回歸感性：氣氛美學視域下的媒介研究新議程

王強 王子怡

收稿日期：20230523

基金項目：國家社科基金項目（18XXW003）

作者簡介：

王強，教授，博士，閩南師范大學新聞傳播學院院長助理，閩南師范大學兩岸傳播研究中心主任，主要從事敘事傳播學研究，Email：wangqiang1980567@sina.com。

摘要：

作為新美學流派的“氣氛美學”，提出“回歸感性”的訴求，與新聞傳播領域的“情感轉向”趨勢不謀而合。對美學傳統的復歸，彰顯了人類作為感性主體的重要面向。對理性實證的信息傳播觀念的反撥，則展現了媒介敘事的人文主義價值。這些變革顯示了一度被遮蔽的感性及情感的積極潛能。在氣氛美學的基本特質和觀念中，可以分辨出身體感性、空間性、情感性與蘊藉性等若干關鍵維度，這為媒介研究開辟了新的論域。從空間性與身體性的維度看，氣氛美學與媒介研究旨趣相近，都強調身體在場在情感互動中的重要作用。從審美角度看，彰顯情感性與蘊藉性的媒介敘事能夠生成詩性的意義空間，在媒介環境中塑造具有“氣氛”意蘊的場域，促進了情感驅動的“敘事共同體”的建構。在“氣氛”這一范疇的籠罩之下，從整體性視野觀照新技術塑造的媒介生態，有助于催生新的媒介生產理念和實踐模式，校正媒介與傳播的發展路徑，促進媒介環境中人類主體性的建構。在媒介空間與現實空間的交疊互滲中，人類獲得了全新的感性體驗，為氣氛的生成提供了多樣化的技術情境。這拓展了氣氛美學的闡釋場景，為氣氛美學研究增添了重要的媒介維度，體現了當下深度媒介化時代的總體特征。

關鍵詞：氣氛美學；情感轉向；媒介敘事；感性；身體在場

中圖分類號：G20;I01

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2024）02015609

在新美學流派當中，晚近以來興起的“氣氛美學”通過闡述“氣氛”這一核心概念，試圖校正當代美學的發展路向。氣氛美學所倡導的“回歸感性”，與當下人文社會科學領域興起的“情感轉向”潮流旨趣相近，共同賦予感性與情感重要的地位。關于“氣氛”的研究涉及眾多學科，氣氛美學與媒介研究也存在諸多交集，氣氛美學可以為媒介研究提供一個嶄新的論域。然而，專門透過氣氛美學的理論視域考察媒介議題，尚有待深入開展。本文聚焦這一課題，為推進氣氛美學與媒介研究的跨學科融合做出探索，從新的視角對媒介生態及其發展趨勢進行深入解析。

總體而言，氣氛美學關于“回歸感性”的吁求，之所以在“情感轉向”語境下的媒介研究領域引發共振，其根本邏輯在于：無論是對美學傳統的復歸，還是對理性實證的信息傳播觀念的反撥，都致力于彰顯人類作為感性主體的重要面向，展現一度被遮蔽的感性及情感的積極潛能。在氣氛美學的基本特質和觀念中，可以分辨出若干關鍵維度，如身體感性、空間性、情感性與蘊藉性等，以此對照媒介研究領域的重要議題。一方面，從氣氛美學的基本范疇中為媒介研究汲取理論資源，透過跨學科的視域觀照媒介研究，以期獲得更加獨到而深入的闡釋；另一方面，則將媒介議題置于氣氛美學的框架下加以檢視，試圖運用氣氛美學的理論觀念校準媒介發展的路徑，從整體性視野觀照新技術塑造的媒介生態，整合人類的全面感知，建構新的媒介生產理念和實踐模式，以更好彰顯人類的主體性。

此外，在氣氛美學視野下考察媒介議題，也可以促進美學、傳播學等理論的跨學科深度融合，將媒介研究的新成果運用于氣氛美學的理論創構，推動新媒介語境下氣氛美學的深入發展。一方面，這可以拓展氣氛美學理論的闡釋場景，更加關注新技術創造的新媒介空間，運用氣氛美學的相關理論范疇對其進行學理化闡釋；另一方面，也可基于媒介技術變革帶來的人類虛擬化生存等新情況，考察新媒介環境對于“氣氛”生成的實質性影響，延伸氣氛美學的思想脈絡，修正氣氛美學的相關理論闡釋，使之更加契合深度媒介化時代人類生活的新境遇。

一、感性之維：氣氛美學與媒介研究的視域融合

（一）氣氛：作為一種新美學的核心范疇

赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）將“氣氛”融入情感研究領域，在他看來，情感并非內在的情緒狀態，而是超越個體界限、以空間形態傾瀉蔓延的“氣氛”。施密茨肯定了主觀感知在氣氛形成中的主導作用，卻沒有對感知者如何體驗這一問題多加闡述。直到新美學理論開拓者格諾特·波默（Gernot Bhme）將“氣氛”（atmosphere）概念與一般的感知理論相結合，“氣氛”才得以突破傳統美學的領地，向更廣泛的社會生活領域延伸。作為“氣氛美學”（atmosphere aesthetics）的提出者，波默的學說拓展了環境美學研究的領域。在波默看來，“氣氛是一個被定了調的空間，人們身處其中的空間通過情調而被情感性地加以經驗。氣氛是某種介于主、客體之間的東西”［1］。這種理論強調人的身體在場性：人會被環境及客體所感染，這種影響與周圍環境無法分離。

在新美學主義的論述中，“氣氛”被界定為知覺和被知覺者共有的現實性。“它是被知覺者的現實性，即作為其在場的領地；它也是知覺者的現實性，就覺察著氣氛的知覺者以一定的方式身體性地在場而言。”［1］23這種關于“氣氛”的概念解讀，更傾向于對情感基調和空間性的考量。由此可見，氣氛生成于主客體之間的情感互動，是身體連接著主體的“通感”與客體的“出竅”［2］。“氣氛”具有顯著的空間屬性，是涌流進來沒有邊界的情感載體；凡能夠形成體系框架的符號、內容、構成整體的事物，都能形成氣氛。

“氣氛”的形成是一個主體對于介質的感知過程，符號及其物質載體是氣氛形成的自然基礎。被感知的人、事、物充盈在一定空間中，成為環境中被感知的符號載體。在《中西畫法的淵源與基礎》一文中，宗白華指出：“一惟逮至近代西洋人‘浮士德精神的發展，美學與藝術理論中乃產生‘生命表現及‘情感移入等問題。而西洋藝術亦自廿世紀起乃思超脫這傳統的觀點，辟新宇宙觀，于是有立體主義、表現主義等對傳統的反動，然終系西洋繪畫中所產生的糾紛，與中國繪畫的作風立場究竟不相同。”［3］由于繪畫介質的差異，其營造的氣韻也不盡相同。這一論述彰顯出氣氛生成與介質的密切關聯。

在《機械復制時代的藝術作品》一書中，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）闡發了“光暈”的概念：“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發。”［4］當藝術生產進入機械復制時代，通過各種復制技術（如印刷、攝影、唱片等）制造的復制品缺少原作的“光暈”（aura），這種“光暈”可以理解為藝術品承載的獨一無二的時空印記，即原作或真跡所攜帶的“氣氛”是一切復制品無法模仿的。這也是原作或真跡區別于一切藝術復制品的根本原因。藝術品的光暈使其具有宗教般的神圣感，使由此生成的氣氛空間流動著情感能量，并且對每個置身其中的個體產生影響。“光暈”生成所需的物質性條件，彰顯了“氣氛”介質的重要性。和藝術品相比，大眾媒介文本并不具備這樣的“光暈”，例如電影大師的作品不管是膠片還是數字化存儲介質，都可以被批量復制，不存在原作與真跡的概念。從這個意義上講，媒介雖然具備物質屬性，但并不具備獨一無二于此地此刻的特性，由此生成的“氣氛”并不具備那種由“光暈”所帶來的神圣感，因此在審美主體的情感體驗方面是有差異的。

（二）“情感轉向”與“回歸感性”：理性主義的反撥

縱觀新聞業的發展史，理性主義長期占據主導范式，而新聞理論關于感性經驗的認識和評價不足。新聞傳播領域對于情感維度的失語狀態，難以應對當下網絡傳播中情感化敘事的發展趨勢，對于數字傳播實踐帶來的沖擊無能為力。晚近以來，“情感轉向”的潮流同樣在新聞傳播領域激起陣陣漣漪，并成為因應數字新聞業變革的重要路徑。“新聞學理論開始嚴肅審視情感的問題，主要源于基于互聯網和數字媒體的新聞實踐在人類對外部世界進行認知、做出反應的過程中扮演越來越重要的角色，而大量研究表明人與數字新聞生態之間的連接首要是情感性的。”［5］以往受到貶抑的“情感”問題成為新聞理論研究新的增長點。而在新媒體時代，受眾取得了信息生產與消費的自主權，他們不受新聞專業主義教條的約束，為當代新聞業創設了豐富多樣的敘述樣式。這些敘述文本的主觀性與情感表達顯而易見，在新聞的“指稱功能”之外建構了以往被忽視的“詩學功能”：“新聞‘詩學功能與‘指稱功能的實現可以并行不悖，新聞的主觀性與客觀性可以形成互補共生的格局。重構的新聞敘事倫理應當更具包容性和開放性。”［6］毫無疑問，未來新聞業的格局將是參差多態的，情感在新聞敘事中的位置將日益凸顯。

長久以來，西方傳統美學一貫保持理性主義的取向，在美學奠基之初對感性的關注反而被放逐。晚近以來，一些美學家開始反思這種以判斷力作為美的度量衡進而對經驗主義筑起高墻的美學范式。赫爾曼·施密茨主張對“感性學”的原初意義進行再發現，不斷嘗試顛覆這種關于形式與內容、理性與感性的二元對立。格諾特·波默提出將“氣氛”作為研究對象，用“氣氛”的整體性存在去感知和重構經驗世界，以此彌合主客體間感知經驗的對立分裂，致力于推進“氣氛美學”的創構。以“氣氛美學”為核心特征的新美學流派，展現出關于當代美學發展的新圖景。

總體而言，新聞傳播領域的“情感轉向”趨勢與氣氛美學“回歸感性”的訴求，其內在邏輯是高度相似的，都意味著要重構人的審美感知，賦予感性以重要地位。從這個角度來講，氣氛美學與媒介研究旨趣相近，殊途同歸。需要指出的是，闡述氣氛美學與媒介研究存在的諸多交集，并非要削足適履地為氣氛美學理論尋求新例證，而是要從跨學科的理論視野中呈現媒介生態發展的新圖景，并從氣氛美學的若干關鍵范疇出發，為媒介研究的美學之維增添重要的支撐。氣氛美學雖然并非基于媒介研究而得以創構，但其回歸感性的觀念以及關于人類審美狀態的描繪，對于長久以來因襲理性傳統的媒介傳播事業來說，具有重要的啟示價值。尤其是媒介傳播領域正在發生“情感轉向”的變革，從與其暗合的美學領域尋求參照，辨析二者之間的同與異，能夠更加深刻地體認媒介社會的獨特屬性，為未來媒介生態的塑造提供有益參考。

二、從現實到虛擬：氣氛的空間性維度及其媒介拓展

在氣氛美學的理論建構中，“氣氛”的空間性特質非常顯著，因為人們的情感體驗總是發生于特定的空間當中。如波默所言：“走進某個商場，人自然也會經驗到由審美工作者所制造的那些氣氛，那些應該使人進入相應購買行為中去的氣氛。于是這里，人就不再是不需要做什么的了，因為這里所關切的事情就是關于人們買不買東西。當人們走進某個教堂，教堂的氣氛也并非不要求人們有所行動，因為人們應該被自己的宗教性存在所打動，藝術使我們能夠在博物館的自由空間里經驗到氣氛，而是我們與此同時，處于某種行動語境之中。”［1］氣氛生成于現實的空間場景之中，這種審美體驗著重強調要通過人的身體進行具體感知。伴隨著電子媒介技術的發展，人類面對的現實空間呈現出“去真實”的狀態，進而對審美體驗產生了顯著影響。

（一）“在場的渴望”與“虛擬化身”：深度媒介化與虛擬空間建構

“氣氛美學”涉及現實空間中的人、事、物，即它指向的是日常生活中的、自然界中的氣氛，強調一種身體在場性。波默透過身體現象學的理論視角，重構人與環境之間的關系，在“氣氛”的籠罩下，凸顯了審美體驗的現實性。氣氛美學對身體在場性的強調，與互動儀式鏈理論的旨趣頗有相近之處。在《互動儀式鏈》一書中，蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）認為：“情緒能量的及時反饋離不開個體間的親身在場，參與者所需的關注與情感同樣離不開充分的身體接觸。”［7］主體之間的身體性互動實踐，發生在現實情境當中，是一種實際可感的社會交往行為。如果置于氣氛美學的視野中，那么這種由身體互動引發的情感共振，就形成了覆蓋在互動情境中的“氣氛”，這種身體在場的情感共振具有強大感染力。相比而言，借助大眾媒介進行信息交換和社會交往，具有一種“脫域”（disembeding）性質。不過，借助大眾媒介進行的虛擬互動，依然可以建構所謂的“想象共同體”。通過共享媒介文本建構的社群共同體，雖然其身體并不處在同一現實情境當中，但其高度一致的群體情感是真實存在的。而且，在移動互聯網時代，伴隨著社交媒體、視頻直播以及虛擬現實技術的發展和應用，用戶的身體在傳播活動中的重要性日益凸顯，一種身臨其境、身體在場的體驗非常逼真地呈現出來。媒介傳播被當作一種具身實踐而受到重新審視，媒介建構的想象性的情感共同體逐漸變得直觀可感，也正因為如此，新媒體語境下互動儀式鏈理論依然具備解釋力。從媒介技術更加彰顯具身性的發展趨勢來看，媒介研究與氣氛美學的議程越來越接近。

在回歸感性的美學潮流中，“非電子經驗”成為被激活的對象，進而“重新生效”。在《人造樂園？對電子媒體世界的思考——兼及其他世界》一文中，沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）提出“媒體經驗帶來了哲學中的反思：傳統形而上學所夢想的純粹的、不受符號制約的意義是一種幻象。媒體世界也影響了我們對日常現實的理解與對世界的日常體驗，這種影響不僅體現在對現實的一種去真實化，也體現在電子世界經驗作為一種對照而引發了肉身性、個人性的非電子經驗形式的重新生效”［8］。電子的無所不在喚醒了對另一種“在場的渴望”：對此時此地不可重復的在場的渴望。顯而易見，這種“在場的渴望”就是要驅動身體獲得感性體驗，而身體在場對于共情的發生具有重要作用。在西蒙·巴倫科恩（Simon BaronCohen）看來，共情是一種能力，“它使我們理解別人的想法或感受，并用恰當的情緒來回應這些想法和感受”［9］，共情機制內在于人類的生理層面，即通過“共情回路”發揮關鍵作用。正因為如此，情緒感染具有鮮明的身體性，這也是敘事傳播發生發展機制的重要基礎：“敘事傳播帶來的感染力量，之所以會對人產生顯著而深刻的影響，就在于這種審美感染建立在身體的、情感的經驗基礎之上。”［10］雖然敘事活動并非都要求身體在場，但其情感反應卻直接訴諸身體。如果敘事活動發生在具體空間當中，在場的身體反應則會更加強烈。

基于重返現實空間的考量，人們固然可以選擇遠離媒介文本，體驗現實空間中具體可感的“氣氛”；但是，在當下這樣一個媒體時代，要想從媒體世界抽身而出，恐怕是不切實際的。新媒介技術重塑了人們的時空觀，即時聊天工具改變了個體對時間的認知。碎片化、快節奏、疊加態，媒介將現實時空加以扭曲和重塑，碎片化的時間和無序的空間特征，深刻影響了人們的行為、心理和認知。事實上，媒介技術帶來的后果是雙重的：去真實與超真實是疊加在一起的。隨著VR/MR新聞、傳感器新聞、新聞游戲等沉浸式敘事形態紛紛出現，人的感官能力得以進一步延伸和擴展，這些媒介模擬真實場景以增強感官體驗，被認為是制造“同理心的終極機器”“共情引擎”［11］。這造成了虛擬空間和現實空間的疊加，以及虛擬空間進一步侵占現實空間的后果。人們在網絡上聚集交流的時間超過了現實世界真實互動的時間。新媒介技術為人創構了另一個“虛擬化身”。人們常常在自媒體平臺上高談闊論，卻鮮有參加線下討論的積極性。在此過程中，媒介重構了我們對現實的態度與理解，這是以感知經驗為基礎的話語建構。在關于“元宇宙”議題的熱烈討論中，未來網絡虛擬空間的圖景似乎已經近在眼前。作家威廉·吉布森（William Ford Gibson）在科幻小說《神經漫游者》（Neuromancer）中描述了一個人機結合的世界，昭示著一種虛擬生存模式。深度媒介化進程將塑造新的文明形態，在元宇宙或者賽博文明中，人類社會朝著“虛擬人生”的方向發展，虛擬世界的語態預設或者規范了個體的未來體驗。

（二）在“詩性統一場”中“棲居”：重構人類感知的整體性

數字媒介技術的發展，使得媒體對現實世界的再現趨向于一種整合與還原感性經驗的路向。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的著名論斷——“媒介即人的延伸”，聚焦媒介技術對于人類感官的延伸與擴大，透過感性認識的維度考察技術問題，賦予媒介研究以鮮明的人文主義色彩。總體而言，麥克盧漢將是否維護感性的完整性作為評價媒介技術的重要尺度。立足于媒介演化的歷時角度，麥克盧漢概括了人類歷史發展的三階段：部落化——非部落化——重新部落化，印刷術這樣的“專門化技術”導致機械的、分割化與去部落化的后果，而電子媒介這樣的“自動化技術”則重構了人類感知的整體性，展現出媒介環境的嶄新圖景。

在麥克盧漢看來，媒介技術變革改變了人類感知系統的“感覺比率”（sense ratio）關系，恢復感性完整性意味著要促進“感覺比率”關系的協調。這種整體性思維自然與生態學思想聯結在一起，由此麥克盧漢于20世紀60年代最早提出“媒介生態”的概念，就是順理成章的，并由此開拓了媒介生態學的研究。基于生態的理念，麥克盧漢將“統一場論”引入媒介研究，強調感知的“即時性”和“同時性”，從整體性維度考察新媒介環境整合人類感知的特征。人作為感性整體的存在，需要多重感官的有機協同、相互作用，這種感性體驗是人在新媒介營造的環境所建構的。因此，“場”的概念具有環境空間的特質。這契合了媒介環境學關于“媒介即環境”的觀念。需要指出的是，麥克盧漢著力突出這種“場”的感性特征，展現了媒介技術變革的美學后果，有論者直接將其命名為“詩性統一場”：“由于這種統一場以詩性或文學性為其特質，我們因而也可以順著麥克盧漢的思路稱之為‘詩性統一場。”［12］麥克盧漢采取“文學研究范式”的媒介研究，與氣氛美學“回歸感性”的主張不謀而合、殊途同歸。在此基礎上，“詩性統一場”與“氣氛”的屬性存在諸多共性。這種媒介環境學最終導向美學路徑，被納入媒介美學的范疇，從而與氣氛美學具有了更多視域融合的可能。

在《奇云——媒介即存有》一書中，約翰·杜海姆·彼得斯（John Durham Peters）刷新了媒介環境學的論述，在“元素型媒介哲學”（a philosophy of elemental media）的框架下，別出機杼地提出了“環境即媒介”新論斷。在彼得斯看來，媒介概念從原來的“訊息”層面拓展到了“棲居”（habitats）層面：“在人與人之間，各種媒介都在扮演著‘元素型角色。只有我們在將傳播（交流）不只理解為訊息發送時——當然發送訊息是媒介極為重要的功能——也將其視作為使用者創造的生存條件（conditions for existence）時，媒介（media）就不再僅僅是演播室、廣播站、訊息和頻道，同時也成了基礎設施和生命形態。……媒介是我們‘存有的基礎設施，是我們行動和存有的棲居之地和憑借之物。這一視角使得媒介具有了生態的、倫理的和存有層面上的意義。”［13］從存在形態上看，彼得斯關于媒介新圖景的刻畫，與氣氛美學的意趣頗為契合：媒介以無處不在的元素形態存在，人類存在于媒介的包裹中，在自然環境中感知意義。從這個角度而言，媒介就是氣氛。

（三）感性空間：社會情緒共振與輿論氣氛

在數字媒介建構的虛擬空間中，主體的情感獲得了新的存在形態。社交媒體降低了信息活動參與的準入門檻，“后真相”時代建構了情緒易感的輿論“氣氛”，傳統媒體把關人身份的消解，造成新聞專業主義的危機。煽情的報道、情緒化的敘事，不斷攪動非理性輿情的形成和發酵。在數字媒介營造的感性空間，情緒的自由表達使得卷入其中的參與者、圍觀者形成情感共振，并突破了現實空間中階層、年齡、地域的界限，從而生成一個情緒相互感染和激蕩的氣場。媒介不僅承擔信息流通的單一角色，還承載個體與社群的情感。社交媒體時代的情感表達化身為動態的多媒介符號流淌。傳統的“視覺優先”的感覺階序被改變，聽覺、觸覺等其他感覺受到重視。在這種“具身化”傳播過程中所構建的氣氛空間中，媒介的情感偏向更為顯著。在媒介場景具象化的發展過程中，媒介符號文本的形象性維度得到重視，并由此與印刷媒介的線性敘事傳統區隔開來。在影視以及社交媒體上，迅捷的影像之流刺激著人們的感官，富有視覺沖擊力的影像產生了本雅明所謂的“觸覺”效果，由此建構的情感氣場更加震撼人心。在某種程度上，這與氣氛美學所描述的那種現實情境中的情感體驗非常相似。

在《輿論》一書中，李普曼（Walter Lippmann）論述了“擬態環境”與輿論建構的問題。在他看來，公眾對于事件的思考都是從主觀角度出發的，個人利益主導了公眾輿論，因而輿論是非理性的［14］。后真相時代，李普曼對于公眾理性的質疑依舊不過時。新媒體語境下，更為開放的話語模式和更加多元的表達渠道，提供了一個更為廣闊、自由的輿論場。網絡輿情既呈現信息傳播的屬性，也表現為情感驅動的特質。受情感因素影響，網絡輿情表現為類似于“氣氛”特質的社會情緒共振。20世紀90年代，對于后情感社會理念的興起，斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan G. Metrovic）主張“后情感是一種新的被智識化（intellectualized）、機械化（mechanical）、大眾媒體生產（massproduced）的情感”［15］。個體情感呈現出自我和他人的操控下形成的一種半智力的現象。媒介傳播必然伴隨情感的連帶，更有人斷言傳播中最重要的是情感。這充分表明，在后現代社會和數字媒介生態環境中，尤為重要的是情感氣場的孕育，或者說媒介空間中“氣氛”的生成。

中國社會學者應星立足于中國社會特殊的情感體現方式，使用“氣場”的概念描述群體性事件的發生機制：“‘氣場指的是由未組織化的群眾為了發泄不滿相互激蕩而形成的一種特定的情感氛圍。”［16］群體性事件中，身體在場的參與者在現場氣氛的感染下，往往能夠激發出驚人的情感能量，從而做出非理性的行為。這與法國著名社會心理學家古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon）在《烏合之眾》一書中對群體行為的描述是一致的。雖然群體性事件要求參與者身體在場，但在互聯網上，這種情感驅動的群體動員也可以產生巨大聲勢和影響，從而讓卷入其中的個體團結在虛擬空間的情感“氣場”當中，這種“氣場”甚至擴散到現實世界。比如網絡民族主義的群體動員，往往可以打通線上與線下空間，形成澎湃的愛國主義氛圍。由此可見，氣氛或氣場的醞釀，可以發生在媒介空間與現實空間的聯動過程中，這兩種空間并非彼此隔絕，而是相互滲透、彼此呼應的。在氣氛美學視域下觀照媒介空間問題，應當在凸顯身體與感性的基礎上，彌合現實與虛擬的界限。

三、情感性與蘊藉性：媒介敘事生成的詩性“氣氛”

“氣氛”所具備的感性特質，是人作為審美主體在特定情境中的體驗。與氣氛美學回歸感性的發展趨向相似，新聞傳播領域的“情感轉向”潮流重新發現了“情感化敘事”的價值。媒介敘事所建構的共享意義空間，可以激發主體的感性體驗。這種情感化敘事彰顯出在新聞業中容易被忽視的一項功能，即詩性與審美。換言之，詩性與審美的感性體驗就是情感化媒介敘事所生成的“氣氛”。總體而言，媒介敘事所營造的感性空間，一方面體現在情感性，另一方面體現在蘊藉性。這兩種屬性，正是詩性體驗的兩個重要維度。

（一）生態性視角下的情感化敘事

移動互聯網與社交媒體重塑了媒介生態系統，而情感在新聞產制和消費過程中成為重要驅動力。“數字媒體的傳播規律決定了新聞敘事在總體上日益‘故事化，從而推動整個新聞業的文化向情感化方向轉型，新聞受眾（用戶）基于情感的紐帶聚集和/或解散，一如帕帕克里奇（Zizi Papacharissi）所指出的，數字技術的基礎設施特質促進了情感公眾（affective publics）的構建。”［17］在互聯網上，草根階層掌握了原本被專業機構壟斷的話語權，情感表達的主體日漸多元化且呈下沉趨勢。換句話說，人人都是自媒體，人人都掌握麥克風。這直接刷新了數字時代新聞敘事的格局。受眾參與新聞生產，更多個人化和非專業的敘事涌現出來。新聞機構也開始重視受眾的情感需要，投入“情感化的新聞實踐”：“情感是通過一種更為精妙的方式發揮作用的，我們可以將其稱作‘情感性策略原則（strategic ritual of emotionality）。這種情感性的原則與客觀性的原則并駕齊驅，將軼事、個人敘事以及引人入勝的故事引介至新聞敘事之中。”［18］數字時代的新聞業，不再完全由理性冷峻的敘事風格主導，即便專業新聞機構也不再是鐵板一塊，豐富多元的敘述樣式，建構了參差多態的新聞生態系統。

在這樣的“新聞生態系統”（news ecosystem）當中，各種類型和風格的敘事文本各得其所，參與到話語競爭當中。如果將這種敘事競爭置于利奧塔（JeanFranois Lyotard）關于“宏大敘事”（grand narratives）與“小敘事”（little narratives）的框架中加以考察，那么新聞專業主義的理性敘事就屬于前者，而當下個人化的、情感化的新聞敘事則屬于后者。在人類社會中，“宏大敘事”固然重要，“小敘事”的價值同樣不容忽視：“這種眾聲喧嘩的‘小敘事，凸顯受眾的差異和個性，對于消解傳統媒體的標準化敘述霸權具有重要價值。受眾參與敘述的新聞，以異質性與個性化的話語為事實的再現和集體意義的建構提供了豐富多元的觀照視角。”［19］在權力博弈的語境中，“小敘事”構成對“宏大敘事”的消解，這也是敘事競爭的題中應有之義。不過，如果在生態性的視野下加以思考，那么以往被貶抑的情感化敘事，并非要解構新聞專業主義的權威敘事，它只是占據了一個以往被忽視的“生態位”，可以滿足受眾的情感與審美需求。正因為如此，新聞敘事的情感化乃至娛樂化路徑，正得到越來越多的辯護之聲。媒介社會學家邁克爾·舒德森（Michael Schudson）指出，質疑新聞娛樂化的意見值得反思：“這些趨勢是真實而重要的。但現在的狀況是：這是否應招致批評和關注？或它們能否被理解為一種改良的新聞業的開端？……‘軟新聞的趨勢能否不被看作屈服于市場力量，而是從狹隘、嚴格的新聞定義擴展到更廣的重要議題？”［20］生態性思想的重要價值在于，可以維護生態多樣性，建構有生機和活力的生態系統。不論美學研究還是媒介研究，都應當從生態性視角出發，給予“感性”與“情感”一個更加合理的位置。

（二）媒介敘事的蘊藉性：受眾參與度與主體性的提升

根據媒介傳達信息的清晰度，麥克盧漢劃分了“熱媒介”與“冷媒介”兩種類型：“熱媒介并不留下那么多空白讓接受者去填補或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。”［21］如果對此加以引申，可以將熱媒介、冷媒介這對范疇與媒介的理性、感性表意實踐聯結起來。清晰傳達信息的理性文本與具有蘊藉性的感性文本，對于受眾參與程度的要求也不相同。在生成具有審美意蘊的“氣氛”方面，蘊藉性的媒介敘事顯然更有潛力。需要指出的是，強調媒介敘事的蘊藉性，旨在凸顯其建構的感性空間的文學屬性及其人本主義特質。這是一種具有審美品質的感性訴求，而非那種一味刺激感官的身體感受。

如果再將視野擴展至新聞業的發展史，也可以分辨出一條對峙的線索，即信息模式與故事模式的區分。而在傳播學發展歷程中，長期居于主流的理性實證的信息傳播觀與晚近以來情感轉向語境下興起的敘事傳播實踐，也構成理性與感性的二元對立結構。此外，還可以從硬新聞與軟新聞、男性敘述與女性敘述等多重對立框架出發，對此議題展開理論闡釋［22］。從提升受眾參與度、彰顯受眾主體性的角度看，感性敘事文本顯然更加重要。具有蘊藉性的媒介敘事能夠調動受眾的積極參與，由此產生多義性的審美解讀。著眼于媒介敘事的氣氛空間營造，彰顯參與者主體性的感性范式更加值得重視。不論“情感轉向”還是“敘事轉向”，都表征了媒介發展中的人本主義趨向。事實上，麥克盧漢同樣看好冷媒介的發展前景：“在麥克盧漢眼中，‘熱媒介具有鮮明的形式主義色彩，而‘冷媒介則體現著人本主義。……強調集中式、秩序化、共性生產的‘熱媒介時代已經結束，更重視受眾在信息接收過程中的個人體現和個人意思表達的‘冷媒介時代將要到來。”［23］這也符合麥克盧漢媒介研究的文學范式。

（三）共同體“氣氛”：情感認同驅動的“敘事共同體”建構

“氣氛”生成于特定的時空環境當中，居于其中的個體在情緒相互感染的情形下可以產生共同體的感覺。這種共同體的驅動力來自于身體感知的情感與審美經驗。對于媒介傳播來說，除了訴諸視聽感官的符號能夠直接激發情感反應之外，在形象思維指引下創作的敘事作品也是建構感性經驗的重要文本。在論述民族主義這一“想象共同體”的形成機制時，本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）特別強調現代印刷媒介的重要性：“如果我們思考一下兩種最初興起于18世紀歐洲的想象形式——小說與報紙——的基本結構，就能夠明白何以這個轉型對于民族的想象共同體的誕生會是如此重要了。因為這兩種形式為‘重現民族這種想象的共同體，提供了技術上的手段。”［24］在“印刷資本主義”創設的共通閱讀空間中，為數眾多的閱讀大眾通過報刊書籍所摹寫的“相互聯結的意象”彼此聯系起來，促進族群成員的情感互動，并對自身所處的族群產生了可以感知的體驗和想象，有效推進了民族國家共同體的建構。如果不再固守關于“氣氛”生成所需的身體在場性規定，“想象共同體”就是一種媒介化“氣氛”所籠罩的社群。究其生成機制，實質上與“氣氛”的效應具有相似的邏輯：“想象共同體”是一種媒介化情感驅動的共同體。如果這種情感是由敘事所激發的，那么就是在敘事認同機制下建構的“敘事共同體”。

在新聞業發展史上，標榜客觀理性的信息模式更符合公眾對新聞的想象，也更容易受到推崇，但其嚴肅冷峻的報道難以有效發揮凝聚受眾情感、整合社群態度的作用。在新媒介環境下，情感化敘事的廣泛應用，促進了被遮蔽的故事傳統在新聞業的復興，建構了與信息模式截然不同的語法和樣式：“基于情感敘事（affective narrative）的話語實踐，構建以共情為基礎、以體驗為形式的互動機制，為用戶創造更趨豐富的具身化在場的經驗，這構成了數字新聞敘事的核心語法。”［25］在這種新聞場域中，離散的個體在共享敘事的感召下產生共情體驗，被整合成為具備共通的情感結構的社群。從新聞敘事的情感認同效果來看，受眾集結而成的敘事共同體，實質上就是情感共同體。受到這種公共情感（public affect）的感染，受眾能夠產生籠罩在共同體“氣氛”中的感性體驗。因此，氣氛也體現為一種社群的情感認同，成為塑造文化生態的重要資源。

四、結語

媒介技術快速變革，媒介業態迭代升級，深度塑造了人類的生活場景，顛覆了以往的時空觀念，賦予人類新的行為模式與生存境況。在媒介空間與現實空間的交疊互滲中，人類獲得了全新的感性體驗，為氣氛的生成提供了多樣化的技術情境。如此一來，就擴展了氣氛美學關于氣氛存在形態的規定，為氣氛的研究添加重要的媒介之維，體現了當下深度媒介化時代的總體特征。在媒介環境中，對于氣氛的體驗雖然產生了變化，但其依然訴諸人的感性，故可被納入美學研究的軌道。在“氣氛”這一范疇的籠罩之下，媒介研究中諸多議題和觀點重新聚合在一起，互文生發，獲得新的詮釋，展現了理論增殖的潛力。這也為氣氛美學理論的調整與擴容提供了新的論域。

氣氛美學與媒介研究的視域融合，將為數字時代的主體建構與社群認同，提供富有啟發的思路。“氣氛美學”與“情感轉向”正蔚然成風，被壓抑許久的主體情感也隨之正彰顯出澎湃的動能。在此更應反思的是，媒介敘事或許還原了人性的真實，但也可能流露出人們的偏見與無知。在張揚感性的同時，我們也要警醒非理性情緒可能產生的巨大破壞力。感性與理性，終究會保持張力、如影隨形，在人類前行的歷史上扮演好各自的角色。

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（編輯：李春英）