意境美學與氣氛美學的跨文化互釋

韋拴喜 岳湘凡

收稿日期：20230711

基金項目：國家社科基金項目：身體美學的發展譜系與知識圖景研究（20XZX021）

作者簡介：

韋拴喜，副教授，碩士生導師，西安交通大學人文學院在站博士后，主要從事美學和文藝理論研究，Email：aesth@sina.com。

摘要：

在全球化語境下，作為中國美學之獨特形態的意境美學，與西方晚近興起的氣氛美學之間存在頗多可比照闡發、交流互鑒之處。在主客關系上，意境美學與氣氛美學都打破了傳統美學主客二分的思維方式，分別以“心物”模式和“身物”模式致力于審美主體與對象之間的間性關系的建構；不過意境美學融入與運用了綜合的審美心理機能，側重審美活動中精神性體驗，將氣氛美學中建立在感知學之上的“自然之物”進行了抬升和跨越，故作為意境美學基本單位的意象可以視為氣氛之物的形而上之維。正是由于以上關聯之處，一方面通感聯覺是兩種美學重要的審美生理心理基礎之一，另一方面作為審美范疇的“意境”和“氣氛”都處于不斷生成的狀態之中，因而審美主體獲得的美感體驗都是歷時性的情感體驗，是一種“綿延”的美感。同時，意境美學和氣氛美學都是在空間中進行審美，共同關注意境與氣氛所營造的“虛實空間”。不僅如此，在情景創設、情調營造等方面，意境美學與氣氛美學又可落實為一種共通的審美創造方案?；谝陨鲜聦崳谝饩趁缹W與氣氛美學之間進行廣泛而深入的對話，既可為中西美學在交流互鑒中實現創新融合提供案例，還可在一定程度上激活中國古典美學的當代價值。

關鍵詞：意境美學；氣氛美學；主體間性；通感；創造論美學

中圖分類號：I01

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2024）02016509

“意境”之說始見于王昌齡的《詩格》，最早是一種文學批評的標準。經皎然的“取境”說、司空圖的《二十四詩品》以及劉熙載《藝概》中對詩之風格的論述而逐漸發展，至王國維的改造和發揮，“意境”被確立為審美范疇。隨著古往今來諸多的文藝理論家對“意境”內涵的不斷闡釋，“意境”理論越來越處于中國傳統美學的核心地位，這使得“意境”既具有本體論層面的涵義，又呈現出一個包容開放的結構，“意境美學”的基礎框架也由此形成。從意境一詞所生發的審美關系來看，意境美學的特征有三：其一，審美主體與審美對象之間的關系是主體間性的，表現為“心與物”的同一性；其二，“通感”的方法常常運用于意境的空間性審美之中，意境審美體驗是一種“綿延”的美感；其三，意境美學作為對人之存在進行追問的本體論美學，不僅關涉主體對審美的感悟，而且更多表現為主體的審美創造，特別是在情景交融中“造境”。

與意境美學致力于以情感體驗來建構心物合一、情景交融的審美世界殊途同歸，20世紀90年代，德國美學家格諾特·波默所倡導的氣氛美學作為一種新美學，將“氣氛”置于審美活動的中心，認為美是氣氛的在場方式，給予了氣氛一個存在論上的定位，并力圖以感知學理論恢復鮑姆嘉通的感性美學傳統。同意境美學相似，氣氛美學也承認審美主體與審美對象之間是一種居間性的關系?；诖?，氣氛美學的美感體驗也同樣圍繞著通感聯覺、空間性審美與綿延之美而展開。換言之，意境美學與氣氛美學作為體驗論美學而非認識論美學，都主張“介入”式的審美經驗感知模式，即通過感同身受的沉浸式體驗，與對象達成渾然一體、物我不分、妙合無垠的境界。當然，與意境美學更看重心物關系、偏于意識或精神體驗不同，氣氛美學更重視身物關系，強調眼觀、耳聞、身觸、鼻嗅等全部感官參與的源發性身體體驗。同樣作為一種體用不二的美學，氣氛美學也主張審美不僅是一種認識，還表現為氣氛之物的布置；此外，這兩種美學都嘗試通過營造“沉浸式”的氛圍來進行審美教育。

一、主客關系的重構：作為主體間性美學的意境美學與氣氛美學

一方面，意境美學與氣氛美學打破了傳統美學主客二分的思維方式，關注主體與對象（“我”與自然）之間的互通，由于在意境美學中融入并運用了綜合的審美心理機能，將氣氛美學建立在感知學之上的“自然之物”進行了抬升和跨越，因而作為意境美學基本單位的意象超出了氣氛美學中氣氛之物的規定性。另一方面，雖然兩種美學建構的審美關系都是主體間性的，但“意境美學”強調“心物”關系，“氣氛美學”則主張“身物”模式。

（一）意象作為氣氛之物的形而上之維

從審美結構來說，“氣氛”與“意境”之間的間性關聯表現在作為意境美學基本單位的意象可以視為氣氛美學中氣氛之物的形而上維度，這是將氣氛之物視為一種“類物象”的范疇進行闡釋。學者王詩語認為：“從氣氛美學的視域看中國的意境范疇，意境可視為一種氣氛；但從中國美學的意境范疇看氣氛，氣氛則對應著三個次第層深的不同階段——物境、情境、意境。”［1］她較早發現了意境與氣氛兩種審美范疇的交叉之處。然而我們從組成這兩種美學的基本單位的意象與氣氛之物出發，認為意象對應著氣氛之物的最高層次。這是緣于氣氛之物旨在為日常生活的審美化、大眾藝術正名，而意象由于審美主體想象機能的融入，實現了從“自然之象”向“心象”的跨越和抬升。

雖然從氣氛與意境的生成上來看，意象與氣氛之物都關注情與景的交融，主張人與自然的審美統一，但不同于自然經驗中現實顯現的“氣氛之物”，意象是主體借助想象等心理機能的綜合作用將“物象”升華而來的一種“心象”；并且從主體在“氣氛”或“意境”中被浸淫的程度來看，意象可以超越氣氛之物達到“心物融一”的境界，這是一種真正自由的境界。波默說：“確定的是，氣氛之物屬于自然的一個固定組成部分，盡管它是以通向自然的那種狹義的審美通道即藝術通道、以一種特別的方式而被揭示的，但它向來都是我們生活世界交往中的熟悉之物，并且被隨意地劃分給人們在自然這里所理解的東西?！保?］55由于這是藝術表現中的而非是被經驗到的自然，因而在自然美學意義上恢復氣氛之物的合法性，把它作為一種獨特的自然現象加以論題化就十分必要?？梢?，氣氛之物在本體論的自然美學層面作為主體的實現是困難的，僅囿于氣氛性的自然現象之中，難以造就一種更深層的審美境域。追本尋源，這還是氣氛美學的身與物的審美關系決定的，畢竟身體與氣氛之物間的關聯是現實性的。由于心靈在審美活動中的缺席，由氣氛之物升華為氣氛之象的境界缺少了主體性的動因，作為審美主體的身體在與氣氛之物相遇時難免具有現場感，正如波默所說的在“浸入”抑或“反差”的審美體驗之中，“我”往往很難從氣氛的現時情景中抽出身來。

與之相反的是，意境美學中的物象往往可以在審美主體與審美對象的關系中上升為意象，這主要得益于審美主體綜合運用了感知、想象等心理機能。自然景物轉變為意象，需要經歷“眼中之物”到“心中之物”的過程，這不同于氣氛美學只停留在把氣氛之物接納進審美經驗之中，這里的氣氛之物仍然是外在于“我”的。意境美學中的“意象”同時亦是“心象”，不僅進入了“我”的審美注意之中，而且其主體還以一種審美的態度來審視，這時的意象已逐漸內化為審美主體的一部分，并上升至心物融一的境界。恰如楊恩寰所指出的中國古典美學中心與物的關系，我們在審美活動中“既看到‘物又看到‘心，并且強調‘心對‘物的包容與滲透”［3］。意象作為意境的基本單位，它的超越性也正在于此。需要強調的是，在意境美學中，由物象轉變為意象，往往可以通過移情作用或內模仿的方式來實現，繪畫美學即可視為其別具一格的踐行之道。南朝宗炳認為繪畫應該“應目會心”，也如北宋郭熙所說：“山以水為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落?！保?］正是畫家通過移情將山水看作人的身體，因而真山水經過畫家眼睛的觀照，并通過內心的獨特營造而成為一種活的“意象”，得以生成一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏的意境。這也是梅洛龐蒂所說的：“世界不再通過表象出現在他面前，毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身集聚、回到自身而在事物中得以誕生?！保?］

（二）“心物”與“身物”作為意境美學與氣氛美學的不同間性模式

20世紀90年代以來，主體性哲學逐漸暴露出一系列的局限性，學者弗萊德·R.多邁爾稱這一現象為“主體性的黃昏”［6］。過于推崇主體性使得原本作為主體的“我”把對世界的認識視為一種對客體的把握，這種主客二分的決定論不僅在環境方面造成了人與自然關系的惡化，還使原本追求人之終極存在意義的人淪為了“異化的人”。由于過分追求主體性，人自身不僅喪失了主體性，還失去了作為自我存在本質的“自由”，而審美恰恰就是人實現精神自由和獲得身心解放的重要方式。這樣一來，重建人與世界之間的良性關系，恢復以往被視為“人之本質力量對象化”的客體世界的主體性地位就變得十分迫切。

“主體間性”（又譯作“交互主體性”）作為哲學本體論的轉向，最早由現象學之父胡塞爾提出。他把人作為一個世界對象而非自然物被經驗到，同時又把他人經驗為對世界而言的主體，于是他人同樣可以經驗此世界［7］。按照胡塞爾的理解，這種“主體間性”實際上是“多樣性中的同一性”。實際上，突破以笛卡爾為代表的近代哲學主客二分的思維模式的并非僅是胡塞爾“主體間性”思想，主要是胡塞爾現象學的“意向性理論”，況且胡塞爾的主體間性也并非只是認識論意義上的，實際上也是存在論意義上的主體間性。意向性理論作為現象學的核心內容，主體間性同樣也構成了胡塞爾現象學的一部分，兩種理論難舍難分，與其去執著于探尋究竟是意向性理論突破了傳統認識論范式，還是主體間性原則突破了既有的主客二分邏輯，倒不如暫時在此擱置已有判斷，以現象學還原的方式回到學界關于現象學的一般定義上來。迄今為止，現象學界普遍同意“現象學是研究我們的意識生成及構造的學科”，這就是說，由“意向活動”與“意向對象”所構成的“意向行為”其實是突破近代哲學二元論模式的“元關系”，我們意向活動中的構造關系才是真正打開主客二分模式大門的鑰匙，因為現象學的意向性與主體間性是結合在一起的，也就是說，正是現象學所貢獻的意向性視域才達到了對“存在”之本真意義的體驗。

中國傳統文化歷來重視建立人與世界平等的對話和交往關系，如老莊哲學中的“天人合一”“物我同構”“逍遙與齊物”等宇宙觀，特別是表現中國傳統美學精神的“意境”說，可被視為中國傳統主體間性思想的獨特表征。楊春時也認為，“出于主體間和諧的主體間性哲學，中華美學提出了獨特的意象和意境概念”［8］。需要指出的是，中國美學中的“意境”注重“心”與“物”內在的關聯性，這個“物”不是抽象的，是自然情景?！靶膶W”在中國傳統哲學中占有重要地位，因重視“心靈”的審美作用，故“心學”受到文論家的關注。意境一詞的合用始于唐代王昌齡，他在《詩格》中主張“詩有三境，意境為三”，認為意境“亦張之于意，而思之于心，則得其真矣”［9］173，強調“心”在塑造意境時的重要作用。元代方回認為，“心即境也，治其境而不于其心，則跡與人境遠而心未嘗不近；治其心而不于其境，則跡與人境近而心未嘗不遠”［10］，將心與物的聯系提到了“心境”層面。清代王國維認為境界（意境）并非僅僅是對景物的觀照，而是“喜怒哀樂，亦人心中之一境界”［11］10，這同樣將是否能把主體的“心意”表達出來作為文藝有無境界的標準之一。在審美活動中，“我”以審美的態度來觀照世界，世界變成了同我相同的主體，目遇之“物色”悉收于心，故而意境生成于此情狀，即“外師造化，中得心源”。正如宗白華所言：“因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源和‘造化接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，像一照相機的攝影。”［12］審美主體與審美對象通過“心與物”的契合和交融，達到“心境同一”的境界，這時主體“忘我”、客體也消退了作為“物”的屬性，二者在審美的境界中互為主體，人與世界進行著平等和睦的相處和對話，實現了“物我”的真正自由。

事實上，與意境美學相同，氣氛美學作為一種生態學意義上的“新美學”，強調“我”與“世界”的關系也是主體間性的。波默承認“氣氛”是主客之間的居間狀態，介于環境質量與處境感受之間，“為了賦予有關氣氛的談論以合法性，為了克服氣氛在存在論上的無定位性，我們必須把氣氛從主、客二分中解放出來”［2］20。因而對把“物”視為規定性和封閉性的傳統的物的存在論予以反駁，并建立以“迷狂”作為物自身在場的方式就成為必然。在波默看來，物的性質不再是與他物進行區別、劃定界限的方式，它拋棄了原本作為對象性的屬性，也不再需要在與主體的關聯中才被賦予，而是獨立走出自身的屬性，即“物的迷狂”，它可以被身體在場地覺察到，因為“身體哲學克服了、至少部分地克服了我們上面在主、客二分的背景下所指明的氣氛的不確定狀況”［2］18。正是這種“身與物”之間的主體間性，在氣氛之中“我”具身性地觸及到物，“我”走向物的同時物也走向“我”。波默所提倡的處身性是一種身體經驗的在場，承西方哲學一脈往往只關注意識而忽略心靈的偏見，“心靈”的審美作用在此仍然是缺席的。波默強調：“某物被經驗到，毋寧說是因為主體與出自對象的東西之間的一種共同塑造活動、合作和共同協作的結果?！保?］217他肯定了在審美活動中，“我”與“物”之間的交互性，在存在論意義上彼此互為主體，“物”作為主體可以不依附于他者，是生成中而非被給予的物，因而它的意義具有了不確定性。波默“通過回歸‘感性認知來復興鮑姆嘉通的最初構想，既是為了消解與主體彼此外在的對象，又是為了走出主體以呈現自身的現實性”［13］。

二、通感、“綿延”與虛實空間：作為體驗論美學的意境美學與氣氛美學

除以上關聯外，氣氛美學與意境美學的相通之處還體現為以下幾方面。第一，無論是意境感受還是氣氛體驗，通感都是二者重要的審美生理心理基礎之一。第二，作為基本審美范疇的“意境”和“氣氛”均處于不斷生成的狀態之中，因而審美主體獲得的美感體驗都是歷時性的，是一種“綿延”的美感。第三，意境美學和氣氛美學都是在空間中進行審美，關注意境與氣氛所營造的“虛實空間”。

（一）通感作為意境審美和氣氛體驗的生理心理基礎

通感一直是中國意境美學別具一格的審美體驗方式。作為一種審美心理特征，通感亦表現出人類審美的生理學共性。意境美學不同于西方古典美學的審美靜觀論，其審美主體在意境中常常是視覺、聽覺、嗅覺甚至觸覺并用，是身體感官的全身性投入，且表現為一種感覺之間的互通和流動性，并非如康德所說的“知性不能直觀，感官不能思維”。錢鐘書指出：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限?！保?4］這正指向了通感的生理發生機制。意境美學中的通感主要體現為情與景的交融，即心、目、耳等身體感官與意境中意象群的觸動，這在中國古典詩歌傳統中有著豐富的表現形態。李白的“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”就描述了詩人在江城五月時，偶然聽到《梅花落》一曲仿佛看到了冬天梅花飄落的景象［15］。高適的“借問落梅凡幾曲，從風一夜滿關山”則是詩人在邊塞的戍樓中忽聞《梅花落》的曲調時所寫，詩人沒有實寫眼前的景象，而是用一句“從風一夜滿關山”，“虛寫”了剛才聽到的這首樂曲仿佛已經在頃刻間借著風一夜間傳遍了關山［16］。兩首詩都是從聽聞《梅花落》一曲的“實境”出發，由于受到審美主體的情感觸動而在聯想和想象中生成一種“虛境”，也可以說一個是“近景”，另一個是“遠景”；一處是聽覺，另一處為視覺。這正是通感修辭的表現，從而在詩人筆下生成一個幽邃的意境。

在西方美學史上，對通感一詞的明確提出見于亞里士多德的《心靈論》（又譯為《靈魂論》），亞氏認為通感中存在點狀的統一“共感”。在波默的新現象學里，通感主要被引入他的氣氛美學之中，作為氣氛感受的特征之一。波默反對把通感視為不同感覺之間的共同體，來試圖尋找感官的間性特征，認為通感并非是帶有特殊經驗的感官，而是一種總體的感受狀況。他指出：“通感既不凌駕于其他的感覺之上或者說是一種并列的感覺；它也不是在各個感覺資料之間結構性的交叉網絡，以此而產生某種隱喻，或者是通過隱喻而產生的。”［17］107波默肯定通感是一種交互質量，但它不應該用某種感官的質來命名，他進一步推斷出有關通感的知識可能來自“實踐者”，但不是生理學或心理學，因為感性知覺可以抵達包括覺察自身在內的廣闊領域。在波默看來，通感比構成知覺的個別感官性的特征更為根本，而這恰恰是氣氛感受的特征；由于氣氛感知具有獨立性，“從一個基礎性的感知方式而言，即一種初始狀態的總體，其中氣氛最初只是在一個個性化的方式中，而且只能是這樣才能被感知到，這就表明諸如像顏色、音質以及氣味之類的最初是以通感方式被感知到的，就像它們有助于營造出一個溫暖的氣氛、明亮的氣氛或者也可以是舒適的、優雅的以及與之類似的其他氣氛”［17］109?？傊?，波默的通感既不同于洛克等人傳統的感覺基礎主義，也非固定的心理學特征，而是指向“感知學”理論；它關聯于赫爾曼·史密茨的身體覺察，即氣氛的處境感受是一種通感。

（二）“綿延”作為意境美學與氣氛美學美感體驗的特質

不論是氣氛美學還是意境美學，審美主體在兩種美學中都可以感受到一種“綿延”的美感。一方面，綿延的美感指向審美主體的心理特征，表現為持續性的美感體驗。對于意境感受來說，例如在欣賞山水畫時，審美主體全身心地沉浸其中，“我”同時被意境構成的氛圍所環繞，實現了畫中山水與“我”融一，主體之“我”的心靈與山水畫達到了同形同構的境界，審美主體在屏息凝神之中仿佛有一番“生氣”游于畫幅之上，以至于“我”在抽脫于意境而進入現實之維時，情感余味還保留在心，一種綿延的美感使我常懷常念。同樣，對氣氛的美感體驗也帶有持續性的特征，不過與意境美學不同，此時我們的感知和情感之間仍有間隔，人與氣氛處于一種感知對象的關系之中，“我”可以通過感知處身性地察覺到物的在場，氣氛作為主客居間性的東西，對它的感知就建立在“我極”之上。正如波默所言：“到目前為止，我們只是把研究限定在視覺情景之中，在這個情景中，在感知中作為感知者的人以某種確定的方式在他所處的環境中產生了共鳴，并且由此而陷入在某種情緒中。”［17］90由此可知，人在持續性的情感氣氛中，想要覺察到自我的處身性或者與此情景分離出來，則需要通過自覺地“體現”或“逼迫”才可以實現。

另一方面，這種綿延亦指作為美學范疇的意境與氣氛是一個動態結構，二者處于不斷生成的狀態之中，是一個廣闊的美感空間，體現為審美活動具有的無限生命力。柏格森也論述了“綿延”觀念，他從自己的生命美論出發，強調個體生命在時間之中的無窮創造，同時美也在不斷生成的過程中［18］。意境作為主客觀同一的產物，由于不同的審美主體對物投入的情感和理解各不相同，因而由意象群構成的意境往往具備一定的張力，表現為意境既是一個穩定的域，又可以在體驗中生成。正如學者寇鵬程所言：“意境就是提供給人的可以再想象、再創造的空間的大小，就是審美意象運載量伸縮張力的大小，如果言外、畫外還有無窮的意蘊，自然意境就很大?！保?9］當然，意境具有的流動性并不意味著意境概念的泛化，它的內涵仍然具有穩定性。同樣，氣氛所渲染的也是一個生成中的空間，此間的氣氛尚未形成，只是一個氣氛化的事件。在波默看來，氣氛除了可以帶給我們情感上的觸動之外，似乎只能具有客觀性，當氣氛沒有被感受的時候，它的呈現是不能被完全確定下來的［2］51。可見，人類對氣氛化事件的感受在沒有感知主體進行處身性的覺察之前仍然是一個未定的場域。只有通過對氣氛中的事件在存在論上進行追問，氣氛才得以在空間中被確定下來，成為與人共有的現實性。

（三）虛實空間作為意境美學與氣氛美學生成的獨特場域

事實上，意境美學與氣氛美學還包括審美的空間性維度，即二者共同生成一種“虛實空間”。意境作為“意”與“境”的有機結合體，既有主體心意層，也有物象層。此外，東漢許慎還從字源學視角認為“境，疆也”［20］，這指向了境的空間性。在我們看來，意境的空間性審美，一方面是指審美體驗在意境所構筑的空間中發生，另一方面則是指意境中的場域之美是重要的美感來源，它們是同一過程的兩個面相。意境的場域之美主要源于人與自然之間的審美關系。古風認為意境的本質是人與自然的審美統一［21］，而自然界本就是一個地理空間，是人類以審美實現自由存在的場所，正如海德格爾所言：“嚴冬的深夜里，暴風雪在小屋外肆虐，白雪覆蓋了一切，還有什么時刻比此情此景更適合哲學思考呢？”［22］他將人的存在從天國拉回到現實的土壤之中，強調人處于大自然這樣的空間場域下，“雖然充滿勞績，但還詩意地棲居”，這其實就是指向了人與自然的審美統一，亦是意境生成的虛實空間。事實上，這種虛與實交織的氣氛域不僅出現在文學作品里，還常出現于電影藝術中：“影片中反復出現的可視性物象既是實體的又是表意的，具有多義性和隱喻意味，正是這樣虛實相生的開放性表意使得作品深具復調特征?！保?3］

與之相關聯的是，波默的氣氛美學也認為氣氛所營造的虛實空間是審美體驗不可缺少的一部分。學者張晶也認為氣氛具有空間性，其間充塞著一種情感基調［24］。波默認為：“氣氛顯然是通過人或物身體上的在場，也即通過空間來經驗的?！保?］19因而他將氣氛視為一個我們從中受到感染的空間，認為它是一種不確定的空間性的擴散［17］47。如前所述，氣氛可以帶給人一種綿延的美感，并處于居間性的狀態；只有當我們在感知中覺察到氣氛化的對象時，氣氛才得以在空間中被確定下來。這也就意味著與意境美學相同，空間同樣是氣氛存在的場所，作為物在場的領域，也正是這種氣氛具有的空間性使得氣氛同時具有了客觀現實性。除此之外，氣氛的場域之美還表現在作為制造美學的氣氛美學中。在波默看來，不論是建筑還是舞臺布置，都是一種場景化的氣氛，都是身體性在場的空間。同樣，光和聲音也是空間性的，作為可以充滿空間的氣氛之物，二者通過照亮或音響的方式賦予空間一定的氣氛，進而改變人們某種身體性在場的狀態。

三、意境與氣氛的現實營造：作為創造論美學的意境美學與氣氛美學

意境美學和氣氛美學不僅是一種體驗論美學，也是一種創造論美學。這是因為意境與氣氛這兩種美學體驗都是一個情景交融的過程。意境的營造需由“造象”升華為“造境”，而氣氛美學中氣氛之物的布置也是情景的創造。不論是氣氛還是意境，這兩種審美活動都滲透了審美創造觀念，我們可以進一步地在“沉浸式”的氛圍中美育。

（一）“只緣身在此境中”：從“造象”到“造境”

意境是由意象群構成的一種審美境界，但構成意境的“象”既非意象之間的簡單相加，也非陳望衡所說的“意境是意象的高級形態”［25］，而是如亞里士多德所指出的：整體應是大于部分之和的關系。這源于組成意境的各部分意象是一個有機體。中國古代美學中有著豐富的“尚象”傳統，自《周易》中的“立象以盡意”到劉勰的“神用象通”，“象”一直是古代美學關注的范疇之一。意象作為“心物”融一的產物，對物象的營造起基礎性作用。王昌齡較早談論了意境的創造問題，將詩之境界劃分為物境、情境和意境三個部分，其中物境是最基本的單位。他認為，“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心”［9］172，這里的物境就是指物象構成的境界。王昌齡強調了物象從眼中之象到心中之象的跨越，并認為意境的形成最先始于基本的物象之境的營造。

物象之境屬于“寫境”范疇，而我們所說的意境卻是通過“造境”得來的。王國維指出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！保?1］4他把造境視為理想派的藝術表現法則，但事實上，寫境與造境是同一過程的兩個不同階段。意境的創造無不是從寫自然之物開始，由物象經過主體心靈的獨特構造而鑄就的一種審美之境。需要指出的是，中國古代對“象”的運用與“相”是相同的。朱志榮認為，“象”與“相”在自古到今的漢語中是通用的，“如果用象指人，傳統則經常用‘像，偏于擬象，如‘塑像‘雕像等，漢字簡化后曾經都用‘象來表達”［26］。因而在此意義上，我們可將修辭學或面相學的方法納入意境創造中。吳禮權也認為：“意境創造的途徑，除了運用特定的修辭手法建構相關修辭文本之外，在中國古典文學作品特別是詩、詞、曲、賦等韻文作品的創作中，還有一種常見的方法，就是通過使用具有某種特定意象的名詞，也能為作品創造某種意境。”［27］像日本俳句中的“季語”，中國古代詩歌中運用的特定物象詞，譬如“柳”“月”“梅花”“羌笛”等。藝術家借助修辭學賦予物象特定的文化涵義，使物象不再僅屬于自然意義上的存在，還表現為心靈的“意向性”構造，即意象。而意象作為“屬人”的形式，由此被打上了主體情感的烙印，為意境的營造開辟了道路。

（二）情景的創造：“氣氛之物”的布置

波默多次宣稱，自己的新美學、即建立在感知學之上的氣氛美學是制造美學，認為審美的工作就在于氣氛的制造。在我們看來，這同樣可視為一種創造論美學。氣氛美學的氣氛營造得益于通過布置氣氛之物進而實現情景的創造，氣氛之美是氣氛之物的在場方式。波默認為氣氛美學就是借助經營對象來制造氣氛，“審美工藝的意義就在于賦予事物、環境或者也包括人以這種讓某物從中發出的特性”［28］。他打破傳統物的存在論，將物的屬性理解為物自身的迷狂，因而氣氛美學構建制造美學的企圖得以實現；出于對日常生活審美化的呼應，我們談論舞臺、建筑、聲音以及光等其他場景性的審美工作成為現實。楊震也認為波默“苦心孤詣把美學定位在‘氣氛這個結點上，澄清它的‘類物性，說明它不是主體一廂情愿的心理產物，而是來自某種外在情景的情感震動，是為了把美學帶出主觀主義的歷史囹圄，朝向更為廣闊的‘審美工藝領域”［29］。由此，通過氣氛的制造將感知者與被感知對象拉入到共有的現實性之中。

舞臺設計藝術被波默視為把氣氛從主觀性中解放出來的重要方式，它超越傳統的舞臺裝飾，讓氣氛在此成為唯一客觀性的東西，使舞臺場景中的演員、觀眾、布景等可以傳達給我們一種共有的氣氛。在建筑攝影中，波默認為，建筑作為凝凍時間的藝術，其中包含著氣氛之物所營造的“情調空間”，建筑師的任務在于通過構造來保存氣氛。而光和聲響同樣屬于氣氛的營造者，二者共同作為身體在空間中的在場而發光發聲。除此之外，氣氛美學認為面相也是氣氛之物，這就與意境美學中的“相”（或“象”）有了關聯之處。波默所說的面相不僅是自然面相，也包括了人的面相，面相可視為事物外在的形式特征。波默認為人的面相并非是指人的內外本質的關系之別，而是氣氛性的總體印象，“面相學所推斷出的特征并非一個人那隱藏著的本質或本性，而是出自這個人的氣氛規定性”［2］184。這是源于面相具有的圖像現實性，面相通過改變自身的身體狀態或行為而發生變化，因而這也可以視為氣氛之物的布置。

（三）在“沉浸式”的氛圍之中美育

氣氛美學與意境美學作為重視體驗和參與的美學，還發揮著審美教育的功能，這主要表現在二者為美育的開展創造了情景條件。朱志榮認為：“審美活動的過程，就是一種審美的感化，就是美育。”［30］可見美育工作滲透于意境與氣氛的體驗之中，是一場潤物細無聲式的對心靈的潤澤。人處于意境與氣氛的場景之中，這一方面可以培養我們的審美觀，提高我們的審美和感受能力；另一方面，使我們可以在“意境”和“好”的氣氛之中感受內心深處的“激動”。也正如楊恩寰所指出的：“審美教育運行機制作為一種有機組合的動態結構，具有不同的層次和水平，所取得的審美教育功能、效應，同樣具有不同層次和水平，如感官的培育，性情的陶冶，人格的塑造，心靈的超升，等等?！保?1］對意境美學而言，美育的實現與意境之中的自由體驗有關，美育正應以此為契機，通過生動的情景再現，還原或再造意象，使受教育者在超越時空的維度中洗滌心靈、實現精神升華。與之相同，氣氛美學中美育的開展則需在現實或擬象場景中布置氣氛之物，從而渲染空間效果，使觀者被氣氛侵襲，在氣氛化的實現中完成審美美育任務。

四、結語

綜上所述，意境美學與氣氛美學作為中西美學中兩種不同的審美范式，彼此既有聯系又顯示出一定區別。一方面，意境范疇作為中國美學的核心，強調心與物之間的關聯，通感、綿延與虛實空間可視為意境的特征，同時意境還是一種創造論意義上的審美理論，意境的創造是從“造象”到“造境”。另一方面，氣氛美學作為當下正蓬勃發展的新美學，作為一種制造美學，它異于以往的認識論美學，關注氣氛的營造。氣氛美學中的氣氛之物是身與物之間的關聯，而意象可以視為氣氛之物的形而上維度。除此之外，氣氛美學與意境美學的審美特征表現出一致性，氣氛美學中氣氛之物的布置同樣也是情景的創造。值得一提的是，意境美學與氣氛美學中都滲透了美育的觀念，營造沉浸式的氛圍可視為二者別具一格的審美實踐之道?？傊?，對意境美學與氣氛美學進行整體視野下的比照和互釋，既有助于人們找出兩種美學之間的差異和相通之處，又可促進意境與氣氛理論在當下的多元發展，以期豐富意境美學與氣氛美學的應用性和闡釋效能。

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（編輯：李春英）