庭和生活的真實(shí)本質(zhì)。

2.2 互動(dòng)意義：對(duì)話模式下的觀眾“入場(chǎng)”

紀(jì)錄片作為一種傳情達(dá)意的重要工具，并不只是創(chuàng)作者的“自我陶醉”。創(chuàng)作者是把影像作為媒介，向受眾傳遞觀點(diǎn)、態(tài)度，進(jìn)而達(dá)到使觀眾產(chǎn)生情感認(rèn)同的目的。紀(jì)錄片生產(chǎn)者與觀看者的無(wú)接觸交流也將圍繞紀(jì)錄片的情節(jié)推進(jìn)而展開(kāi)，這個(gè)“傳遞—領(lǐng)會(huì)”過(guò)程中所產(chǎn)生的意義即可稱為視覺(jué)符號(hào)的互動(dòng)意義。互動(dòng)意義的構(gòu)建主要從兩個(gè)方面展開(kāi)：其一是影像創(chuàng)作者利用視覺(jué)圖像傳播視覺(jué)信息；其二是觀看者通過(guò)視覺(jué)共鳴對(duì)信息進(jìn)行解碼并與生產(chǎn)者互動(dòng)，從而達(dá)到類似面對(duì)面的溝通交流的效果[4]。

在創(chuàng)作《四個(gè)春天》時(shí)，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)圖像文本的選擇性使用，讓受眾在觀賞中獲得其想要傳達(dá)的圖像意義，并通過(guò)凝聚特殊情感的共情性視覺(jué)符號(hào)，使觀眾產(chǎn)生自我身份的代入與個(gè)人情感的映射。如春節(jié)前夕母親親手制作的香腸、臘肉，父親動(dòng)手寫(xiě)下的春聯(lián)。這些具有共識(shí)性的傳統(tǒng)文化符號(hào)增強(qiáng)了觀眾內(nèi)心的熟悉感與親近感，與觀眾形成關(guān)系連接，使觀眾成為故事的“感受者”和“親歷者”。

《四個(gè)春天》的互動(dòng)性同樣體現(xiàn)在創(chuàng)作者的拍攝角度和拍攝手法上。從角度的選擇上，父母家中“回”字形的房屋結(jié)構(gòu)賦予了創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間。創(chuàng)作者從“天井”俯瞰的視角拍攝池塘中的金魚(yú)、母親在院中跳舞、父親為母親染頭發(fā)，等等。這種獨(dú)特的角度讓觀眾仿佛置身于家庭空間之中，近距離感受方形天井小院中的人間煙火。在拍攝手法上，創(chuàng)作者并沒(méi)有過(guò)多炫技，只是平實(shí)地記錄下生活的柴米油鹽與生老病死，手持拍攝導(dǎo)致畫(huà)面的輕微抖動(dòng)不僅沒(méi)有影響觀感，反而帶給受眾更多參與感，仿佛進(jìn)入情景之中去感受人物的故事。

2.3 構(gòu)圖意義：整體視域下的符號(hào)協(xié)同

紀(jì)錄片作為紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的藝術(shù)作品，畫(huà)面感、藝術(shù)感和審美價(jià)值的呈現(xiàn)很大程度上取決于它的構(gòu)圖。創(chuàng)作者不僅僅要考慮某單個(gè)元素的呈現(xiàn)，更要立足于整體性視角，通過(guò)對(duì)視覺(jué)元素符號(hào)的巧妙布局，力求在真實(shí)記錄的同時(shí)增添作品的觀賞性與敘述的說(shuō)服力。

紀(jì)錄片《四個(gè)春天》充分發(fā)揮畫(huà)面構(gòu)圖對(duì)于視覺(jué)表意的重要意義，通過(guò)不同的構(gòu)圖形式將創(chuàng)作者的情感傾向浸潤(rùn)其中，幫助觀者解讀畫(huà)面意蘊(yùn)內(nèi)涵。在拍攝父母的日常生活片段時(shí)，為了體現(xiàn)出父母對(duì)生活的樂(lè)觀與熱愛(ài)，導(dǎo)演在后期剪輯的時(shí)候巧妙地將相同時(shí)間下兩個(gè)不同空間的鏡頭并行，并以“一堵墻”作為畫(huà)面的中心線，形成了對(duì)稱式構(gòu)圖，如父親在一個(gè)房間里哼著曲，母親戴著老花鏡在另一個(gè)房間踩著縫紉機(jī)。通過(guò)后期處理，將父母兩人溫情且平和的生活表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，紀(jì)錄片還通過(guò)對(duì)景深的控制以凸顯被攝主體，將視覺(jué)中心聚焦于被攝主體，引導(dǎo)觀眾的視線，進(jìn)而達(dá)到突出強(qiáng)調(diào)的效果。

光影和色彩的使用，不僅能夠增添畫(huà)面的氛圍感和故事感，而且能夠把人物融于畫(huà)面之中，增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)感染力與表現(xiàn)力。《四個(gè)春天》中隨處可見(jiàn)對(duì)光影的把控，其中有一處父親在夜色下拉小提琴的畫(huà)面，沉醉于琴聲中的父親被微弱卻溫暖的燈光籠罩，將父親的多才多藝與對(duì)生活的熱愛(ài)可視化，為觀眾營(yíng)造出一種沉浸感。紀(jì)錄片接近尾聲時(shí)，兩位老人對(duì)著陽(yáng)光吹蒲公英的畫(huà)面同樣利用了光影，溫暖陽(yáng)光照耀下飛舞的蒲公英種子與老人的笑臉交相呼應(yīng)，也暗示著他們從女兒離開(kāi)的陰霾中逐漸走出，重新燃起生活的希望與熱情。在色彩處理上，影片使用原汁原味的色調(diào)，質(zhì)樸純真不多加修飾，從而讓人更多去關(guān)注家庭人物真誠(chéng)溫暖的一面。

通過(guò)真實(shí)記錄和視覺(jué)表現(xiàn)的碰撞與交匯，紀(jì)錄片的構(gòu)圖意義也由此展開(kāi)，構(gòu)圖、景別、景深、光影的凸顯，對(duì)于人物個(gè)性的強(qiáng)化和情感的烘托都有著不可替代的作用。

3 綜合視覺(jué)修辭：情感傳遞的話語(yǔ)目的

從紀(jì)錄片的元素構(gòu)成上看，語(yǔ)言和圖像都是其不可或缺的元素符號(hào)。語(yǔ)言主要包括字幕語(yǔ)言、旁白語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言等；圖像即畫(huà)面中所呈現(xiàn)的視覺(jué)內(nèi)容[5]。在紀(jì)錄片中，語(yǔ)言和圖像是共生共存的，如果說(shuō)視覺(jué)圖像的組合構(gòu)建了紀(jì)錄片的行進(jìn)軌跡和發(fā)展趨向，那么語(yǔ)言則為觀眾對(duì)視覺(jué)圖像的解碼錨定意義框架和釋義范圍，它們共同參與了紀(jì)錄片的意義建構(gòu)活動(dòng)與情感傳達(dá)過(guò)程。

3.1 隱喻策略：象征性視覺(jué)修辭深層意蘊(yùn)的顯現(xiàn)

影視作品中的隱喻蒙太奇與文學(xué)作品中的隱喻有著相似之處，最終目的都是使觀眾由一事物引起對(duì)另一事物的聯(lián)想，即通過(guò)“喻體”來(lái)認(rèn)識(shí)“本體”，進(jìn)而達(dá)到喻義、象征等效果。紀(jì)錄片作為一種影像形態(tài)，也可以通過(guò)隱喻策略來(lái)達(dá)到顧左右而言他的視覺(jué)效果，創(chuàng)作者可以通過(guò)圖像、音樂(lè)、音效等多方面的協(xié)同配合來(lái)達(dá)到隱喻的話語(yǔ)目的。

在《四個(gè)春天》中，創(chuàng)作者通過(guò)隱喻策略的使用豐富畫(huà)面的層次、通過(guò)物象符號(hào)來(lái)輔助影像敘事，使表意更加具體明晰。在片中，家中的燕子四年間來(lái)來(lái)去去，在房檐上搭窩筑巢，雖然嘰嘰喳喳，父親卻異常歡喜。在這里，燕子作為一種意象也是對(duì)漂泊在外子女的隱喻，燕子飛回也對(duì)應(yīng)著家中兒女每年春節(jié)時(shí)歸家的場(chǎng)景，燕子飛來(lái)時(shí)是開(kāi)心激動(dòng)的，當(dāng)燕子離開(kāi)時(shí)卻又難掩失落，這正是子女們一個(gè)個(gè)離家時(shí)父母心情的寫(xiě)照。這種構(gòu)成性隱喻將父母對(duì)子女的不舍和牽掛自然而然地表露出來(lái)，直擊觀眾內(nèi)心。片中還有父母兩人攜手去山上踏春的場(chǎng)景，父母哼唱著山歌、穿行在小路上的畫(huà)面與山間潺潺的溪流并行，這也映射了父母的愛(ài)情，兩人的相伴相守正是這樣細(xì)水長(zhǎng)流。

通過(guò)對(duì)視覺(jué)元素在聚合軸上的編排和組合，形成不同的視覺(jué)感應(yīng)和觀看體驗(yàn)，使得隱喻產(chǎn)生內(nèi)在意義與價(jià)值。

3.2 轉(zhuǎn)喻策略：抽象情感的可觸摸化

在視覺(jué)修辭學(xué)中，隱喻的基礎(chǔ)是相似性，具體體現(xiàn)為跨域映射；轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)是臨接性，具體體現(xiàn)為同域映射，通過(guò)本體與喻體所處的同域范圍中的符號(hào)發(fā)揮指代功能，借用視覺(jué)表達(dá)出某種抽象內(nèi)容，理解原本難以表達(dá)的晦澀意義。在視覺(jué)轉(zhuǎn)喻中，轉(zhuǎn)喻又分為指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻兩種指代關(guān)系。概念轉(zhuǎn)喻即通過(guò)編織具體可見(jiàn)可感知的視覺(jué)元素，以具象思維來(lái)傳達(dá)抽象的意義內(nèi)涵。

在《四個(gè)春天》中，通過(guò)概念性轉(zhuǎn)喻將抽象情感訴諸具體可感的事物，將情感可觸摸化，從而強(qiáng)化情感共鳴。如當(dāng)父親母親送別過(guò)完年離開(kāi)家的兒女時(shí)，母親走進(jìn)去卻又走出來(lái)，一直目送著遠(yuǎn)去的汽車直到看不見(jiàn)，雖未言語(yǔ)，卻使父母對(duì)子女的愛(ài)具象化；在姐姐葬禮這一極度悲傷的場(chǎng)合，導(dǎo)演沒(méi)有刻意營(yíng)造悲情氛圍，而是用兩個(gè)老人唱孝歌的畫(huà)面讓觀眾感受到撕心裂肺的傷痛；在第三個(gè)春節(jié)姐姐已經(jīng)去世，父母還是習(xí)慣性地為她準(zhǔn)備了一副碗筷，“把位置留給姐姐”“慶偉來(lái)吃中餐啦”，沒(méi)有過(guò)度煽情，僅僅是一句習(xí)以為常的惦念就將對(duì)已故女兒的思念傾瀉而出。

隱喻和轉(zhuǎn)喻對(duì)普通人物紀(jì)錄片發(fā)揮視覺(jué)修辭意義有著重要的作用。二者的相互勾連與相互作用，使觀眾在聯(lián)想機(jī)制作用下產(chǎn)生共情，引發(fā)觀眾共鳴，抵達(dá)視覺(jué)修辭實(shí)踐的彼岸。

4 結(jié)語(yǔ)

筆者結(jié)合視覺(jué)修辭的相關(guān)理論，從紀(jì)錄片的表征意義、交流意義、視覺(jué)構(gòu)圖意義，及視覺(jué)修辭的隱喻、轉(zhuǎn)喻策略幾個(gè)方面對(duì)紀(jì)錄片《四個(gè)春天》的視覺(jué)表達(dá)和情感傳遞過(guò)程進(jìn)行了分析。《四個(gè)春天》刻畫(huà)了普通人的日常，引發(fā)了觀眾對(duì)于家庭、親情、父母和兒女之間關(guān)系等多個(gè)命題的深思，彰顯出現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷，也為以普通人物為主體的紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了一定的參考。