靈韻的消失與回返：《國家相冊》第四季三重張力的呈現

《國家相冊》是新華社精心打造的微紀錄片，它將新華社中國照片檔案館的1000多萬張館藏照片作為素材庫，將影像講述與三維特效相結合，通過講述人細述鮮為人知的中國故事重新激活歷史。它借助媒體融合的傳播語境，通過現在與過去的對話，讓受眾在觀看的過程中受感染，生發出對集體的認同感和歸屬感，因而不僅是建構集體記憶的一種有效實踐，更是提升政治傳播的可靠途徑。該紀錄片第四季共30集，以百年黨史為主題，以具體人物故事為主線，講述新民主主義革命時期和社會主義建設時期的中國共產黨員、進步人士和普通民眾的故事。通過這三類故事，第四季帶領觀者感受革命先輩身上的堅定信仰，重溫中國共產黨領導人民在建設社會主義現代化國家取得的顯著成就，再現了中國始終是世界和平的建設者、全球發展的貢獻者、國際秩序的維護者的形象。

一、“靈韻”及其三重表征

“靈韻”一詞最早由德國思想家瓦爾特·本雅明提出。所謂“靈韻”，既非僅僅是對象之特性（如藝術作品），也不是單指割裂了感知豐富性的單純個體“視覺”，它是感知、對象與生存方式互相嵌入而形成的一種人類存在形態。本雅明在思考媒介與人類感知的關系演變中，發現了“機械復制”下媒介運作的深層張力。他認為“靈韻”包含三重表征：第一層表征“遠”，指傳統藝術中人與審美對象的關系，傳統的藝術作品作為獨一無二的原件，具有獨特的崇拜價值，從而使其具備權威的靈韻；因此觀者與傳統的藝術之間保持著距離，從而心生敬畏。第二層表征“動”，體現為人與世界的主體間性，本雅明把“靈韻”描繪為人與自然互動時所感到的一種氛圍，人與自然相互凝視，自然變成有生命力的活物。第三層表征“心神渙散”，是觀者面對藝術時的賞析方式，本雅明認為“心神渙散”和“聚精會神”是觀者兩種不同的接受方式，前者對應的是傳統藝術，后者對應的是現代藝術，具有“靈韻”的傳統藝術能夠營造觀者的沉浸體驗。本雅明認為，隨著機械復制時代的到來，“靈韻”的三重表征逐漸消散，導致神秘體驗的瓦解、崇拜價值的喪失，他也一直在探索“靈韻”在現代世界的消逝以及復得的可能。從本雅明的“靈韻”思想視角出發，運用文本分析法對《國家相冊》第四季進行分析，探究其如何兼具遠與近、動與靜、震驚與沉浸三重張力，在“靈韻”消失和回返間實現既貼近大眾又傳遞主流價值觀。

二、遠與近：《國家相冊》呈現內容的張力

在藝術與觀眾的關系維度，《國家相冊》通過對照片的選擇和對內容的呈現糅合了“遠”與“近”兩個對立的二元，使照片和觀賞者之間呈現出既遠又近的張力狀態，其“遠與近”主要體現在兩個層面。

1.物理空間上“遠與近”。《國家相冊》通過對照片的選用塑造了物理空間上“遠與近”的張力。“遠”是靈韻本身所具有的特性，距離感是靈韻得以產生的基礎。距離感不僅僅是真實的物理空間距離，還包括靈韻本真性的顯現，即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的“此時此地”，獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。《國家相冊》展現了藝術和觀眾之間的“遠”，其照片均來自中國照片檔案館，自1949年中華人民共和國成立，無論這個國家發生了什么，中國照片檔案館保存了全部發稿照片和底片。這些被收藏在中國照片檔案館中的照片，作為沉寂的歷史資料，它是獨一無二的藝術品。這些照片的本真性使其具備膜拜價值，成為觀眾頂禮膜拜的物符，因此具備作為權威的靈韻，距離感在觀眾的膜拜中產生，形成觀者與珍藏底片之間“遠”的關系。

“近”是靈韻消失的結果，隨著機械復制時代的到來，技術的發展使傳統藝術品被大量的復制品所取代，大眾可以隨時隨地接觸到此前需要頂禮膜拜的作品，距離感從此消失，“靈韻”在這兩種力量的影響下消失。《國家相冊》以國家照片檔案館中的照片作為素材庫，珍貴底片被其選取，通過影像和大眾傳播的方式呈現在觀眾面前。影像消弭了識字與否之間的溝壑，是一種普遍化、大眾化的展現形式。同樣，大眾傳播是一種彼得斯所謂的“撒播”，而“撒播”擦除了底片的神秘性。在底片被批量復制的過程中，觀者曾經對其的頂禮膜拜逐漸消散，照片的本真性和觀眾的距離感退場，“靈韻”在這一過程中消散，從而拉近了藝術與觀眾的距離。

2.心理感知上“遠與近”。《國家相冊》通過對故事的選取呈現出心理感知上“遠與近”的張力。這種張力具體體現在單一固化的革命先輩形象的“遠”與立體真實的革命先輩形象的“近”。在第四季中講述革命先輩的故事共有16集，從時間的維度而言，革命先輩對于觀者來說是遙遠甚至陌生的。《叛逆與忠誠》這集展現了陳獨秀的兒子陳延年與陳喬年的革命故事，對于很多觀眾來說，陳氏兄弟是陌生的，更不了解他們為了堅定的革命信仰放棄富足生活，甚至犧牲生命的故事。還有些革命先輩對于觀者來說并不陌生，如魯迅先生，但其“橫眉冷對千夫指”的斗士形象被不斷再生產和固定化，讓民眾對他有敬而遠之的心理。《國家相冊》特意制作了《原來你會笑》，在這一集中將魯迅一生中的100多張照片并置在一起，并挑選了展現魯迅微笑的照片，為觀者呈現作為父親、愛人和朋友等多重身份的魯迅，重塑了他有人情味的、豐滿的進步人士形象。當故事中的人物具備人情味，則在心理上拉近了觀者和對象之間的距離，對象被賦予了回眸看我們的能力，能張開眼睛或仰目凝視。

第四季還有9集是關于基層黨員在工業、農業、衛生等各個領域和行業奉獻的感人故事，講述在黨的領導下中國社會主義建設的發展歷程。上述人物故事的表層架構激活了百年來在中國共產黨的領導下中國發展壯大的深層架構，建構了堅定信仰、團結一致、顧全大局、積極樂觀的中國共產黨員形象，從而展現了領導有方、人民至上、不屈不撓的中國共產黨形象。抽象的事物對于觀者來說是遙遠的，具象的對象之于觀者來說是切近的。具體的中國共產黨員實現了抽象的“中國共產黨”具身化，黨的執政能力在《國家相冊》的呈現中變得具體可感。

三、靜與動：《國家相冊》呈現形式的張力

本雅明認為照片是機械復制時代下的產物，攝影技術讓照片通過精確地分割并凝固這一刻，賦予其捕捉時間和空間生命力的能力。照片成為對于瞬間的絕對性捕捉，也是對此時此刻的截取，瞬間性的捕捉使延續性喪失，照片里的形象只是攝影技術對瞬間形態的記錄，是實際上永遠不可能再現的東西。短時曝光使靜態的照片不再富有生命力和動態感，從而喪失了“靈韻”的第二層表征。在呈現形式的緯度，《國家相冊》囊括了照片的“靜”和影像的“動”，通過現代數字技術和傳統講故事兩種方式為靜態的照片賦予生命，靜態照片對“靈韻”的消除與動態影像對“靈韻”的召喚緊密結合，動與靜相互纏繞，消除“靈韻”和召喚“靈韻”相互交織，構成了內在張力。

1.現代數字技術“動”起來。《國家相冊》通過現代數字技術將靜止、二維和平面的照片“活化”成靈動、三維和立體的場景。一是使用希區柯克式的“滑動變焦鏡頭”。《開拓者傳奇》中把毛澤東帶領著士兵開墾的菜園子、周恩來作為紡線能手參加比賽的場景以及開墾南泥灣士兵辛苦的勞作表情推到觀者眼前，將背景與前景分離并做反方向運動，照片活動起來。二是通過變焦鏡頭使背景虛化，用聚光的方式“點亮”故事中的主人公。《生死絕密電》通過聚光的方式多次“點亮”中國共產黨員錢壯飛的身影，使觀者與主人公在相互凝視的過程中，感受他的革命精神。三是使用三維特效讓靜止的形象動起來。《長辛店紀事》講述了李大釗、鄧中夏等早期的中國共產黨員為工人上課，啟蒙工人，以及為困頓的工人慶祝節日的故事。它通過三維特效模擬了長辛店工人罷工的場景：三維特效制作的火車從畫面右側駛向畫面左側，而三維特效制作的工人群體從畫面左側出現，火車和工人之間形成沖撞和對峙，動態地展現工人的革命精神。三維特效的使用為觀者展現出中國共產黨是如何擔任工人階級先鋒隊的。在技術的加持下，靜態的照片及照片中的形象通過各種不同的方式重新活動起來，動態感和連續性得以回歸，以此喚醒照片中國共產黨員的“靈韻”。

2.傳統講故事“活”起來。《國家相冊》通過講故事的方式賦予自身動態性和靈韻。在本雅明看來故事由于不消耗自己，保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發揮其潛力，因而講故事是具有靈韻的。但隨著機械復制時代的到來，高速的信息流通使講故事的藝術逐漸消散了，講故事人的獨特記憶與經驗、講故事和聽故事者之間的共同感統統都喪失了，講故事的藝術由此消亡，同樣講故事所具有的靈韻也一同消散。第四季重拾古老的講故事傳統，每一集都由講述人陳小波通過講故事的方式將靜態且零碎的照片串聯起來，構建一個敘事和表意的整體。在《兩頓飯之間》這一期的開篇，陳小波說道：“都說革命從來都不是請客吃飯，但有一個人就在兩頓飯之間，看清了中國革命的前途。”她運用親切的語氣，活化照片，制造懸念，吸引觀者繼續聆聽。除陳小波之外，故事的親歷者或其家屬也是《國家相冊》故事的講述者。《我是中國人》這一期講述了出生于美國的喬治最終更改國籍，并加入中國共產黨。他的兒子在講述到父親時說道：“最優秀的人、最革命的人、最能夠為窮人的將來打天下的人，都是共產黨，所以我父親說要加入中國共產黨。”故事的講述者宛如本雅明筆下坐在巷子口的說書人，正是他們的講述將照片和敘述粘連起來：照片是靜態的空間藝術，講故事是動態的時間藝術，靜態的照片在被講述的過程中具備了時間性和流動性，并在時間的延宕和流動的賦權中具備鮮活的生命力。

四、震驚與沉浸：《國家相冊》呈現效果的張力

震驚與沉浸兩個詞可以被置換為“心神渙散”和“聚精會神”。本雅明認為，“聚精會神”和“心神渙散”是兩種不同的接受方式，前者對應的是傳統藝術，后者對應的是現代藝術。《國家相冊》表面上表現為作為現代藝術的電影，但內里中呈現為作為傳統藝術的幻燈片，因此它包容了現代和傳統兩種不同的藝術形式，其同時制造震驚與沉浸，并最終讓觀者在“心神渙散”的同時又“聚精會神”，觀者偶爾被拽進故事之中，又偶爾被推出故事之外，觀者的注意力在時間的變動中不停遷移，從而實現兩種不同觀看方式的統一。

《國家相冊》通過影像的方式激發觀者的震驚感。《國家相冊》被創作者定位為“微紀錄片形態可視化全媒體產品”，其“微紀錄片形態”表明它是通過電影的形式呈現自身。而影片的呈現手法總是會讓觀者在觀看的時候眼睛剛捕捉到一個圖片影像，馬上又被另一個圖片影像取代，來不及定睛去看。正如杜哈梅在對影像結構批判時強調：我已經沒辦法隨心所欲地思考。流動不停的影像已取代了我自己的思路，連續不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯想。電影的流動性和觀者感知之間的關系也被本雅明捕捉。他認為蒙太奇的剪輯手法通過零碎和拼貼的手法，將多重文本重新嵌套入新的文本，以此制造震驚體驗。電影導致的一個史無前例的現象是，人必須能放棄他的靈韻來展現他活生生的整個形象。

因此，影像的流動和拼貼使觀者無法心無旁騖地沉浸在影像中，這種“散心”使靈韻消散。同時，《國家相冊》通過幻燈片的方式營造觀者的沉浸感。雖然它是以“微紀錄片形態”呈現的，但其定位的最終限定語是“可視化全媒體產品”。換言之，“微紀錄片形態”只是它的表面屬性，本質上它是包括幻燈片在內的各種不同視覺形態的融合。《國家相冊》完成了對靜態照片的挪用和二次創作，因此當一張張照片切換起來，給觀者最直觀的觀感是：它像一個緩緩切換的幻燈片。用幻燈片串聯的方式，將老照片與敘事融合，從碎片化的歷史照片中梳理“國與家”的脈絡，將中國近百年來一個個不連貫的、破碎的瞬間進行縫合，讓“每一張照片都有自己表現的空間、時間、人物和劇情特點。”

幻燈片的緩慢切換不同于單張照片的呈現，幻燈片擁有時間性，它在時間的變動中切換。同樣是切換，幻燈片的緩慢切換不同于電影蒙太奇的快速切換，如果說電影蒙太奇是對觀者的急切地簇擁，那么幻燈片則是對觀者的深情地邀約。它邀約觀眾沉浸于故事之中，也沉浸于“靈韻”之中。

五、結語

《國家相冊》第四季以百年黨史為主題，以具體人物故事為主線串聯起中國的滄桑巨變，全片將靈韻的消散與回返的三重表征提取與轉譯：在內容上將束之高閣的底片帶回觀者視野，并讓歷史照片在新時代有了當代價值；在形式上將靜態影像和動態照片進行結合；在效果上將電影的涌動所造成的震驚體驗與幻燈片的切換所喚醒的沉浸體驗結合起來。《國家相冊》運用機械復制時代藝術的攝影術和電影祛除了文本的“靈韻”，使其展示價值得以凸顯，又通過現代影像技術和講故事的方式為文本召回“靈韻”，通過儀式化傳播，為歷史加冕，讓其膜拜價值得以復歸；讓“靈韻”在消散和復現的張力中，既可以在靈韻的消散中完成自身的大眾化，又可以吸引更廣大的觀者，同時又能通過“靈韻”的復歸而肩負傳遞主流價值觀使命，讓觀者對“中國共產黨為什么能，中國特色社會主義為什么好，歸根到底是因為馬克思主義行！”有了深刻且生動的認知。

作者羅奕系廈門理工學院影視與傳播學院教授、廣西藝術學院碩士生導師

郭昭 廣西藝術學院影視與傳媒學院

本文系廣西研究生教育創新計劃項目“融合提質：新文科背景下新聞傳播學核心課程群課程思政探索與實踐”（項目編號：JGY20211184）的階段性研究成果。

【編輯：王秦】