“皖中走廊”民間音聲元素在安徽廬劇中的運用研究

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）24-0001-07

安徽廬劇是中國首批國家級非物質文化遺產名錄的地方戲曲，它與徽劇、黃梅戲、泗州戲并稱為安徽四大地方劇種，主要流行于江淮流域的“皖中走廊”，根據“地緣影響文化形態”的觀點，廬劇是村落田舍間“阡陌文化”的產物，至今已有近二百年歷史。就該劇種流布區域來看，廬劇可以劃分為西、中、東三路，或者稱為上、中、下三路。西路廬劇以大別山區的霍山縣及六安市區為中心，漸次向西北發展，延及壽縣、淮南市區及蚌埠市。中路以合肥市為中心向周邊輻射，具體地域為巢湖市、肥東縣、肥西縣、長豐縣、全椒縣、廬江縣和定遠縣。東路廬劇以蕪湖市區為中心，輻射含山縣、無為縣、和縣、當涂縣、繁昌縣、南陵縣等。“皖中走廊”豐富且獨特的音樂土壤，孕育了安徽廬劇別具一格的音樂風格，廬劇唱腔也表現出與該地域民間音樂的親緣關系。文章主要基于“皖中走廊”的山歌、小調、戲曲等民間音樂元素在廬劇中的運用，分析廬劇音樂的特征，并探究其當代傳承與發展。

“皖中走廊”民間音樂概述

“皖中走廊”位于安徽省中部，處于皖西、皖中和皖東的交匯區域，橫跨長江、淮河流域，是連接各區域的重要通道，具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊。這一特殊的地理區域孕育了大別山山歌、小調、花鼓戲、端公戲等眾多音樂種類，形成了豐富多彩又別具一格的音樂文化，而廬劇便是在這樣的土壤里萌芽與生長，成為家喻戶曉的安徽地方戲。

山歌作為一種獨特的民間音樂形式，在廬劇的發展中占據著重要地位。在皖西一帶，“有‘山腔’之稱的西路廬劇具有一股濃郁的山歌風，與東路廬劇與中路廬劇相比，其整體音調較為粗獷高亢，主要唱腔——花腔旋律起伏較大，音域較寬廣。”同時，它與皖中的門歌、皖東的巢湖民歌，以及淮河一帶的花燈歌舞等民間音樂形式共同構成廬劇唱腔音樂的重要基礎。

“皖中走廊”一帶的花鼓戲也對廬劇的源始及發展產生重要影響。這一地域的花鼓戲唱腔以自由多樣的民歌小調為主，采用曲牌聯綴結構，板式變化呈現粗獷、爽朗的特色。舞蹈包括旦角舞、生角舞和歌舞，動作流暢協調，同時表現虛實和剛柔的統一與對立。早期花鼓戲與花鼓燈結合表演，先演花鼓燈再唱花鼓戲，后來逐漸從花鼓燈中脫穎而出，在淮河流域形成皖南花鼓戲、鳳陽花鼓戲和淮北花鼓戲等多種形式，這些都或多或少對廬劇的形成與發展產生影響。另外，“皖中走廊”的西端毗鄰湖北，湖北花鼓戲對廬劇的形成也有著重要影響，早期廬劇在角色方面便借鑒了湖北花鼓戲的“三小”，在伴奏方面也借鑒其打擊樂器鑼鼓等。

端公戲作為一種古老且獨具特色的地方戲曲劇種，具有濃厚的神秘色彩與宗教儀式感，主要流傳于淮河流域，成為廬劇形成與發展的姊妹劇種。“端公”即當地對巫師的稱謂，其以替人祈福免災、驅鬼祛邪為業，表演模式源于民間巫歌、巫舞。端公戲班規模較小，通常僅八九人，樂器配置為一鼓、一板，以及大鑼小鑼各一面。唱腔只是一支“端公神調”，悲涼凄楚，接近婦女哭聲。首句唱罷便轉入敘述性節奏，唱音結束后，臺上鑼鼓齊響，演唱者隨之有節奏地繞場扭動，待鑼鼓聲停，復又開唱。劇目方面，僅有《薛鳳英》《河神》（又名《張相打嫁妝》）、《休丁香》三個連臺本戲。在廬劇里，端公調主要用于本戲和折子戲中，用以表達人物悲傷、凄慘的情緒。民國初期，廬劇大力發展推廣，端公戲演員與廬劇班社同臺演出，順勢將端公戲的唱腔、劇目融入廬劇中。

鑼鼓在廬劇的發展歷程中占據著舉足輕重的地位。早期傳統廬劇唱腔多是一唱眾和，不采用絲弦，僅用鑼鼓伴奏，謂之“兩打三唱”。打擊樂器有三件：堂鼓、大鑼、小鑼，后增加，敲鑼打鼓者常為演出人員自身。從地域上看，皖西鑼鼓的打擊樂器大致可分為鑼、、鼓三類。廬劇中的大、小過臺，以及各種行當的唱腔、身段等，均由鑼鼓伴奏完成，充分彰顯出其強烈的節奏感與表現力，成為廬劇伴奏不可或缺的重要組成部分，持續為廬劇獨特藝術風格的塑造貢獻力量。

可見，山歌與小調承載著民間質樸純真的情感，它們源自田間地頭、山林深處，是百姓對生活最本真的吟唱，展現了勞動人民在不同勞作場景中的堅韌不拔與辛勤付出，為廬劇增添了貼近自然、貼近生活的獨特魅力。花鼓戲與端公戲不僅豐富了廬劇的唱腔體系，還帶來獨特的表演方式和故事內容。這些民間音樂共同構筑了“皖中走廊”的音樂土壤，繪就了廬劇豐富的人文圖景，它們源于民間，服務民間，生動展現了民間藝人的創造力、勞動人民的生活百態，以及地域文化的交融傳承，同時也見證了廬劇從民間藝術向舞臺藝術轉變的歷史進程。

二、安徽廬劇音樂形態的特點

安徽廬劇音樂形態兼具原生性與融合性特征，它既保留農耕文化的鄉土基因，又通過吸收多元藝術形式完成程式化轉型，其音樂語言對理解皖中走廊民間音樂文化具有重要價值。

（一）唱腔結構的復合性特征

廬劇音樂以“主調 + 花腔”的雙軌制結構為核心，形成“板腔體與曲牌體交織”的復合形態。主調包含三七、二涼、寒腔、老生、小生、老旦、丑調、衰調、端公調九大種腔系，主要用于敘事性段落，以二涼為例，其音域跨度較小（約八度），旋律以五聲徽調式為基礎，通過sol-mi-re的下行音型強化敘事穩定性。主調系統源自廬劇對青陽腔的借鑒，通過“尋板”“切板”等板式變化實現情緒遞進。花腔由百余支民歌小調構成，如：疊斷橋、打牙牌等，專戲專用。以《秦雪梅觀畫》為例，二涼向疊斷橋轉換時，音域擴展至十度，加入四度跳進（如re-sol）與切分節奏，形成抒情性對比。

（二）調式系統的地域性分化

廬劇調式以徵調式為主體，但因傳播地域差異形成“北徵南羽”的風格分野。一方面，廬劇核心調式是五聲徽調式，皖中走廊地區的廬劇以sol-la-do-re-mi（5-6-1-2-3）為骨干音，強調sol-mi-re的下行進行。合肥方言的陰平調（42）與徵調式下行三度（sol-mi）形成音調同構。另一方面，廬劇音樂在調式上還表現為地域變體：羽調式的滲透。南部流派（如蕪湖、巢湖）受長江文化影響，常在徵調式中融入羽調式元素。例如《梁祝·十八相送》的轉調段落，通過“以凡代工”（4代替3）實現徵羽交替，形成“sol-la-do-re-fa”的混合音階，增強哀婉情緒。

（三）節奏板式的動態組合

廬劇板式以“漸變式聯套”為特色，通過速度、節拍的規律性變化增強戲劇張力。主要包括兩種類型：其一，基本板式類型：慢板（4/4拍）：用于抒情段落，如《借羅衣》中丁玉蘭的唱段，每分鐘48-60拍；快板（2/4拍）：用于沖突高潮，節奏密度可達每分鐘128拍；散板：多用于開場或情緒轉折，如《秦雪梅觀畫》的導板部分。其二，板式聯套的邏輯性：典型結構為導板（散）一慢板（4/4）—快板（2/4）—垛板（1/4）—散板，形成“松—緊—爆—收”的戲劇節奏鏈。當代廬劇通過“搶板”“讓板”等技法打破固定板式，如《奇債情緣》中將2/4拍擴展為 3/4+2/4 的復合節拍，增強現代審美適配性。

（四）伴奏體系的交互性設計

廬劇伴奏遵循“托腔保調、文武互補”原則，形成主胡領奏、彈撥鋪底、打擊樂定格的立體音響。其一，文場與武場有明確的分工。文場，主胡采用支聲復調潤飾唱腔，彈撥樂器（琵琶、三弦）以固定音型填補過門；武場的堂鼓、牙子、大鑼構成“三番鑼”體系，如“匡才匡”節奏型與唱詞韻腳嚴格對應。其二，即興與程式保持良好的平衡。老藝人丁玉蘭在《借羅衣》中的伴奏處理，主胡常加入顫音與滑音裝飾，而打擊樂則嚴守“緊打慢唱”規則，形成“彈性旋律 剛性節奏”的張力結構。

三、皖中走廊民間音聲元素在安徽廬劇中的運用分析

（一）山歌與小調在廬劇音樂形態中的創造性轉化

廬劇唱腔音樂與“皖中走廊”的民歌有親密的血緣關系。具體來說，廬劇唱腔音樂主要汲取大別山一帶的山歌和江淮之間的歌舞音樂，包括皖西大別山的山歌、皖中的門歌，皖東的秧歌、茶歌等。

其一，山歌主題素材的提取與重構。山歌是“皖中走廊”最具特征性的民間音樂種類，廬劇諸多傳統唱腔便是基于山歌的基礎發展而來。廬劇音樂作曲家李如堯在論及廬劇起源問題時指出，“劇本不能確定劇種的發源地，只有通過唱腔的比較才能更準確地反映一個地方戲曲劇種來自哪里，探尋唱腔與當地民間音樂的血緣關系，自然便知。”廬劇傳統唱腔分主調和花腔兩部分，諸多山歌成為其主要來源，如《掙頸紅》《慢趕牛》《采茶山歌》。

《慢趕牛》作為大別山區最具有代表性的山歌體裁，因其曲調自由緩慢而得名。廬劇中的許多花腔小調都類似于《慢趕牛》。以《采茶調》（譜例1）為例，音調在曲中不僅充當了腔韻的角色，且都圍繞la-sol-mi-re-do-la羽終止腔音列群體進行，且每一腔句都下行落“la”。此外，廬劇當中《采茶山歌》（譜例2）也是由民歌《采茶》繁衍而來，它分四段，并且在故事情節中跟著故事情緒不斷發展，在第一段中，它的結構比較單一，以羽調式為主，旋律上都以“la-sol-mi-re-do”的核心音列為基礎，并以此發展，其中下行窄腔三音列（中音sol、mi、re，中音mi、re低音la）占據主導地位。

譜例1：

采茶調

譜例2：

采茶山歌

其二，小調旋律素材的移植和借鑒。“皖中走廊”的小調是安徽廬劇傳統唱腔音樂的又一來源，它與山歌有著不同的特點，特別體現在花腔的運用之中。廬劇二小戲《打桑》雖然是自己創寫的花腔，但其來源是大別山一帶流行的‘打花石調’；廬劇移植花鼓戲劇目《討學錢》中，唱腔運用也是大別山一帶的“楊柳青調”；秦雪梅《觀畫》的“吆臺”里，糅合繁昌民歌《送晚茶》。廬劇花腔《大紙牌》基本是維持霍山民歌《五花彩》的原型，廬劇花腔《十拜上》在旋律上基本采用霍山的民歌《數花名》；甚至有的曲調直接就以戲名來命名，比如《蘭橋會》中的曲調就稱為“蘭橋擔水調”；《姑嫂采茶》里用的曲調稱為“采茶調”。

這些廬劇唱腔音樂的音階結構與該地區民間音樂中旋律的核心音列異曲同工。安徽廬劇音樂正是吸收了山歌和小調中的旋律特征，以羽調式為基礎，整體音階多用下行排列，以此為框架，進而構成豐富多彩的旋律線條。旋律構成的基本形式以三音列、四音列、五音列為主，在此基礎上發展成各種旋律形態。例如“653”“532”“321”“5321”“65321”等形式，此旋律形態的構成形式與地方民歌、小調中音階結構類似，這也正是民間音樂元素在安徽廬劇中運用的生動反映。

（二）多元戲曲元素的互文性融合

廬劇在發展中還不斷汲取“皖中走廊”一帶諸多其他姊妹戲曲元素。廬劇的發展“從三小戲到生、丑、凈、旦各類角色齊備，從‘唱’故事到‘演’故事，從表現農民、手工業者生活到表現家庭和宮廷生活，都經歷了一個從小到大，從簡到繁，從低級到高級的發展過程。”而在此演進過程中，廬劇受到京劇、端公戲、花鼓戲、徽劇等傳統戲曲元素影響，多元戲曲元素與廬劇藝術產生形成互文性融合。

其一，京劇結構的吸收與改造。20世紀初廬劇主要以小戲、折戲為主導，結構以民歌的上下句反復為基礎，擅長“唱”故事。但為表現劇中人物多變的情感，在長期發展過程中結構又有尋板、伸腔、抹拐、連詞等形式，其中尋板和京劇的導板接近，是在人物出場或在感情激動時唱用；伸腔用在唱腔開始，為了要強調某種情感，延長唱腔；連詞是人物在某種較緊張的情況下，要加快敘述，便把唱腔改為快速進行，猶如京劇之快板。基本結構擴充后，廬劇音樂能夠更好地展現劇目的戲劇性張力，更善于“演”故事。

其二，花鼓戲元素的整合。花鼓戲與廬劇的淵源關系也十分密切，廬劇花腔小戲大多源自民間歌舞表演。

有唱有舞，唱的是淮河流域的花鼓燈歌，舞的大多是從“花鼓燈”“花籃子”“旱船”等民間歌舞音樂中吸收而來的舞蹈。《打砂鍋》中就與皖南花鼓戲其中的情節相同；《放鸚哥》與黃梅戲《鸚哥記》和皖南花鼓戲《西樓會》敘述的故事相同；《郭華買胭脂》與皖南花鼓戲《郭華買胭脂》為同一劇；還有《逃水荒》《王婆罵雞》《看相》《賈自成縹院》《游春》《打補丁》等十幾部小戲均與皖南花鼓戲中的劇目內容相同。

其三，端公戲音聲元素的融入。端公戲是流行于淮河沿岸一帶的巫師跳神小戲，是在為人驅鬼治病時以哭代唱的一種曲調。這樣的曲調也稱為“端公神調”，一般用來演唱神鬼故事，宣揚輪回迷信。其中，“道祭戲”是廬劇借鑒、吸收“端公戲”的精髓，端公戲的曲調有“神調”和“端公調”兩種，在廬劇的一些傳統唱腔里也能夠看到這兩種曲調存在的身影，《薛鳳英》《河神》（又叫《張相打嫁妝》）和《休丁香》便是典型例子。

此外，隨著廬劇的發展，其唱腔還逐步吸收越劇、泗洲戲等戲曲音樂元素，例如《湘子度妻》《王蘭英祭靈》《打面缸》與泗州戲的劇目內容相同，其音樂為板式變化的板腔體，唱腔結構與演唱非常講究板速，從板速上分計有【幽板】【慢板】【二行板】等，在廬劇中體現得淋漓盡致。如《梁祝》中的“十八里相送”中的唱段，也是吸收了越劇素材。然而，不管吸收融入了多少其他戲曲元素，廬劇依然保留著它獨特的韻味，但這些戲曲元素的巧妙運用卻極大豐富了廬劇音樂的表現力。

（三）民間故事音聲元素的符號化運用

在廬劇發展中，除了山歌、小調、戲曲等音樂元素以外，民間故事音聲元素也成為廬劇部分劇目的題材，并伴隨著相關音樂素材融入廬劇的創作之中。

第一，以民間故事為題材。廬劇的起源和發展就與民間祭祀、酬神活動緊密相關，因此在廬劇中有不少劇目吸收改編了民間神話、傳說和故事，這一類音樂主要用于祈求神靈庇佑，以及一些傳統儀式活動的習俗。例如在《黃氏女定金剛中》，采用的就是神調，它是白族的一首民間敘事詩。此外，廬劇知名劇目《休丁香》的內容源自民間故事“張郎休妻”，故事與“灶王爺”的傳說密切相連，有關“灶王爺”的記載最早見于西漢《淮南子·汜論訓》：“炎帝作火，而死為灶。”《休丁香》講述的是下凡轉世的“聚財星”郭丁香與“敗財星”張萬郎的故事。

第二，以道教音樂為素材。道教音樂是一種修道、慶祝和祈禱法事等各種法事儀式中的道場音樂。因大別山區的六安、霍山一帶的道教較興盛，道教音樂在當地廣泛傳播，與民眾的生活緊密相連，這也是廬劇又稱“道祭戲”的重要緣由之一。廬劇作為安徽本土的地方劇種，在這樣的地域文化環境中發展，不可避免地受到道教音樂影響，如《對藥》《百草堂》等都有道教的音樂元素在其中。王佳佳在《廬劇與皖中地區民俗文化》中總結整理出廬劇的幾種常見演劇形式，這些民間戲劇形式或多或少都與宗教信仰、敬神娛人有關聯。其中，齋蘸戲是與道教音樂關聯最為密切的：“喪禮演出，僧道法事并行，所謂一堂戲一堂道山。大場面三日夜，小場面一日夜。戲價優厚，款待豐盛。唱神調，《游地府》《劉全進瓜》《薛鳳英》為必演劇目。”另外，在一些廬劇劇目中，會出現模仿道教儀式的場景，如：齋醮、祭祀等，在這些場景中，演員的動作、唱腔等都會借鑒道教儀式元素，而配合這些場景的音樂也會帶有道教音樂的風格特點。

四、皖中走廊民間音樂元素在安徽廬劇中運用的意義及展望

（一）皖中走廊民間音聲元素在安徽廬劇中運用的意義

皖中走廊民間音樂元素融入廬劇，顯著豐富了其唱腔、曲牌和伴奏音樂，增強了藝術感染力，使其更貼近群眾生活，引發情感共鳴。同時，這一融合傳承和弘揚了安徽地方傳統文化，增強了文化自信，助力全球化背景下地方文化的保護與弘揚。具體來說，主要包括以下兩個方面：

一方面，豐富廬劇音樂表現力，增強藝術感染力。皖中走廊地區歷史悠久，文化底蘊深厚，孕育了巢湖民歌、廬州大鼓、門歌等豐富多彩的民間音樂形式。將這些民間音樂元素融入廬劇，不僅能夠豐富廬劇的唱腔、曲牌和伴奏音樂，還能顯著增強其音樂表現力和藝術感染力。這種融合使廬劇更加貼近群眾生活，易于引發觀眾情感共鳴，從而提升其藝術價值和社會影響力。

另一方面，傳承與弘揚地方傳統文化，增強文化自信。皖中走廊民間音樂是安徽地方傳統文化的重要組成部分。將其融人廬劇，不僅使廬劇成為傳承和弘揚地方傳統文化的重要載體，還能增強人們對地方文化的認同感和自豪感。這種文化自信的建立，有助于全球化背景下保護和弘揚地方文化的獨特性。

（二）皖中走廊民間音聲元素在安徽廬劇中運用的展望在傳統文化復興的時代語境中，地方戲曲音樂應抓住機遇，進一步挖掘皖中走廊民間音樂，培養優秀人才，打造文藝精品，讓廬劇音樂在未來有更好的前景。

首先，未來研究應系統性挖掘、整理和研究皖中走廊地區的民間音樂資源，建立民間音樂數據庫，為廬劇創作提供豐富的素材。這一工作不僅有助于保護和傳承民間音樂文化，還能為廬劇的創新提供堅實的理論基礎。

其次，培養一批既熟悉廬劇音樂，又精通民間音樂的復合型人才，這是推動廬劇發展的重要途徑。通過鼓勵創作實踐，探索民間音樂元素與廬劇音樂融合的新路徑，可以進一步提升廬劇的藝術水平和創新能力。

最后，以皖中走廊民間音樂元素為創作素材，打造一批具有濃郁地方特色、反映時代精神的廬劇精品劇目，是提升廬劇藝術影響力和社會知名度的關鍵。這些劇目不僅能夠展示廬劇的獨特魅力，還能為地方文化的傳播和推廣提供有力支持。

五、結語

綜上所述，安徽廬劇流布中心為“皖中走廊”一帶，在時代的變遷中不斷汲取該地區自然形成的地方音樂文化，表現出獨特的地方性特征，彰顯其與該地區民間音樂密不可分的親緣關系。同時，受地緣因素影響，“皖中走廊”西部、中部和東路略有不同的審美傾向，也使得安徽廬劇西路、中路和東路的風格略有差異，也適應了當地民眾的審美需求，迎合了當地民眾的口味。在這一音樂文化風格的長期熏陶之下，安徽廬劇也逐漸形成了其獨特的審美特征。

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