軸測之于建筑圖像的意義淺析― ―以繪造社為例

陶佳黃

1 繪造社――先鋒的建筑圖像實踐者

繪造社的圖像實踐誕生于當下“社交媒體引起的人們對圖像的強烈需求”。這里討論的繪造社的建筑圖像是它以大眾為讀者的且具有建筑學意義的建成壁畫，而非輔助建筑設計的、供建筑師閱讀的建筑制圖或是電腦和手機屏幕里的、像素組成的電子圖像。雖然壁畫也通過電子屏幕進行傳播，但其首先是被畫在某個具體的物質環境中的。

繪造社以城市為繪畫內容，實際上是建筑學自20 世紀中葉開始的城市研究的一種發展。繪造社的實踐與西斯廷禮拜堂（圖1）或是MVRDV 的Markthal Rotterdam（圖2）一樣，實現了“圖像與空間結合”和“用圖像改造空間”[1]。在建筑界，圖像一般被視作指導空間生成或是表現空間結果的工具，而在繪造社的壁畫中，圖像有一種自主性，有了塑造空間的力量。

圖1 西斯廷禮拜堂天頂畫（來源：網絡）

圖2 MVRDV 的Markthal Rotterdam 室內市場壁畫（來源：作者自攝）

繪造社認為“繪造”二字可以特指建筑師畫圖的方法，即通過電腦軟件先制作三維模型再由此生成建筑圖像的方法。繪造社認為這種方法和任何別的繪畫方式都不同，它突破了從二維到二維的繪畫傳統，創造了一種建筑師獨有的由三維到二維的繪圖過程。 “建筑圖像具有兩種特性，一是建造，二是繪畫。”繪造社認為這種方法產出的圖像的藝術價值被低估了，應該“作為終端的藝術品而不僅僅是過程圖”。

2 軸測圖在建筑繪圖中的應用

2.1 軸測應用于建筑圖像的起源

平行再現法很早就得到應用，在西方它可以追溯到古希臘瓶畫和龐貝古城壁畫；在中國，一種類似正面斜軸側投影的圖示方法一直居于建筑再現的主導地位[2]。軸測有很多類型，在建筑軸測圖的研究中，最常出現的兩種軸測是“axonometry”（正等軸測）和“isometry”（水平斜二等軸測）。由于本文僅討論這兩種軸測，為了簡化，下文將“axonometry”簡稱為“正軸測”，將“isometry”簡稱為“斜軸測”。

斜軸測實際上屬于一種假設滅點無限遠的透視。在已知的文獻中最早討論斜軸測的是William Farrish 和Joseph Jopling。Jopling 認為斜軸測的每個面都可以與“真實”形成比例。他第一次提出斜軸測的表達與觀察者相關，比如一個斜軸測畫法的物體可以被看成凹的或者凸的，空間或者實體（圖3）。不同于斜軸測是從立方體中切出來的，正軸測是一種建造的概念，通常從平面開始，成為一種建筑生成器。正軸測不再表達外觀，而是準確測量下的客觀性，建筑平面上的角度和水平、垂直的長度都是準確的。斜軸測源于文藝復興之后對精確的渴望，而正軸測嚴格與二十世紀歐洲的認識論相關。

圖3 Joseph Jopling 的立方體（來源：網絡）

舒瓦西（Auguste Choisy）是第一個在建筑界廣泛使用正軸測的人，他認為從正軸測中可以同時讀出平面、剖面、外觀和內部分區。舒瓦西1899年在《建筑歷史》中，將不同時期不同風格的歷史建筑都畫成了正軸測圖（圖4）。這些圖不受重力影響，對各個歷史階段無歧視地一視同仁，標志著建筑圖從表現性、說明性的插圖，轉變為一種可以進行理性分析的工具。面對舒瓦西為維特魯威的《建筑十書》中提到的視差矯正所做的示意圖時（圖5），人們對客觀空間與“對真實的理解”截然相反這一現象感到震驚。從舒瓦西開始，軸測圖完全進入建筑領域，成為表達建筑思想的常用繪圖方式。

圖4 舒瓦西在《建筑歷史》中繪制的插圖（來源：網絡）

圖5 舒瓦西翻譯的維特魯威《建筑十書》里對視差矯正的記錄（來源：網絡）

2.2 軸測作為一種新方法

2.2.1 主觀與客觀

通常，人們認為透視帶有一種主觀性，而軸測帶有一種客觀性。從現代主義認為形式具有自主性角度來看，軸測的確有助于這種觀念的表達，呈現出一種客觀的視角。軸測圖保留了透視圖里沒有的尺度關系，而且這些尺度不會因為視點的改變而變形。在這一討論中，正軸測比斜軸測又有了一些進步。

約翰·海杜克（John Hejduk）認為透視圖是著眼于建筑的使用者和觀賞者的，而軸測圖有助于審視，與客觀的現實性相關。傳統的透視表現中的主體是實體觀察者，服從于自然與政治規則。而正軸測不一樣，正軸測沒有實體觀察者，追尋自身的繁榮、自由與愉悅。因此它最終拋棄了陰影。客觀性與可分析性讓軸測最終成為計算機輔助設計時期最重要的一種投影。

然而，從建筑師的自我表達上看，軸測擺脫了透視對于自然觀看習慣的迎合，讓圖像成為一種建筑師思考的工具。軸測在這一維度體現出一種建筑師的作圖者的主觀傾向。

在1923 年風格派的展覽中，軸測圖被認為是構思建筑的最好的手段。它被認為具有一種綜合能力（an architectural synthesis）：同時解決功能性、建設性和表達性的問題。凡杜斯堡說“新建筑不受形式限制，沒有方向，不分上下左右，正軸測最適合來設計這種建筑”。軸測圖的出現讓建筑的重點轉變到了建筑設計中，而不再是表現。

路德維希·希爾伯賽默（Ludwig Hilberseimer）認為建筑設計是方法論的更新，操作結果成為次要的，這種想法可以追溯到迪朗。在這一層面上，他認為軸測是一種形式主義的、“建筑師-造物主”的方法。

1920 年代，柯布西耶在《新精神》雜志中使用了舒瓦西的歷史建筑軸測圖。立體主義繪畫突破了透視單一視點的局限，幫助柯布西耶建立起了某種對建筑的新的品質的探討 “抽象”。“抽象”帶來一種新的美學標準。為了探究空間的抽象屬性，軸測圖被現代主義先驅們大量使用，軸測可以用于繪制一些人類無法感知的角度，為討論空間不可見的一些品質提供了工具。在這個維度上，軸測的使用不僅是選擇一種再現方法，更意味著宣告一種決裂和革新的態度。

2.2.2 被顛覆的空間與形體

透視限制了空間，固定視點和紙面中的滅點讓它變得有限而封閉；軸測通過取消滅點，給畫面帶來了無限的延伸感。在軸測圖面前，觀看者和畫中的內容都存在于同一個無限的坐標系中，與軸測圖本身成為一個整體。

利西茨基（Lissitzky）發展了軸測的可逆性，他認為軸測的消失線既可以是向前（外）也可以是向后（內）的，軸測圖具有一種可翻轉性。他擅長在圖面上將投影的軸線從一個物體轉換到另一個物體，以體現這種可翻轉性（圖6）。軸測中方向的正負二重性帶來了畫面整體的可逆，擊破了fa?ade 至高無上的地位（圖7）。“現代性”的建筑師專注于這種可逆性，在描繪他們的建筑時偶爾從上方，偶爾從下方，使用了一種前景和背景可交換的空間。

圖6 利西茨基1920年作品“普朗恩 30-T”（來源：網絡）

圖7 約瑟夫?阿爾伯斯的“結構星座”系列作品之一（來源：網絡）

阿爾貝托·薩托里斯（Alberto Sartoris）的結構建造有意地開發了軸測的多形性（polymorphy）的可能。在他的畫作中，一個物體和它同樣的形狀屬于兩種完全不同并且相互獨立的平面。

“運動不再是固定的而是可變的，因此一個實體轉變成了一個開放的空間，開放的空間變成了一個實體。體塊本來似乎在向一個地方運動，現在又轉向了相反方向或者一個新的方向……結果是，我們不能再只有一個視點，而需要幾個不同的視點來保持視覺的自由[3]。”

3 軸測視角下對繪造社圖像實踐的討論

3.1 繪造社軸測中的客觀與主觀

軸測和剖切是繪造社制圖的主要方式，顯示出“建筑制圖”的特性，即建筑性。從繪造社對其“水果忍者”（圖8）這一作品的介紹中看到他們對自身作品建筑性的理解：“在此，被設計的不是‘剖切’的對象，而是‘剖切’本身。李涵等通過這樣的探索，繪造社試圖證明，建筑圖不是一種繪圖主題，而是一種繪圖方法[4]。”

圖8 《切水果》局部，繪造社（來源：網絡）

3.1.1 一種新的建筑客觀性――敘事客觀

《透視鉸鏈》一書中提到，軸測的出現就是為了讓建筑圖紙從傳統的透視表現中解放出來，開始追求圖像的自我完善。在軸測圖伊始，這種客觀性主要體現在不再需要一種呈現，不再追求一種易讀性或是一種敘述[5]。

而繪造社的軸測中的客觀性不同，其反而體現在一種敘事客觀之中（圖9）。由于不再近大遠小，遠處的細節也同樣清晰，可以繪制同樣多的信息。這也體現出繪造社的城市視野，因為在真實的城市中，細節的分布就是均勻的。繪造社軸測中客觀性主要體現于此，即對城市的生活狀態的忠實記錄。

圖9 繪造社，《臟街42 號》，第三張圖：2017 年4 月24 號，政府對42 號樓進行了集中整治（來源：網絡）

像建筑繪圖一樣，繪造社的圖用autoCAD、Sketchup、尺規來畫，有一種機械感，這種準確性有助于記錄的真實。在風格上，繪造社的作品類似漫畫，用鮮明的色彩增加區分，增加信息的可讀性。繪造社的畫強調細節的豐富，不僅是近看要能看到絕對多的細節，也追求遠看帶來的“豐富”的視覺沖擊，一如真實城市的豐富性。繪造社認為這種豐富細節的堆砌可以和維基耶塔（Vecchietta）的濕壁畫相比（圖10）。陳丹青認為以中國美學的褒貶，這些壁畫偏于“俗”，缺乏提煉，意境不高。但在維基耶塔當時的情境，繪畫的誠懇和好心腸，勝于大師。英文所謂的“才華”（talent）不是中文所指的意思，而是指能量，能量本身就是魅力。而繪造社創始人之一李涵認為，在繪造社的畫中，這種能量就來源于誠實的勞動。

圖10 維基耶塔在意大利錫耶納圣母階梯醫院的壁畫“醫院的創立”（來源：網絡）

3.1.2 精心選擇的再現

不同于用于表達設計的“前建筑繪畫”，繪造社的作品是一種“后建筑繪畫”，是將建成環境重新反映到圖上。繪造社創始人李涵在采訪中提到，當建成環境重新回到圖紙時，其實很多東西并沒有畫出來，比如一些結構的、管線的東西。相反，一些東西被加了上去，比如綠植、布置之類的。 可以看出繪造社對于“造”的關注并不在于造的形式或建造邏輯，而在于其包容的生活。在畫工廠時工廠的墻面是完全打開的，是為了顯示內部的生動工廠生活。“外部沒什么意思，有意思的是室內”。

在《新場古鎮》 一幅畫上海古鎮的作品中（圖11），繪造社的作品像古代的地圖，是很主觀的一種表達。“在攝影如此普及的今天，我們為什么要畫這樣的圖，圖有它本身的力量，它有它的自由，可以把不同角度拼合在一起。形成一個活化的古鎮，對有歷史價值的建筑和一般建筑均勻處理，無差別地并置，圖紙最好的地方就是這種并置。”李涵這樣描述這個作品。

圖11 《新場古鎮》（來源：網絡）

“至于測繪，我們是不會去量的，只是記錄大致的比例關系，因為衛星圖也能看出樓的長寬，再細的就根據門窗的比例去估計，我們并不要求具體尺寸，只要比例尺度對就可以。”繪造社對于軸測的客觀力量的使用是辯證的，它們做的是一種非精準軸測。

3.2 軸測的平均性與壁畫民族志

軸測圖不再遵循近大遠小的透視規則，也不像古典的繪畫需要遵循主體實背景虛的法則。軸測圖的表現形式增加了圖畫的均勻程度。這有助于表達對空間民主性的認識，在《東貿庫山墻壁畫》中，區別于以往的畫一個片區，繪造社在這幅畫中需要畫整個東北。軸測將這片土地的不同時空切片平等地并置于圖面中，不管是下崗工人愛去的便宜酒館“窮鬼樂園”，還是下榻過無數名流的歷史悠久的遼寧賓館；不管是過往宏大而穩定到成為一種“永恒之城”象征的沈海熱電廠，還是極富現代東北消遣特色的洗浴中心，在軸測圖里都被排列在絕對平行的軸線之上，被毫無差別地一視同仁（圖12）。建筑在社會中的等級區分被軸測的平均消解了。

圖12 繪造社《東貿庫山墻壁畫》組圖（來源：網絡）

下崗潮作為東北時代傷痕，在幾十年后被如實畫在城市中，無法回避地要產生一種悲傷的集體共鳴。反諷來自于如實的記錄和內容的選擇，在《東貿庫山墻壁畫》中，這種反諷還來源于這面墻壁的特殊性。它是舊廠房的山墻，意外地和西方巴西利卡的屋頂形式一致（圖13）。時代悲劇的背景地與早期基督教的教堂空間形象在此處重合。曾經的工廠就是居民的集體信仰。但這種信仰坍塌了，它的形象卻以巴西利卡的形式保留了下來，并被繪以壁畫成為廣場的主體。主體一般是被歌頌的，在這里人們面對它時卻更像是默哀，這面山墻就像一座城市紀念碑。

赫章有三座“天橋”。一座是赫章縣平山鄉與七星關區放珠鎮交界處的大天橋，一座是赫章縣平山鄉與畢節市楊家灣鎮交界處的小天橋，一座是赫章縣媽姑鎮的天橋村。

圖13 繪造社，《東貿庫山墻壁畫》與巴西利卡式教堂山墻立面的形式相似（來源：網絡）

繪造社的畫呼吁一種通俗的城市觀，關注私搭亂建，關注混亂的現狀，關注豐富的陽臺布置，其實是在關注大眾的自發建造對城市環境的塑造。曾經繪造社在美術館放了一幅只畫了線框的作品《三里屯》（圖14），讓觀眾來填色。結果觀眾不僅填滿了圖，還把顏色填到了墻上。“說明大眾是熱衷于豐富的色彩以及裝飾的，這幾乎是人類天性。”不止是裝飾一幅畫，大眾也熱衷于裝飾家里，改造城市公共空間[6]。繪造社畫的內容主要是城市，尤其是人員構成復雜、形態復雜的城市“混亂”建成區。其作品的研究性也主要體現在對城市現狀的反思。繪造社追求超出建筑或是藝術圈子的傳播范圍，他們通過對真實生活環境的描繪喚起了居民的集體記憶。

圖14 繪造社，《三里屯》美術館填色實驗（來源：網絡）

李涵在演講和采訪時多次提到路上觀察學對自己的影響。路上觀察協會是由以藤森照信、赤瀨川平原、林二丈等人于1986 年成立的組織。創作《看板建筑》的藤森照信，關注低俗不入流的建筑，一如向拉斯維加斯學習的文丘里，他帶著一群家庭婦女看建筑，關注普通人怎么看建筑。赤瀨川原平，關注于京都的“坑中”園林，關注城市中無用的建筑構件，認為那是最好的當代藝術，一如杜尚讓小便池成為藝術品。林丈二，關注東京銀座的井蓋，出了許多本關于井蓋的書，以狗的方式走路來觀察城市。路上觀察協會強調到現場，觀察普通人視而不見的東西，從中找到不一樣的東西。以一種創新的視角來記錄城市，其實是在呼吁建筑師群體對日常與普通的關心。

路上觀察學的影響反映在繪造社的作品中，體現出一種民族志式的記錄與建構，這一度是建筑師制作圖繪時的重要訴求。建筑領域對軸測的應用始于對精確的追求，軸測天然地帶有一種工程師般的權威屬性，和大眾有了一種距離感，而繪造社用軸測的方式來畫人的行為，帶來一種反差的趣味和叛逆。

4 結語

大眾讀圖時代，建筑繪圖逐漸擁有了獨立于建筑本身的傳播方式和美學標準。以繪造社為代表的城市圖像創作者以這個時代的繪畫形式與敘事性的內容來提供自身對于建成環境的視角，開辟了一條以圖像來觀察城市狀況、反思城市問題的途徑。