如何繪就最美“中國式風景”

一百多年前，面對西方文化的沖擊和影響，林風眠和吳冠中前后相繼，不約而同地選擇立足中國傳統對接現代藝術，以東方氣韻、中國精神吸納融合西方藝術技法，推動實現了傳統國畫的現代化和西洋油畫的中國化，開創了中國水墨藝術的新范式和世界油畫的新圖景，不僅影響了同時代的藝術家，也對新時代如何推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展有重要啟示價值和借鑒意義。

近日，“中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展學術研討會”在中華藝術宮（上海美術館）舉行。來自上海、北京、浙江、廣東等地的相關專家學者齊聚一堂，從兩位藝術大師的藝術經歷及藝術創作出發，深入挖掘兩位大師的藝術思想和創作精髓，探討中國傳統文化藝術在推進中國式現代化、建設中華民族現代文明的新征程上，將如何更好地實現傳承發展并對話世界。

現摘編部分精彩觀點，分享如下——

曾成鋼（中國雕塑學會會長、上海美術學院院長）：林風眠和吳冠中是20世紀致力于中西融合的標志性人物，他們在各自創作領域所進行的充滿前瞻性和號召性的探索對中國美術的現代轉型意義重大。中國美術的現代轉型這一課題包含了一系列問題，到今天依然是我們要面對的。

第一，中國美術走向現代的第一步，先邁哪一只腳？齊白石借古喻今畫蝦；徐悲鴻借洋興中畫馬，以進為退，從內法心源的寫意退到了外師造化的寫實，這是一種現代化開始的方式。而林風眠、吳冠中、趙無極、朱德群等人則選擇了另一種開啟現代化的方式。齊白石、徐悲鴻、林風眠表達了三種不同的道路，這三種人內心的精神是相通的，他們在同一時間存在，是量子的疊加狀態，本身不存在第一步、第二步、第三步的問題。但站在時代的角度，西方古典主義的寫實有天然的優勢，于是以徐悲鴻為象征的新寫實成了中國現代美術的第一步，林風眠倡導的新意象成了第二步。因為沒有和時代同步，即使林風眠和吳冠中的成就早于這個時代，終究會變成孤獨的“先行者”。

第二，中國藝術的發展，可否跳開第一步，直接走第二步、第三步？結合林風眠、吳冠中兩人的探索經歷和成就，我認為是可以的。18世紀以來，全球藝術的發展呈現著“米”字交叉型的結構。林風眠認為西方藝術之短，正是東方藝術之所長，長短相補，世界新藝術之產生就在目前。類似的觀點吳冠中也曾經表達過，他說：中國東方與西方并不遙遠，馬蒂斯的“東來”和八大山人的“西去”，也只是時間問題。我認為，在“現代轉型”的路上，中國的坐標是“米”字形結構的中心點，擁有一切可能。林風眠、吳冠中都取得了領先于同時代藝術的成就，他們的案例證明了中國藝術的發展跳出第一步，直接走第二步、第三步是可行的，這正是今天一直提倡和要求的文化創造性轉化和創新性發展。

第三， 為何要成為“孤勇者”？對于藝術而言，藝術家的使命是“創造”。無論是林風眠還是吳冠中，對于藝術的本質需求，是希望在本土文化與西方之間找到平衡點，用畢生的經歷追求時代新藝術，不僅僅是形式上的中西調和、中西共鳴，更要關注于現代人的視覺感情。他們的作品在視覺經驗上沒有偏離美感范疇，內在精神也符合中國精神的感情特征。這種純粹、樸素的理想主義，正是中國藝術轉型中藝術自覺的體現。對社會而言，藝術家的責任是啟迪、鼓勵人的精神，而這也是林風眠、吳冠中二人中西調和的藝術思想的基礎。他們的很多思想具有啟蒙意義和警醒作用，對我們明晰中國美術的文化身份有重要的意義。創造時代藝術是林風眠、吳冠中選擇的一條艱辛而漫長的道路，二人即便身處逆境，也依舊九死未悔，尤為可貴，這種精神值得我們每一個人學習。

尚輝（中國美協美術理論委員會主任，中央美院客座教授、博導）：中國式現代美術要解決的最核心的問題是中國畫如何進行現代性轉型。此次展覽以“中國式風景”為主題，在某種意義上探討的就是中國山水畫和風景畫之間的內在聯系。我個人認為，中國式現代美術，尤其是中國畫的現代性至少分成了兩個層次：第一個層次，從符號化的山水向帶有現實空間、現實風景特征的山水畫轉型。這次轉型以1954年李可染等人的“國畫寫生”而開啟，此后的新金陵畫派、長安畫派都在進行現實性轉型，對現實風景進行某種借鑒從而形成山水畫的變革。第二次轉型是20世紀80年代以來對山水、風景內在形式語言的一種探索，比較具有標志性的是吳冠中先生談到的“形式美”“形式決定內容”等，曾引起全國范圍內有關“形式語言”的探討。

在1980年代所形成的現代形式語言的探討中，有個特別重要的案例。繼吳冠中先生之后，周韶華先生提出，沒有藝術語言的震撼力量，就不可能震撼人們的視覺神經，沒有超常的現代結構語言，就談不上藝術語言的現代化。也就是說，他把現代形式語言的結構特征作為山水畫、風景畫變革最重要的內核。這種探索體現在當下的山水畫中，無非是兩種形式：一種是寫生式的山水，另一種是形式語言的山水。這種形式語言和現代風景的轉化，對傳統山水畫筆墨問題、中鋒用筆問題等提出了最根本的變革，所以今天往往使用“水墨畫”而不用“中國畫”的概念。換言之，中國畫中有關用筆的傳統、有關中鋒用筆等一系列內在藝術語言結構，都在水墨藝術中進行了消解。今天看到的水墨藝術并不僅僅停留在水墨上，甚至用丙烯、用多媒介材料制作肌理，進行“中國式風景”，或者說，傳統山水畫的轉型。“百年中國山水畫/風景畫”變革會出現什么樣的結局，現代形式與傳統意蘊兩者關系到底怎么樣，這些問題值得學界警惕和思考。

林風眠先生的作品可以稱之為水墨畫，但更多可以稱之為彩墨畫。色彩和墨的關系在林風眠先生這里獲得了突破性的開拓，這種開拓今天還很少有人能夠很深刻地認識。比如說他的畫面中以色彩為主，墨有的時候只占極少的成分，但是他的色彩是高雅的，是具有西方色彩修養的。他沒有簡單處理色彩和墨的關系。在他的作品中可以看到大量運用沒骨的方法，但沒骨的同時也有細小的書法式的線條，這種書法式線條既有草書，也有來自刻石的平直的語言。林風眠先生在如何處理彩墨傳統意蘊上有獨到之處。而他長時間寂寞地在畫室里創作，寂寞成了他繪畫最重要的精神元素，這也是我們在觀看他的作品時每每被打動的地方。

要注重現代性轉型，注重現代視覺語言的探索，但也不要忘了你畫的還是中國繪畫，不要忘了來自中國傳統文化深厚的營養，尤其是傳統文人如何通過繪畫表現他和現實社會的一種距離。我認為，正是這種距離感才形成詩心，才形成文人獨有的孤傲品質，而這種孤傲品質才成為藝術的靈魂，才成為藝術的燈塔，不斷地吸引我們。

殷雙喜（中央美術學院教授、博士生導師）：在中國現代美術發展過程中，關于“形式美”和“抽象美”的思考離不開吳冠中的推動。我認為吳冠中接續了林風眠開創的20世紀中國水墨畫現代性轉型。

林風眠分析了中外風景畫的差異。他強調，中國的風景畫在形式上的構成比西方更完備。西方的風景畫以“再現”為主，但中國的山水風景畫以“表現情緒”為主，所以傳統山水畫名家都是讀萬卷書行萬里路，回來再默寫默畫。他們畫的是一種記憶中的風景，一種心里感悟后的風景。所以，林風眠講東方的風景畫是“印象的重現”，這是他對中西風景非常清晰的比較。他說：“西方藝術，形式構成傾向于客觀一面，常常因為形式過于發達而缺少情緒之表現；東方藝術，形式構成傾向于主觀一面，常常因為形式上過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位。”他認為要用東方藝術之所長，避東方藝術之所短，短長互補，才會有世界新藝術的產生。他也反復講，藝術以情緒為第一發動力，表達藝術家的主動情緒，但同時也要有方法和形式。他特別強調，藝術要表達個人情緒、表現時代，必須從形式入手，在感性基礎上進行理性思考與表達，這是東西藝術融合的關鍵。他自己通過彩墨畫的方式打破了傳統中國畫的邊界，在藝術形式上采用了跟傳統中國畫不同的方式，所以他的探索具有先驅意義。

吳冠中接續了林風眠的“情緒”說，強調了繪畫的形式美和抽象美。他講這是普遍性、世界性的特征，中國藝術沒有理由不探討形式美和抽象美。但是，形式美最終要表達真情實感，要把形式、節奏、虛實拿出來進行分析，吳冠中講，這些方面就是科學與藝術。吳冠中的形式不是為形式而形式，是通過形式進入寫意，最終達到意境的表達。吳冠中晚年把心思放在了對《石濤畫語錄》的研究，我覺得這不是偶然的，他回歸中國傳統美學的精華，實際上講的是創造性，是石濤講的“我自有我法”。

江梅（上海油畫雕塑院院長）：水墨的現代化和油畫的本土化是20世紀中國現代美術探討的兩個重要命題。從20世紀初開始，第一代的中國現代美術和現代美術教育的先驅者，像徐悲鴻先生、林風眠先生、劉海粟先生、吳大羽先生都是到西方留學，回國之后走了共同的中西藝術結合的道路。雖然各自的方法有所不同，在藝術表現上，有的是做“加法”，有的是做“減法”，立足點也不一樣，但共同目的都是為了完成將中國藝術從傳統向現代轉變的使命——建立起不同于過去時代屬于現代中國的新藝術。

作為學生輩的吳冠中，受教于杭州國立藝專的老師林風眠、吳大羽等先生，繼承了這樣的使命。在藝術的理念和實踐上，吳冠中先生是林風眠、吳大羽等老師所走過的中西結合創造中國現代藝術道路的堅定繼承者和發揚者。在吳冠中先生的繪畫和文章中，在他的畫意和文思中，處處可以見到這兩位老師有形與無形的影響，并在藝術上進行自己的發展和創新。吳冠中雖然一生都在探討藝術的形式之美，但他的方式不是超越式的，他的藝術也不是超脫于世俗之外的陽春白雪，他的創作來源于對自然和民情的觀察和體悟。正所謂“風箏不斷線”，始終牽系在大眾，而創造的動力則是對藝術近乎宗教般的虔誠和永不止息的思考。

林風眠和吳冠中的油畫本土化實踐，共同之處是都成功地在畫面中體現了中國式的意境之美和用筆韻味。他們深入研究西方現代油畫和中國傳統并進行概括和提煉，同時將自己對于中國傳統審美的解讀自然地融入油畫的表現中，從而創造了一種獨特的、具有濃郁的中國情感和神韻的中國式的油畫語言和藝術面貌。這是他們對中國油畫本土化、中國繪畫現代化的重要貢獻。

吳冠中先生曾經說過：“藝術起源于求共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化和中國畫現代化的初衷，這初衷至死不改了。”今天，進一步研究和弘揚先生們的藝術，給予我們的不僅是對于繪畫的思考、對于藝術觀念的啟發，他們篳路藍縷的藝術經歷和藝術實踐，也讓我們得以深入大時代的社會歷史變遷，領略其間藝術的風雨晴暖，從而啟示中國藝術的未來之路。

顧村言（澎湃新聞·藝術主編）：中國近現代藝術大家中，齊白石、林風眠對中國的民間藝術都特別有體會。林風眠對于中國民間藝術的推崇與借鑒，是受歐洲現代藝術的影響后，從不自覺到自覺地追求與借鑒，這樣一種傳統與現在看到的中國畫筆墨，以及強調其文人筆墨是有區別的，但這個傳統在漢畫、壁畫、陶器以及其他民間工藝里其實保留了很多。

林風眠先生生在廣東梅縣，祖父是石匠，媽媽是苗族女性，由于特殊原因，他從小跟母親分離，所以他的創作里有一種心性孤僻的東西。他在回憶藝術經歷時曾說到小時候跟著他做石匠的祖父從事雕刻，這段經歷也深深烙印在林風眠先生的作品中。、

1921年，林風眠轉入居法國六大國立美術學院榜眼之位的法國第戎國立美術學院學習，后又轉入法國國立高等美術學院（今法國美術學院）就讀，其后深受現代派和東方藝術影響的浮雕藝術家校長楊西斯專程來看望林風眠，并對他提出建議：“年輕人，真正的藝術其實在你們東方！你作為一個中國藝術家，其實專研你自己本國本民族的傳統藝術精華會更有優勢。不要只局限在學院里的學習，巴黎各大博物館也可以是你的課堂，那些默不作聲的藝術品就是你的老師。”同時他還告誡這位有才華的學生：“你要做一個畫家，就不能只學繪畫，美術部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什么都應該學習。”林風眠晚年回憶說：“說來慚愧，作為一個中國的畫家，當初，我還是在外國、在外國老師指點之下，開始學習中國的藝術傳統的。”在法國、德國等各大博物館參觀學習，一方面使得林風眠對歐洲藝術史與西方現代藝術有了系統了解，同時更使他體會到中國傳統藝術與民間藝術的博大精深，也因之使得他試圖在現代藝術與東方傳統、民間藝術方面進行融合的試驗。這份對民間藝術的愛好與借鑒至老未變。對于民間畫、年畫、剪紙皮影、戲劇藝術等的借鑒，在他的作品比比皆是，至于他對民間戲曲的借鑒，同樣也處處可見。

林風眠、齊白石對民間藝術的發現、利用、闡釋都不是偶然的，就像畢加索在現代藝術里重新回望非洲的木雕一樣，他們都在中國民間藝術里發現了一種原始的張力，并把張力植入現代藝術里，為現代藝術注入元氣和渾厚感。

林明杰（上海視覺藝術學院美院教授、藝委會主任）：2009年吳冠中先生最后一次到上海來，在上海美術館做了一個大展。我約老先生在國際飯店長聊了一次，這也是我最后一次見他。中間有一點我記憶特別深刻。他說我現在有一些想法改變了，但是我活著的時候不能發表。我再三勸說，說我肯定不發表，你就告訴我吧。我遵守了承諾，老先生生前我確實沒講過。

當時他說了幾件事，今天就說一點。他說：過去我總說“風箏不斷線”，這個觀點大家都知道，我現在覺得這根線也是可以不要的。我聽聞拍案。這根線到底意味著什么，可以多種理解。可以理解為吳冠中先生從具象到抽象的那根線，具象的線可以不要斷，飛可以飛得高，但要留點具象的影子。生活和創作的關系那根線不可以斷。但也可以理解為傳統跟創新的關系，民族性與世界性的關系，還可以上升到更高的范圍。這話很敏感，肯定會引起比“筆墨等于零”的爭論還要激烈的論爭與沖突。

我自己后來也思考，第一，老先生這么愛國、愛傳統、愛生活，他說的那根線肯定不是這根線。我就想：風箏不斷線，風箏是需要線的，而飛機是不需要線的，文明的發展有“風箏階段”和“飛機階段”，從這個角度理解他這根“線”就容易解釋了。在不同的文明階段，人類有不同的科學與技術，相應地，在每一個重大的文明發展階段，文化和藝術的形式都有巨大的、截然不同于以往的改變。古今中外都可以找到大量這樣的示例，從甲骨文到宋代的楷書印刷體，從西方藝術的具象到抽象，這種改變很難用那根不斷的“線”解釋。而往往那根“線”斷了的時候，正是人類創造力大爆發的時候，是文明進入新維度的時候。

從本質上說，老先生是思想家，他思考的問題不是今天很多畫家爭論的技法的問題，而是思索人類不同的文明階段藝術會怎樣拓展，藝術家的意義何在。而且他真的預言到了這個時代。今天我們說人類百年未遇之大變局。什么變局？是科技的變局，社會的變局，世界政治的變局，當然也包括藝術的變局。智能時代，藝術將怎樣呈現，我們無法預言。但老先生說的這一點特別有啟發。如果非有那根線，那么這根線其實是無形的。這根無形的線是人類藝術史發展到今天生生不息的創造能力，以及不斷自我革新的反思能力，和不斷進取的對人性的關懷。而那根可以不要的線，則是具體形式的桎梏。

張曉凌（中國國家畫院院委、華東師范大學美術學院院長）：我的發言題目是“雙重現代性視域中的林風眠與吳冠中”。什么是“雙重現代性”？這是我基于20世紀美術史所提出的新概念，指的是兩種現代性探索與建構的不同路徑和模式。其一，以救亡啟蒙為核心的，以科學寫實主義為方法的，以大眾化為指向的，以為人民服務為目的的現實主義美術體系；其二，以“為藝術而藝術”為觀念遵循的，以表現主義、抽象主義、象征主義、超現實主義為方法的，以個人自由主義為旨歸的，以形式探索與建構為終極目的的現代主義美術體系。前者是徐悲鴻，后者是林風眠，基本上是這兩個體系的，是一種雙重現代性建構。這兩個現代性都不能否定，都有它的價值所在。

為什么有啟蒙現代性、政治現代性？核心是從晚清開始，因為中國救亡啟蒙的需要，中國開始體系性轉型，一直到毛澤東講話為止，綿延了將近百年的，由啟蒙現代性到政治現代性的重要轉型大體完成。從啟蒙現代性到政治現代性，所采用的方法即科學寫實主義。這是中國美術現代性建構的主線。

再談談藝術現代性。在啟蒙主義之外，中國美術家通過傳統的自我優化而開始了藝術現代性的建構，和現實沒有任何關系。同時，以西方現代主義藝術的引入與在地化改造，形成了“為藝術而藝術”的現代性建構路線。藝術現代性是中國美術現代性建構的副線。以雙重現代性的視角才能準確詮釋、評價林風眠、吳冠中的藝術。

林風眠從啟蒙現代性向藝術轉換，兩條線都有成就。早期的作品體現了帶有啟蒙現代性特征的摸索，以及人類的痛苦。他的轉折是從1937年到1938年。1938年起，林風眠在重慶大佛殿開始了新水墨的探索。這一階段的探索，為其后的藝術風格奠定了基礎。在上海的27年是他的“成熟期”，后來的香港，我認為到了“魔幻期”，后期的作品，達到了“魔鬼美學高度”。一言以蔽之，林風眠先生以一己之力捍衛了藝術所應有的獨立價值。

吳冠中可以用三個詞來概括他的一生：形式主義大師、思想者、叛逆者。“叛逆者”是他自己說的。在留學的時候他的任務是為中國人“翻譯造型藝術的形式規律”。他的一生就是創造“形式美”的一生，在改革開放之后提出“形式美”，引起了全國非常大的一場關于“形式美”的辯論。這場辯論的藝術史價值意義非常高，也是中國當代美術轉型非常重要的事件，直接引導了“85新潮美術運動”。

對林風眠、吳冠中而言，藝術即信仰，藝術是靈魂的事業。他們筆下的“中國式風景”，起始于祖國的大地，卻皈依于個體的靈魂。他們的人生從藝術開始，也以藝術謝幕。

王紹強（廣東美術館館長、博士生導師）：在20世紀初期，廣東出了一批對藝術探索、社會變革、國家革命作出巨大貢獻的先賢，其中一位就是林風眠先生。林風眠先生在20世紀30年代有一篇文章《東西藝術之前途》，從中可以看到林風眠先生的藝術追求。上下五千年的傳統有待復興，與此同時，由于西方藝術的傳播，向西方藝術學習的呼聲日益高漲，這兩種關系如何處理？看林風眠先生作品時，有一點很有趣的發現，他有很多戲曲的繪畫，包括仕女、花卉、風景的繪畫。他講，中國現代藝術構成之方法不發達，不能自由表現情緒上的希求，應當融入西方的表達方式，與中國傳統文化做好結合，這也是當下藝術的從業者及研究者一直探討的話題。林風眠的戲曲人物，中國畫線條非常明顯，但在人物造型時保留了帶有西方構成主義的筆法，我們可以從畫面上看到他的留學背景，以及對東西文化融合所做的探索。《打漁殺家》具有西方的構成主義，在林風眠先生的藝術探索和實踐中非常典型。他運用了大色塊的非常立體的塊面，也有中國畫的線條，是一件非常有代表性的作品。在林風眠先生的影響下，當時有許多人在追隨林風眠先生的藝術探索。

應金飛（浙江美術館館長）：在20世紀七八十年代有很多關于吳冠中先生的話語爭論，比如說“民族化”“本土化”“筆墨等于零”“內容與形式關系”的問題，大家都很清楚。我本人是搞版畫的，研究形式語言。我一直在想，吳冠中20世紀40年代去法國留學時，剛好是羅杰·弗萊的“形式美學”在歐洲比較風行的時候，而且弗萊也在講“形式大于內容”，兩者是不是有一定關聯性？這是我對于吳冠中先生理論源頭的猜想。

作為實踐者，我對吳冠中先生的彩墨、水墨、油畫有反向的理解。我覺得他利用中國傳統材料來繪畫的作品，更多具有西方構成主義的特征，尤其是彩墨結構構成形式上，表現得更加清晰。而在材料運用上，反而更多是中國本土民族化的，比如說民間色彩、中國式結構等。其實我比較喜歡將他的作品與趙無極先生的作品進行對比，因為我覺得他們兩個有很大的反差。吳冠中后期的那些偏向于抽象的作品跟社會環境、跟“觀看”有密切關聯性，是通過“觀看”延展出來的抽象，而且他大多數時間都在國內。趙無極先生更多的時間都在法國。他的作品有更多東方性特點，尤其受到道家美學思想的影響。二者表現出的恰恰是相反的形態。今天我們講“文明互鑒”，其實也是在思考這樣一個問題：中國文化中有什么內容是可以形成一種文明交流的關系的。

羅奇（廣州藝術博物院（廣州美術館）院長）：在美術館的收藏視野里，藝術家分為兩種不同的類型：有一部分藝術家是屬于在歷史節點中非常突出的藝術家，另一部分則是在藝術造詣方面達到了一定高度與境界的藝術家。我從這個角度談談林風眠與吳冠中。

在我的認識里，林風眠是中國當代藝術的先行者與探路人。我給林風眠概括了幾個關鍵詞：一是孤獨。以林風眠先生為代表的中國留學生很多都具有非常敏銳的直覺、洞察力，能感受到西方現代藝術的魅力，但在西方的視野里卻成不了西方藝術主流的角色。回到中國后，林風眠先生所做的藝術探索與實踐，又很難為中國當時社會語境所接納和接受。二是困境。林風眠先生的探索過程無疑非常困難，一方面是沒辦法建立起強大的信心認為自己對西方藝術的了解達到什么程度，一方面是不知道對中國傳統藝術的挖掘和深入的研究能夠走到哪一步。這兩方面的困境造成了林風眠先生的探索是在困局中、在黑暗中摸索。三是悲涼。當時的中國內憂外患，在弱勢的語境下要走向世界，要讓中西融合談何容易，這是一種悲涼。同時，由徐悲鴻等主導的另外一條藝術探索之路也處在競爭之中，所以林風眠先生是在困境中不斷努力的。

吳冠中先生則是振聾發聵之音。每每在中國藝術發展的關鍵時刻，他總能輸出一些讓你震耳欲聾的聲音，提醒你、警醒你，在藝術發展過程中需要打破一些東西，需要前進，需要建立一些新的東西。像剛才講的“風箏不斷線”“風箏可以斷線”，他在乎的不是那條線是什么，而是中國藝術究竟要走向何方。如果沒有明確的方向跟目標，不如讓風箏在空中自由飛行。我相信這肯定是吳冠中先生的想法和內心深處的聲音。吳冠中先生的思想和想法突飛猛進，但他的作品有時過于形式化、平面化，所以會呈現出插圖式的傾向。我對吳冠中先生的定位是在藝術發展歷史節點中，對于推動藝術的開放、藝術的發展起到很大作用的藝術家。但如果認為其作品達到了多么高的高度，構圖形式多么完美，色彩多么好，達到了什么境界，這恐怕要另外一說，應該保留審慎。

馬琳（上海美術學院美術館副館長、中華藝術宮（上海美術館）副館長）：這幾年我一直在做近現代中國美術展覽在國際的交流與傳播的研究課題。林風眠在海外的展覽并不是特別多。藝術史上研究比較多的是1924年5月，在歐洲第一次舉辦的“中國美術展覽會”，包括林風眠在內的26位旅法藝術家參與。蔡元培特別為展覽作了序，強調中國文化的豐富性和對外文化的吸收，認為結合歐洲美術元素與中國傳統美術是中國藝術家的責任。中國美術展覽會展示了留歐學生的創作能力和新藝術的嘗試，顯示了中西美術交流的必要性和可能性。之后，像徐悲鴻、劉海粟都在歐洲舉辦了和中國現代美術有關的展覽。林風眠有兩件重要作品《摸索》和《生之欲》，也在1924年時入選了當年的“巴黎秋季沙龍”。對于中國藝術的海外傳播的評價和影響是我們研究展覽史、美術史的一個重要內容。

吳冠中追隨著林風眠的腳步，他的藝術也是中西藝術的橋梁。吳冠中在藝術創作中同時運用油畫和水墨畫的技巧，稱它們只是藝術家用來表達內在靈魂的媒介。與林風眠相比，吳冠中在海外的展覽較多，在歐洲、日本東京都有各種不同形式的展覽。2012年，上海美術館和美國亞洲協會美術館聯合舉辦了“水墨革命：吳冠中作品回顧展”，非常轟動，有60多家媒體對展覽進行了報道。當時《紐約時報》就用非常大的版面進行了報道，且內容不單是吳冠中展覽，更通過展覽，對上海乃至中國的美術館建設熱潮進行了報道。

林風眠和吳冠中的海外展覽，在跨藝術文化傳播方面都發揮了非常重要的作用，對于促進中西藝術交流具有重大意義。一方面，他們的作品將中國傳統美學與西方現代手法相結合，為國際觀眾展示了獨特的藝術風格。這種跨文化的藝術交流使他們成為中西藝術對話的重要媒介，增進了不同文化背景下的相互理解與欣賞。另一方面，中西藝術交流也面臨著挑戰，比如文化差異導致的誤解和藝術表達的接受度問題等，這也是值得我們思考和探討的話題。跨文化交流的重要性在于它為當代中國藝術提供了與世界互動的機會，使中國藝術在全球范圍內獲得了更廣泛的認知和贊賞，不僅促進了文化的多樣性和包容性，也為中國藝術家提供了靈感和創新的平臺。