“大音希聲”釋義及其美學地位

張統一

《老子》，也稱《道德經》，春秋時期李耳所著。《老子》中的“大音希聲”一句，歷來有多種解讀。縱觀歷代具有代表性的各家闡釋，其中既有語義章句的考辨，也有政治哲學的申明，還有音樂創作實踐的經驗總結。盡管“大音希聲”是老子為闡釋“道”的特性而作出的比喻，但仍體現了老子的音樂觀和審美觀。“大音希聲”成為重要的中國藝術內涵，在中國美學史上留下了濃墨重彩的一筆。

“大音希聲”含義考辨

漢代人讀先秦文獻，已有字詞上的閱讀障礙。產生對“大音希聲”的不同理解，或許源于對“大”“音”“希”“聲”四字的理解有差異。

“大”，傳世本《老子》全書八十一章，當中出現“大”字的篇章有22篇。同“大音希聲”的“大”含義類似的如“大成若缺”“大盈若沖”“大直若屈”“大巧若拙”“大辯若訥”等等，“大”都指包括一切、無邊無際，多用來形容“道”的特征。如老子對“大”的解釋：“強為之名曰‘大，大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（陳鼓應：《老子注譯及評介（修訂增補本）》，中華書局，2017年）河上公注曰：“不知其名，強曰大者，高而無上，羅而無外，無不包容，故曰大也。……其為大，非若天，常在上，非若地，常在下，乃復逝去無常處。……道大者，包羅諸天地，無所不容也。天大者，無所不蓋也。地大者，無所不載也。王大者，無所不制也。”（河上公注：《老子道德經》，四部叢刊本）將《老子》文本與河上公之注結合后，“可知‘大具有蘊蓄深廣、運行不息、渾成自然等義，稱為‘大者，并非不可表現”（顧易生、蔣凡：《中國文學批評通史·先秦兩漢卷》，上海古籍出版社，2011年）。與“大白”“大方”“大器”“大象”比較后可推得，“大”的含義即無缺陷的、最理想的、最完美的。

“音”“聲”的含義在古代有時合而并用，有時則有所區別。涉及“音”“聲”，《老子》中有四處論述，分別是“音聲相和”“五音令人耳聾”“樂與餌，過客止”和“大音希聲”。從《老子》二章的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”來看，“音”“聲”應是對立的概念。許慎《說文解字》：“音，聲生于心，有節于外，謂之音。宮、商、角、徵、羽，聲也。絲竹、金石、匏土、革木，音也。”段玉裁注：“《樂記》曰：‘聲成交謂之音。”（許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社，1981年）可見，“音”是指“音樂”，是創作主體先有主觀體悟（聲），而后以外在樂器演奏的“音樂”。據許慎《說文》段注可得“聲”“音”二者的關系是先有“聲”而后有“音”。“聲音”是創作主體的心聲與客觀物體（器樂）之樂聲的結合，也即有聲的音樂同無聲的空靈意境、想象空間的交融。

“希”，其釋義焦點和懸疑之處在于究竟是“無”還是“稀”。《爾雅·釋詁》：“希、寡、鮮，罕也。”（管錫華：《爾雅》，中華書局，2014年）顧廣圻曰：“‘大音希聲，傳本‘希作‘稀，按同字也。”（朱謙之：《新編諸子集成·老子校釋》，中華書局，2017年）據此可得，“希音”即微小的、稀少的聲音，表示聲音的響度之小。但仍有學者認為，“希聲”與“無形”相類，“希”即是“無”，晉王弼注《老子集解》、高亨《重訂老子正詁》、苗建華《“大音希聲”釋義述評》等均持此觀點。

就“大音希聲”的內涵，相關解釋同政治哲學密切相關。最早屬《韓非子·喻老》所言：“莊王不為小害善，故有大名；不蚤見示，故有大功。故曰‘大器晚成，大音希聲。”（王先慎撰，鐘哲點校：《韓非子集解》，中華書局，2013年）韓非子以楚莊王三年“無令發”“無政為”而又“有大名”“有大功”來闡釋“大音希聲”的含義，以政治家的舉措和聲譽為例說明“大音希聲”，實際上是從政治哲學的角度強調老子“無為而治”的觀點。此處的“無為”不是不作為，而是要求統治者在治國理政時無人為（偽）之，順應自然、休養生息、積蓄實力、無為而治。楚莊王“不飛不鳴，將以觀民則。雖無飛，飛必沖天；雖無鳴，鳴必驚人”，最終他“邦大治。舉兵誅齊，敗之徐州，勝晉于河雍，合諸侯于宋，遂霸天下”。從韓非的論述來看，他認為“大音”之“聲”十分稀罕，不易聽到，只有充分地沉淀、積累之后才能發出沖天巨響并為人所知。

傳世本《老子》多為王弼注本和河上公注本，老子在其中自己已經對“道”“大”“音”“希”“聲”等概念做了解釋。王弼等人從傳世本《老子》文本來注解“大音希聲”。王弼注：“凡此諸善，皆是道之所成也。在象則為大象，而大象無形；在音則為大音，而大音希聲。物以之成，而不見其（成）形，故隱而無名。”（王弼注、樓宇烈校釋：《新編諸子集成·老子道德經注校釋》，中華書局，2008年）王弼是從哲學本體論的角度去闡發“大音希聲”的含義，“大音”是“道”的一種具象化形態，而“希聲”是“道”的特征。王弼還以《老子》十四章中關于“希”字的定義去解釋“希聲”：“聽之不聞名曰希。大音，不可得而聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統眾，故有聲者非大音也。”（王弼注、樓宇烈校釋：《新編諸子集成·老子道德經注校釋》）意即“希”是聽不到的聲音，音若有聲則必然有（高低聲調的）分別，不為宮音則就為商音。從此處可知王弼認為“希聲”為無聲，“大音”無法被聽到，如同“道”和“象”無形無狀。王弼的注解從《老子》文本出發，通俗易懂便于理解，但僅做了字面含義的解釋，未能進一步深入闡釋“大音希聲”背后的內涵。并且，將“希聲”解釋為“無聲”，實與《老子》文本中其他“希”字的用法相悖，如“希言自然”“天下希能及之”“知我者希，則我者貴”“希有不傷其手者矣”（陳鼓應：《老子注譯及評介（修訂增補本）》），“希”均作“稀少”之意。目前“稀聲說”和“無聲說”多為學界采納。

錢鍾書先生在《管錐編》中談及“大音希聲”時，以具體文學作品（《莊子·天地》、白居易《琵琶行》、馬融《長笛賦》、濟慈名什《希臘古盎歌》、李斗《揚州畫舫錄》）為例解讀“大音”與“希聲”的關系，當中尤以“此時無聲勝有聲”為妙：“聆樂時每有聽于無聲之境。樂中音聲之作與止，交織輔佐，相宣互襯。……寂之于音，或為先聲，或為遺響，當聲之無，有聲之用。……靜故曰‘希聲，雖‘希聲而蘊響醞響，是謂‘大音。”（錢鍾書：《管錐編·老子王弼注·大音希聲》，生活·讀書·新知三聯書店，2019年）

綜上，“大音希聲”既是“上德”“大道”“自然無為”“道法自然”的象征，也是一種超乎感官知覺、至樂無聲的藝術化境，是完美的音樂創作體驗和審美體驗。創作主體或審美主體的情志激蕩于心，有感于音聲旋律，從“大音”中聞得個體的生命體驗，故而內心有了“希聲”，有“希聲”又能真正地體會到何為“大音”乃至創作出真正的“大音”，實現心、聲、物、我的合一。“希聲”既是“大音”的特征，也是“大音”的“聲源和回響”。“大音”與“希聲”相輔相成，互為因果，同時“希聲”又是超越“大音”的一種渾全真樸的審美境界。

“大音希聲”的藝術回響

雖然諸家對“大音希聲”的理解各有不同，但是這不影響“大音希聲”成為中國文學、書畫、音樂等領域的審美規范。現試舉幾例中國古代文學和藝術當中體現“大音希聲”指歸之處。

“大音希聲”在魏晉時期便有“玄學”的回響。魏晉時期，儒家的道德教條和禮儀規范趨向解體，對自我存在價值的追尋和自然的復歸成為士人新的追求目標。《老子》作為“三玄”之一受到魏晉士人的追捧，其中的哲學思想與審美觀念自然會影響到這一時期的文學創作和文學接受。“竹林七賢”之一的嵇康在《聲無哀樂論》中就談到了音聲與心理活動的關系問題：“托于和聲，配而長之，誠動于言，心感于和，風俗一成，因而名之。”（嵇康撰，戴明陽校注：《嵇康集校注》，中華書局，2015年）嵇康得出了主體的心理活動同音樂及其節奏具有相關性這一結論，他所寫下的“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康撰，戴明陽校注：《嵇康集校注》），更鮮明地反映出了心、聲、物、我合一的音樂觀。

將主客合一、物我交合的審美觀融入創作的最典型代表非東晉陶淵明莫屬。魏晉文人有好作挽歌之習，此一“挽歌”并非我們今日理解的某人為哀悼死者或臨終之時自作的詞句，而是“寓意騁辭”，聊表心寂，且多“成于暇日”。陶淵明在《擬挽歌辭（其二）》中表達了生死自然、主客互化的觀念，如：“欲語口無音，欲視眼無光。昔在高堂寢，今宿荒草鄉。荒草無人眠，即視正茫茫。一朝出門去，歸來良未央。”（袁行霈：《陶淵明集箋注》，中華書局，2003年）陶淵明所設想的死后悲寂之狀，頗有“希聲”之感，正如“欲語口無音”。更能體現心、聲、物、我相連互通這一審美模范的，當數《詠荊軻》之句：“蕭蕭哀風逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。”（袁行霈：《陶淵明集箋注》）陶淵明以互文的手法，將物我互化合一，使得荊軻歌鳴之聲、高漸離擊筑之聲與蕭蕭風聲、淡淡波聲融為一體，令讀者心生楚歌遺韻，久久激蕩，然覺“其人雖以沒，千載有余情”（袁行霈：《陶淵明集箋注》）。陶淵明所言的“余情”，或正是老聃所言的“希聲”。

唐代王維的山水詩，其創作上能自覺地將主觀性情與對自然山水的觀照進行融合，極富韻外之致。如《漢江臨眺》一詩：“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。”（陳鐵民校注：《王維集校注》，中華書局，1997年）寥寥數筆，已然令人感受到楚荊之地的江流之音、波瀾之聲，好似身在舟行起伏動蕩之中。王維深受禪宗思想的影響，其詩作常描摹自然之景的空幽與空靈。在表現環境的空靜之時，王維的詩歌內容又有許多涉及聲音的書寫，如《過香積寺》：“泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”（陳鐵民校注：《王維集校注》）《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（陳鐵民校注：《王維集校注》）諸如此類，不勝枚舉。看似王維書寫中出現的“空”與“潭曲”“人語響”“長嘯”等天籟、人籟、地籟有矛盾，但這正符合“大音希聲”之意，這正是心、聲、物、我合一之境。正是無聲的空谷為思緒的游動提供了留白，進而詩人喚起內心對各種自然之音的遐想，或是撫琴以抒心中情志，或是耳觸澗中鳥鳴之聲。

總而言之，中國古典文學中有數不盡的作品體現著“大音希聲”的審美范式，從文學題材分類上看，集中表現在玄言詩、田園詩、山水詩等描繪自然之景的詩詞曲賦中。在中國古代文論中，不同于儒家探討文學外部的規律，“大音希聲”“大象無形”作為先秦道家文論的代表，更注重探究文學自身的特性。它以強大的影響力和認同度左右著中國古代文論的格局。中國傳統詩學當中的意境說、境界說、韻味說、情景交融、象外之象等觀點，均是肇始于“大音希聲”“大象無形”。

“大音希聲”的美學地位

“大音希聲”是老子的核心美學概念，這一概念既是對上古先民就禮樂關系和美學認識的傳承，也是對當時帶有功利思想的禮樂教化觀念的否定，并影響了中國后代的美學觀念。說“大音希聲”是中國美學史的起點毫不為過，是中國歷代美學的“眾妙之門”。

中國自古以來就有政樂相合、禮樂化人的美育傳統。《周易·豫卦》曰：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”《尚書》言：“命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”老子言“大音希聲”，以音聲為例解釋“道”的特性，本身就說明了老子認識到了政治與禮樂的關系，肯定了政治與禮樂二者有相輔相成的關系存在，接受了音樂在政治上對于教化教養的作用。以往學界注重研究儒道兩家之不同，但忽視了先秦諸子百家所共同面對的社會現實——禮崩樂壞。諸子百家學術爭鳴，其解決的問題和最終的目的都是一致的——建立理想社會，只是諸家的途徑、方法、手段有所不同，是殊途而同歸。因而，我們此處先強調老子的“大音希聲”對先秦美學觀念的繼承性和相同性，但老子對禮樂教化及其倫理價值觀又有其批判的一面，以區別于當時及之前的美育觀念，這是老子美學觀念的精髓。老子的“大音希聲”對禮樂教化的超越性集中表現在其超越了政治、道德和社會功利的價值取向。老子言“五色令人目盲，五音令人耳聾”（陳鼓應：《老子注譯及評介》），鮮明指出了“五色”“五音”在世俗化追求下對人的危害。帛書本《老子》言：“目以視色，耳以聽音，口以嘗味，皆本于性。如肆意縱欲，無所節制，必奪性傷本。故視而不見其色，聽而不聞其聲，嘗而不知其味。”（高明：《帛書老子校注》，中華書局，1996年）可見老子對美的追求是超功利、超道德的，美應該與人的本性、與自然的真樸和諧一致。這是老子美學的關鍵所在，也是他的美育思想的基本傾向，對此后道家美育思想的發展有極大的啟發意義。對于老子來說，由“大音希聲”所象征的“道”的境界不僅是最高層次的審美境界，而且在本質上也同時是一種人生的理想境界。老子在對傳統的政治、道德、文化批判的同時，力圖建立一種理想的、超越于現實功利、超越于政治與倫理價值的與“道”合一的審美人格，這是老子美育思想的基本取向。

“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣。”盡管老子已經可以將美與善（也即美學問題與倫理問題）嚴明區分，但老子的美學思想本身還涵蓋有濃厚的政治色彩，這方面在老子之后的莊子那里得到了系統和深刻的發展。莊子“其學無所不窺，然其要本歸于老子之言”，其“天地有大美而不言”，延續了老子“大音希聲”的美學觀點，同時對儒家禮樂觀念的態度更為尖銳：“故純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也。”（陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局，1983年）莊子及其后學對禮樂傳統給予了更為激烈的批判，更加強調美學中的人性：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，工侄之指，而天下始人含其巧矣。”（陳鼓應：《莊子今注今譯》）莊子的美學思想除有激烈的批判性以外，其超越老子之處表現在注重個體精神的解放，認為這才是體悟美丑、順應自然之美的途徑：“且夫乘物以游心，托不得已以養中，至矣。”（陳鼓應：《莊子今注今譯》）“游心”就是心靈的自由活動，是審美活動的必要條件，也是審美活動本身，其本身就充滿著審美愉悅。可見至莊學門人，其美學思想已經不再依附于禮樂教化效用和政治倫理道德的藩籬，而是一種獨立的藝術思維和審美思維，是作為“道近乎技”“因其固然”的美學思想而存在。莊子對個體如何達到這種審美境界和創作境界，又系統提出了“虛靜”“坐忘”“心齋”“物化”“依乎天理”“順物自然”等方式，在此不再贅述。

總之，自道家老子、莊子的鋪墊之后，中國美學就有了不受道德倫理規定的、獨立的、無限的發展空間。宗炳的“澄懷味象”、顧愷之的“傳神寫照”、謝赫的“取之象外”、蘇軾的“系風捕影”、姜夔的“自然高妙”、嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”“言有盡而意無窮”，無論是文論、樂論還是畫論，各種出現在后來中國美學史上的美學范疇和美學命題都與“大音希聲”有著一脈相承的關系，老子的“大音希聲”給予了中國美學追求標準以質的規定性，即無論是文藝創作活動還是審美活動，都不能執著于眼前有限的物象，而要努力思慮和體悟“象外之象，景外之景”。“大音希聲”為中國美學開創了別具一格的審美心胸。

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作者單位：中國傳媒大學