從悲劇和喜劇構成范疇看美學在中國的變異

收稿日期：20221209

基金項目：四川省社會科學規劃青年項目：圖像時代文學理論革新研究（SC21C062）；

四川省社會科學重點研究基地“美學與美育研究中心”項目：“美學入華”變異研究（21Y004）

作者簡介：

付驍，講師，文學博士，主要從事文學理論和美學研究，Email：mx20749950@yeah.net。

摘要：

美學在多國傳播過程中存在復雜的變異問題，其中審美文學化是一個顯著現象。從哲學上看，范疇包含屬相和種相。美是屬相，其中作為種相的崇高和優美構成美的一組范疇，而悲劇、喜劇和美不存在種屬關系。美學上的崇高和優美是作用于人類視覺的圖像對象，而悲劇和喜劇與視覺無關。在從古希臘到18世紀中葉美學學科建立之初，其間悲劇和喜劇并非美學或審美范疇，此后經由德國和蘇聯學者將崇高和優美延伸到文學領域討論，悲劇和喜劇作為崇高和優美在文學中的對應概念才被確立為美學范疇。在此過程中，不僅崇高和優美發生變異，不固定在視覺領域內被討論，悲劇和喜劇也發生變異，成為一組構成美范疇的種相。這種在歐洲變異了的美學接納了較多非視覺對象或要素，使美感和視聽兩種感覺有關的基本點被動搖，產生許多相互纏繞、復雜難解的問題。美學進入中國后，將悲劇和喜劇不加質疑地認為是一對美學或審美范疇。如畫作為一個自然審美概念，研討范圍局限在英格蘭有關湖區和蘇格蘭山地的旅行寫作內，因其具有明確的所指對象和形式特征，故很難變異。由于沒有對應的戲劇體裁，如畫幾乎被中國學界遺忘。美學在中國變異為一門與文學理論接近的學科，與哲學、自然審美漸行漸遠。

關鍵詞：美學變異；喜劇；悲劇；如畫

中圖分類號：I01

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2024）02017408

在美學學科中存在一組相對概念，即悲劇和喜劇，它們不是作為文學體裁而是作為美學或審美范疇被納入美學的研討范圍。查閱美學史料可知，悲劇和喜劇作為審美范疇并非自古而然，當代歐美很多美學論著也不會提悲劇和喜劇。美學作為誕生于歐洲的理論學科，在清末民初被引入中國后發生了諸多變異，悲劇和喜劇被納入美學學科正是其中一個體現。這些變異主要指一個理論經多國傳播后產生的內涵改變、被忽略乃至遺忘等現象，如古希臘美學并未廣泛討論的悲劇和喜劇，卻在蘇聯和中國成為美學或審美范疇；又如在英國學界有一個名為picturesque的概念，在中國被譯為“如畫”，這是一個非常重要的自然審美概念，英國學者在18世紀將其與崇高和優美并列，但未被德國和蘇聯學界充分吸收，故在美學進入中國后幾乎不見其蹤跡。此外，變異還涉及理論變異后導致所屬學科性質的改變，如美學進入中國后變異為文學理論化的美學。目前國內學界對美學范疇內的各個概念有充分研究，但鮮有學者關注美學在多國傳播過程中存在的復雜變異問題。悲劇和喜劇為什么是美的？小說和詩歌為什么不屬于美學或審美范疇？這些問題至今沒有得到合理解釋，值得后學研討，這對完善美學基礎理論具有重要意義。

一、崇高和優美的圖像內涵及變異

在美學理論中存在一個奇特的概念，即范疇。據現有的研究成果，美學范疇包括崇高與優美、悲劇與喜劇，以及丑、典型等，但學界對此并未取得共識，也從未強求一致。范疇屬于哲學概念，文學理論、藝術學等鄰近學科沒有范疇一說。哲學中的范疇問題由亞里士多德集中探討，他在《范疇篇》中分析了數量、性質、關系等八個范疇；英國哲學家霍布斯將這種“致力于對事物所有種類的名稱加以分類，使它們形成一定級別或等級連續不斷地使公共性較少的名稱隸屬于公共性較多的名稱”稱之為“范疇”［1］。由于涉及名稱的公共性問題，故范疇包含屬相和種相。具體而言，在美學的范疇表中必須存在一個類似于數量、性質、關系這樣共通的名稱，即屬相，且在此等級之下的種相可以繼續被拆分為公共性較少的種相。如美學范疇表中的屬相是“美”，其種相應為崇高、優美、悲壯和滑稽，再將悲壯和滑稽細分才能出現悲劇和喜劇。德國學者馬克斯·德索認為，基本審美形式有“崇高和悲劇性”“丑陋與滑稽”［2］，而不是悲劇與喜劇。這就呼應了亞里士多德對范疇的理解：“當若干事物雖然有一個共通的名稱，但與這個名稱相應的定義卻各不相同時，則這些事物是同名而異義的東西。”［3］崇高、悲壯等的確是定義各不相同的名稱，但又共享了“美”這個公共性最大的名稱。從范疇在哲學上的定義來看，稱崇高或優美為美學或審美范疇是不準確的。范疇是關系概念，包含了許多種相，一組或一系列概念才能構成范疇。正確的表述是：崇高和優美構成一組范疇，是美學范疇中的一組概念。

崇高是對在演講和詩歌中引起的狂喜效果的命名。也就是說，崇高本是一個在修辭學領域使用的術語，英國學者伯克使用這個概念時對其進行了圖像轉換——“所有被視覺認為恐懼的東西都是崇高的”參見伯克：《崇高與美》（非公開出版物），中國人民大學語言文學系編“西方美學史參考資料”，1962年印刷，第5頁。從崇高這個詞的原初用法看，它與視覺本無聯系，但在伯克筆下卻變為能被視覺感知的物體和自然風光。這是視覺圖像帶來的崇高，并非語言本身的崇高。眾所周知，自古希臘開始，對美的哲學分析主要建立在自然有機體、建筑和繪畫的基礎上，有關美學的諸多原理與幾何學存在交集。美感和視聽感官有關，美學的本義也是研究感覺的學問。在美學范疇表中的概念，必須是可以轉化為感官把握的圖像，能對其進行外觀描繪和形式分析。崇高是通過人類視覺形成的美學概念，為了將崇高對象所引發的恐怖和快感相調和，伯克把屬于事物第一性質的巨大和無限作為“促發崇高感的一個有力原因”［4］62，并認為“無限能使人產生一種欣喜的恐懼感，這是崇高最為本真的影響所在，也是后者最好的檢測標準”［4］63，“就像我們在崇高事物面前會因為其具有無限性而欣喜一樣，另外一種無限也可以使我們擁有諸多愉悅的感覺。春天是四季中最令人愉悅的……”［4］66伯克對崇高攜帶的恐怖何以令人欣喜語焉不詳，而且，“另外一種無限”屬于崇高，所舉的例子也是不恰當的，因為春天的愉悅主要和舒適的氣候有關。由于涉及人的身體舒適度等切身的實際利益，這種愉悅并不具有審美屬性，和審美有關的必須是春天的圖像，如含苞待放的花朵、綠意盎然的河岸等。優美與西方美學家討論的建筑、風景和線條的外觀或結構有關，如荷加斯認為蛇形線最美，以此證明優美也是通過人類視覺形成的圖像對象。

美學之父鮑姆加通在《美學》中沒有提及美學范疇，崇高和優美在康德那里卻成為一組對立的概念而進入美學的研討范圍。康德的美學研究包括崇高與優美，是康德正式將崇高引入美學論域。波蘭學者塔塔爾凱維奇不滿意范疇這個術語，改用“變相”稱之，還強調將范疇“這個名詞引進美學并且為它鋪路的人是康德……如果說審美性質算不上一個明確的概念的話，那么審美范疇的概念，更算不上一個明確的概念。然而，在過去，它依舊通用”［5］。崇高在學理上為什么會帶來審美經驗？為什么它能與優美共同分享“美”？這是很難說通說透的。就美學最重要的黃金分割理論而言，它不能解釋現實和文學中的崇高景觀，伯克自己也說比例不能解釋動物和植物的美；蔡儀先生在《新美學》中也提出，比例和均衡不是美的條件或元素。總之，如果將美限定為外表上好看的對象，無論這個對象是抽象的還是可感知的圖像，都和崇高無關。從崇高的內涵看，如果視覺上的恐懼能帶給人美感，不僅和常識相悖，也和審美是快感的理論不合。將崇高列為審美范疇，有主客觀兩方面的原因。客觀上，具有審美屬性的對象包羅萬象。康德發現了審美的復雜性，但又找不到美的基本模式；主觀上，“在十八世紀末的德國美學中，以下一些對立概念就已經非常流行：‘雕塑性和繪畫性、‘客觀的和有趣的、‘美的和有性格的、‘樸素的和感傷的、‘素描和色彩、‘旋律和和聲”［6］，故而崇高和優美作為一組對立概念很自然地進入美學。崇高的自然對象不是美的，無法引發以精神愉悅為內容的審美經驗，但崇高又具有非功利和直覺的一面，屬于感性認識中的對象。如果我們把美學的德文詞翻譯為“感性科學”或按照朱光潛先生的意見理解為“直覺學”，崇高完全可以被納入其中。美感只是感性認識中的一種，還有崇高感、歷史感等內容，而這些主觀感覺都由特殊的外在形式所引發。

在蘇聯美學家筆下，崇高的內涵出現了更明顯的變異，即不固定在視覺領域。蘇聯學者普遍認定“崇高是一個比較寬泛的概念，英雄精神則是它的一個變體”；此外，“蘇聯有些美學家把英雄精神看作一個獨立的美學范疇”［7］86。在伯克筆下，崇高是指人面對自然風景時產生的一種恐懼心理，而面對英雄人物則主要抱崇敬的態度等。對現實和文藝作品中的英雄形象及其精神，讀者不會像面對自然風景時產生恐懼感，故其不應屬于崇高。那么，英雄精神何以是美的？這個問題尚無法得到合理解釋。

蘇聯學者在崇高問題上存在觀點上的錯誤，主要是將諸多非視覺對象納入美學研討范疇，又難以自圓其說。美是由視覺和聽覺引發的快感，崇高的對象主要就自然界而言，這是研討崇高的基本前提。著名美學家車爾尼雪夫斯基認為崇高在美學體系中是不恰當的，“假如美學在內容上是關于美的科學，那么它是沒有權力來談崇高的，正如同沒有權力談善、真一樣”［8］21。而盧納察爾斯基沒有將美感與崇高分開，而是認為“審美感寓于崇高感之中”［9］55。崇高的對象在形式上無美可言，它引發的是痛苦或恐怖的感覺，但和優美對象相同的是，這種感覺是不涉利害的，正如盧納察爾斯基所言：“藝術再現悲劇的全部內容，但是由于我們沒有忘記我們面對的只是刻畫，所以我們能夠沉得住氣，就是說，我們能夠對所得印象不以外在運動作出反應——出于自衛或助人的目的。”［9］55蘇聯學者舍斯塔科夫試圖解釋崇高為什么是美的，認為“自然的威力能引起人的恐懼，使他感到對這種力量無可奈何。但是恐懼本身并沒有審美意義。這種崇高感產生于人不受危險的直接威脅的時候。”［7］95這說明崇高對象所引起的恐怖是精神層面的，它與現實利害無關，如果給人身體上帶來傷害就不會有崇高的感受；相反，優美的事物因符合一定的比例而達到均衡，很可能涉及利害。把“不涉利害的”與“美的”當成等價術語，這屬于偷換概念，但也給悲劇和喜劇構成一對美學范疇提供了可能性。

二、悲劇和喜劇構成美學范疇是崇高與優美變異的結果

悲劇和喜劇成為美學范疇中的對立概念，與崇高和優美的變異有直接關系。18世紀英國研究“趣味”的學者理查德·佩特·奈特發現，崇高和悲劇存在某種程度的相似性，不過他用變異了的崇高解釋悲劇并將二者聯系在一起。其他學者總結認為，“悲劇進入奈特論域的主要原因是悲劇佳作是崇高的，他不愿意分析文字形式而專注于悲劇崇高的和可悲的一面”，并且，“對奈特而言文學不是道德重建的工具而是審美欣賞的客體”［10］。奈特雖然把崇高從可視的圖像變異為不可視的情感反應，但沒有明確指出悲劇和喜劇共同構成了美學中的一對范疇；他雖然分析了喜劇，但未有效闡發喜劇和優美之間的相似或對應關系。德國學者費歇爾肯定了“真正的審美感官卻是視覺和聽覺”［11］5這個固有認識，但從節譯文看，他討論的話題超出了視覺和聽覺的范圍，這從側面證明了美學對象的泛化具有普遍性。

崇高與優美、悲劇與喜劇這兩組概念構成美學范疇，是由康德和蘇聯學者確立的。康德曾說：“按我的見解，悲劇不同于喜劇，主要的就在于前者觸動了崇高感，后者觸動了優美感。”［12］這從此確立了悲劇和喜劇在美學理論中的地位。蘇聯學者發現悲劇與崇高、喜劇與優美有關聯；在論證缺乏邏輯自洽的情況下，悲劇和喜劇在美學論著中被固定為一對美學范疇，

與丑、典型等異質概念同列。如前所引，車爾尼雪夫斯基并不認可崇高是美的一部分，卻堅持“崇高是藝術領域的一部分”，還認為“我們說到崇高的時候，一直還沒有提悲劇，人們通常都承認悲劇是崇高的最高、最深刻的一種”［8］21。車爾尼雪夫斯基作為德國美學進入蘇聯的“二傳手”，在其博士論文中討論悲劇時直接引用了費歇爾的原話。由此可見，不一致的分類原則導致不同層面的概念相互纏繞，儼然不顧實際的審美經驗而將悲劇不加論證地納入美學領域。悲劇和喜劇為什么美，蘇聯學者對此的解釋不太合理，如鮑列夫說：“凡是崇高的藝術作品（我們的后裔根據這些作品來評論我們的時代和它的藝術）都充滿著悲劇或喜劇的因素。”［13］95崇高作為一個可視圖像，屬于自然領域，故藝術作品不存在崇高一說，崇高中存在喜劇因素更是無稽之談。由康德的闡釋可知，悲劇中存在崇高因素，崇高中卻不一定存在悲劇因素。為了將悲劇和審美扯上關系，鮑列夫這樣論及悲劇的本質：“當死亡即在眼前時，在這種‘邊緣的（按：在美好的世界之外）情況時，世界的所有美，世界審美的多樣性，世界感性的美，習慣性的偉大，更加明顯地顯示出來。”［13］115引申之，悲劇之美通過主人公多舛命運或肉體毀滅來襯托物質世界的美好。這種解釋不能體現悲劇對應的崇高的核心體驗——恐懼感。悲劇不能引發讀者審美經驗，而只能引起悲傷或痛苦的感覺——這種痛苦不是身體上的而是精神上的。這是悲劇成為藝術的關鍵所在，即不涉利害。

不涉利害和審美是平行的兩種屬性，而在康德學說及其后學對康德的解釋體系中，不涉利害卻成了審美的特點。如前所述，就外形美的事物而言，它和不涉利害沒有直接關系。審美屬性與事物外表有關，能經受現代心理學實驗的檢測，而悲劇所引發的是一種情感反應，正如車爾尼雪夫斯基所言：“美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的，離開聽覺、視覺，是不能設想的。”［8］42不過，他在實際的論證過程中沒有堅持這一原則。超越圖像內涵將審美問題在學理上泛化，悲劇和喜劇顯然屬于藝術大類，學界歷來也回避抒情詩和小說為什么不能被納入美學或審美范疇這個問題。既然學界解釋不了崇高和悲劇何以美，則轉而強調崇高對象和悲劇不涉利害的一面。此外，悲劇的快感一直是美學研究中的重要問題，朱光潛的《悲劇心理學》就是研究并匯集這一問題的專著。悲劇令人愉快這是人們可以體驗到的，但這種快感是不是美感又是一個復雜難解的問題。

將喜劇或滑稽納入美學或審美范疇的依據令人費解。費歇爾援引萊辛的看法，認為運動的美是優雅，而喜劇是優雅的一種變體，“優雅，它本身便包括偉大，它甚至對于最猥瑣的事物向偉大的東西的輕率冒犯，即對于喜劇性的東西，也是適合的”［11］10。車爾尼雪夫斯基反對費歇爾的分析，雖然認為滑稽是美的反面，但也肯定“目前流行的美學體系，十分正確地區別了美的存在的三種形式，并且把崇高和滑稽當作美的變形，包括在美的概念之內”［8］34。究其原因，是德國和蘇聯學者受黑格爾過于強調辯證法的影響，將對立的甚至是不相干的概念統一起來納入一個大體系，美學因此變得面目全非。喜劇或滑稽可以成為藝術，但無論從哪個角度看都不是美的，盧納察爾斯基直率地指出了這一點，“嚴格說，喜劇并不美”。但在德國美學的巨大壓力下，他不得不認為：“喜劇本身并不是美，但是它畢竟能夠引起審美感情——歡樂。歡樂是機體愉快狀態，此時，各個器官都處于自由興奮之中。”［9］61按照這樣的邏輯，可以推論：本身不美的事物可以引發審美感受，這顯然是矛盾的。

不難看出，如果動搖了美感和視覺、聽覺有關這個美學研討的基本點，尤其是拋棄視覺和圖像談美，那么不僅無法自圓其說，還會得出一些錯誤推論。從悲劇和喜劇構成美學范疇的過程可知，如果文學中的非視覺要素，如情節、情感反應等被納入美學，則更是漏洞百出；反之，只有本身具有結構美的視覺圖像方能帶給人類美感。悲劇和喜劇不是視覺圖像，不存在外形好看或不好看的問題。按最基本的道理講，不能對外形進行分析的對象則不是美的。

三、如畫：一個無法和悲劇、喜劇相對應的審美概念

以上論證表明，不將崇高作為美學或審美范疇的一個概念有充足的依據。并且，崇高和優美也不是完全對立的，它們之間不存在明確的界限。這個觀點可從18世紀英國學界闡發的獨特概念picturesque（如畫）得到佐證。

Picturesque是歐美美學界眾所周知的一個概念，目前被通譯為“如畫”。美國學者比厄斯利在描述18世紀美學史的歷史進程時，寫道：“在這個世紀接近結束時出現了一個新的范疇，即‘如畫（picturesque，例如，在威廉·吉爾平的文章《論如畫的美》，1792），這個范疇雖有一些奇特的特征，卻導致了對審美反應的新領域的探索。”［14］除了引文中提到的《論如畫的美》，同時期英國研究如畫的著作還有普賴斯的《論如畫——在和崇高、優美的比較中》。在19世紀英國的一些風景美學、游記等著作中，如畫成為高頻詞匯。當代英國學者馬爾科姆·安德魯斯認為，如畫既可以指自然風景，又可以指風景繪畫。一個自然景觀或一幅繪畫是否屬于如畫存在諸多限制條件，吉爾平和普賴斯對此分歧較大。吉爾平對如畫的界定比較籠統，認為“這個術語表達了那種特殊的美，與繪畫合體”，安德魯斯由此認為“吉爾平對‘如畫之美的使用相當隨意，認為如畫美與優美并不沖突”［15］。而普賴斯則將如畫界定為與崇高和優美相區別的新的審美形式。綜合歷代學者的看法可知，如畫牽涉奇特的審美反應，即一處風景能引發游客對風景畫或經典文學作品中風景描寫的聯想。一方面，游客的審美愉悅不是由合乎比例的形式引發的，因此不同于繪畫；另一方面，如畫的風景必然具備崎嶇的山巖、高聳的塔樓等要素，但它帶給游客的不是恐懼感，而是會引發人們對文學或繪畫藝術的向往。

從范疇角度看，如畫是崇高之下的公共性較少的名稱，或者說是崇高的變相。首先，如畫的風景和繪畫具有崇高的一般特征，即對象較大、較深或較暗；其次，它不一定引發恐懼，而是會使人生發崇敬的正能量；最后，如畫引發人們對過去的追憶及對時間不可逆的感嘆，正如安德魯斯認為廢墟建筑可視為如畫美的標志性特征一樣。在18至19世紀，英國對廢墟的審美反應常見于小說和風景畫中，如《簡愛》里就有不少關于廢墟的描寫。

無論是將如畫作為獨立于崇高和優美的概念，還是視為崇高的變相，戲劇中沒有任何一個亞種和如畫的風景有關聯。正是由于如畫是一個特殊的、具有大量限制條件的自然審美概念，其所指對象及其形式特征相當明確，導致人們無法在非視覺藝術或其他領域找到對應概念。如畫無法延伸到文學領域，它雖和崇高同為通過人類視覺形成的概念，但又和悲劇無相似之處。蘇聯美學界是了解如畫的，舍斯塔科夫認為：“英國的美學制定了一系列只在后來才得到發展的許多重要美學范疇，其中有崇高的范疇、畫意美的概念等。”筆者按：中譯本將“如畫”譯為“畫意美”。［16］崇高在德國和蘇聯的美學界成為焦點，而如畫則難以得到發展。沃爾夫林提出了“涂繪”概念，英譯者用picturesque來翻譯，雖略顯牽強，但如畫只能延伸至此。

同一個學科體系在跨文化傳播過程中，將某個重要概念忽視或遺忘是變異的體現。如畫在蘇聯被忽視的主要原因是這個概念根植于英國獨特的氣候、地形及文化階層的休閑方式。英國雖處于高緯度地區，但空氣濕潤，郊區和鄉村綠意盎然，英國藝術家常在英格蘭湖區、威爾士鄉村和蘇格蘭山地的語境中討論如畫。如果不熟悉華茲華斯隱居的溫德米爾湖區的情況，就無法領會羅斯金在《現代畫家》里研究山脈、巖石、云朵、植物等自然的細枝末節的價值。18世紀中后葉，英國正在進行的工業革命使得城市空氣污染較嚴重，畫家和詩人于是到各地作“畫境游”。美學上所謂的“趣味”問題，也是英國美學界對美學學科的貢獻。美學史上諸多重要概念如此密集地出現在18世紀的英國，這一事實很容易被學界忽視。而蘇聯缺少畫境游的自然條件和經濟基礎，沒有如畫出現和使用的語境。但這并不是說蘇聯學者不懂得欣賞自然風景，只是不會用如畫的眼光去欣賞而已。

四、悲劇、喜劇與如畫在中國美學界的不同命運

有關美學的范疇（或種類或形態）涉及兩組四個對立又統一的概念。陳望道先生早在20世紀20年代就將“悲壯”和“滑稽”作為“美的情趣底種種形相”［17］列于崇高和優美之后；蔡儀在抗戰末期出版的《新美學》里專章研究雄偉和秀婉的美感，且明確指出“美感種類的第二組，是悲劇的美感和笑劇的美感”，它們“不是現實美所能引起的，而是藝術美擴充了的美感的形式”［18］。也就是說，崇高和優美從屬于自然美，悲劇和笑劇隸屬于藝術美，后者是前者在文學領域的延伸概念。蔡儀沒有標注這樣分類的理論根據，但從他的求學經歷和《新美學》提及的論著看，很可能出自蘇聯或東歐學者的美學著作。

中華人民共和國成立后，悲劇和喜劇作為美學或審美范疇，被正式定為基本知識并通過各種美學教材在大學里講授。王朝聞先生主編的《美學概論》是中華人民共和國第一部全國統編的美學教材，在“美的形態”一節中，將優美、崇高、悲劇、喜劇并列，并在喜劇后加了括號并添入滑稽。令人不解的是，執筆者沒有闡明悲劇和喜劇何以跟崇高和優美并列及各自應歸于哪些屬相。這本教材只是告訴讀者，作為美學范疇的悲劇不是現實中的悲劇，對崇高和優美不存在審美態度。但事實是，崇高和優美是現實對象，是自然中的一個物體或一處景觀，且高度依賴于現實中人們的審美態度。在介紹悲劇的相關知識時，王朝聞先生直接引用了車爾尼雪夫斯基闡述悲劇和崇高關系的原話，在“喜劇”的小節中也如此。另一本使用較廣的教材是楊辛、甘霖主編的《美學原理》，其編者也將悲劇和喜劇定性為美學范疇，在章節后的參考書目中列出了車爾尼雪夫斯基的著作。

在其他大多數美學論著尤其是教材中，悲劇和喜劇均被視為美學范疇的一對概念。由于照搬蘇聯美學論著，且沒有經過嚴密論證，于是產生了諸多疑問：為什么同屬于文學體裁的詩歌和小說不能進入美學或審美范疇？詩歌和小說的閱讀過程沒有審美態度參與嗎？這些疑問在目前的知識體系及論證方式下是無法破解的難題。此外，崇高、優美到底應該和悲壯、滑稽（或笑感）配對，還是與悲劇、喜劇（或笑劇）并論，也是一個在學理上異常復雜難解的問題。相反，李澤厚先生在《美學四講》一書的“美感”章節，專門提到了“審美形態”，認為其是優美感、滑稽感和崇高感，主要以繪畫等藝術作品為例證，未涉及悲劇和喜劇。這就是說，在美學理論中悲劇和喜劇實際上是時有時無、可有可無的知識點，但美學教材中必須要講，否則美學課堂會出現無話可說的尷尬局面。

如畫在中國美學界知名度不高，在國內大多數美學論著里不見其蹤影。這種被學界集體遺忘的現象也是變異的表現。洪毅然先生雖然在《美學論著》里明確提到如畫，遺憾的是如畫被洪先生請出了美學理論。他指出“如畫的美，或譯為‘怪麗，所指者為‘花花綠綠的美”，最后又將其否定，“實際并沒有嚴格意義的‘picturesque beauty那樣一個種類的美存在著”［19］。洪先生在前文試圖解釋悲劇和喜劇為什么美，也意識到它們與崇高、優美具有內在聯系，之所以將如畫請出美學范疇，一個重要的原因恐怕是無法為其在戲劇中找到對應概念。如果將其理解為“花花綠綠的美”，哪一種戲劇能引發人們相似的審美反應？該問題完全無解。如畫不僅涉及感知問題，還隱含著決定一個對象是否美的生命問題。如畫的風景有兩種類型，如吉爾平所說的一種和繪畫合體，另一種和經典文學合體，故關注如畫問題的一是研究美術的學者，二是研究文學和圖像關系的學者。如果將如畫按漢語的字面意思理解，文學中的如畫問題就可以溝通詩畫兩種藝術。在中國文學批評中，如畫可歸屬于象喻批評，它是通過以具體形象作比喻的文學批評樣式，蘊藏著巨大的理論闡發空間。但是，文學上的如畫批評和美學上的picturesque無內在聯系，兩者只是共享了一個漢語術語而已。如畫并不存在一般崇高帶給人的恐懼心理，似乎可視為優美的一種亞類型。在范疇中討論如畫要比研究悲劇和喜劇更具美學價值，也是一個相對純粹的美學問題。

悲劇、喜劇和如畫等概念在中國發生變異的實質是審美文學化，這與美學研究主體多為文學研究者有關。王國維先生作為最早接觸西方美學論著的學者，他的知識體系由中國的經史子集構成。中國第一位開設美學課程者應為北京大學蔡元培先生，他也是傳統文人和教育家而并非美學教授。陳望道先生以文學教授聞名學界，《修辭學發凡》是其學術代表作，而出版于1926年的《美學概論》幾乎被遺忘。朱光潛先生在歐洲系統研習了美學，但回國后以《詩論》為敲門磚在北京大學謀得職位，直到20世紀80年代初才獲批為美學博導。即便如此，中國舊詩詞在朱先生的知識結構中根深蒂固，他常用古詩詞闡明美學原理，其他研習美學的學者大抵亦如此。如今美學雖然在中國被歸為哲學學科，實際上其師資多在中文系。美學這樣一個“小學科”吸引了眾多文學研究者。美學隊伍中有部分是研習藝術的學者，如王朝聞先生，但與美學切割是藝術學成為學科門類后獨立發展的關鍵之舉。從另一個角度看，審美文學化也會導致文學審美化，即文學主動向美學靠攏，文學整體被視為審美對象。中國美學實際是文學化了的美學，是與文學理論相結合的美學，即變異了的美學，如畫作為與文學無直接關系的美學概念，在中國被忽視是避免不了的。

五、結語

悲劇、喜劇無論在本體還是鑒賞層面都不是美的，但由于和崇高、優美存在相似或對應關系，二者被納入美學從而構成一組范疇。自然和繪畫藝術是美學的基本盤，人們無法在其中找到與小說和詩歌對應的美學概念，所以各種教材一般不講小說和詩歌屬于美學或審美范疇。諸多學科的研究領域都存在從有形事物向無形事物轉變的過程，悲劇和喜劇構成美學范疇正是這一過程的體現。對于美學研究從古希臘以物的形式為對象到近代以來以人的感受為中心的變異，審美文學化起了推動作用。蘇聯學者無法在文學的外觀形式上去尋找美，只能就效果也就是人那里去描述美，命運、情感、悲劇、喜劇等取代比例、均衡和黃金分割等成為美學的核心概念。經過美學的整合，不同藝術實現交融的同時也顯現了裂痕。文學由于其不涉利害而成為美學研討的話題，和自然與繪畫藝術在外觀上符合某種審美的形式法則有本質區別。美學傳入中國后，學界幾乎照單全收蘇聯的美學理論，其中多數美學原理論著在涉及悲劇和喜劇時跟文學理論的論證方式并無二致。至此，經過幾個世紀復雜的變異，美學和文學理論不分彼此，卻和美的哲學（主要包括形式研究）漸行漸遠，自然審美的學術空間被壓縮；美學研究很少從個人的審美經驗出發闡發理論，脫離實際和心理學實驗的純理論研究成為學界潮流。美學研究者如果不堅持美感和視聽兩種感覺有關這個基本點，不重視自然和繪畫藝術的美學基本盤，非美學概念就會進入美學，一些不存在美學問題的研究對象也會被納入美學論域，相應的，一些相對純粹的美學問題將被人忽略乃至遺忘。

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（編輯：李春英）