全球視野下2023年度跨媒介藝術研究述評

【摘 要】 “跨媒介”正日益成為人文藝術學科共同關注的關鍵議題與創新方法。2023年，全球跨媒介藝術研究呈現出多元化、縱深化的發展態勢：研究者們在源流追溯中拓展跨媒介歷史維度，在理論梳理中創新跨媒介研究方法，在敘事變革中總結世界構筑之策略，在改編實踐中考察跨媒介轉化路徑，以及在產業變遷中打造跨媒介轉型模式。當前跨媒介藝術研究所面臨的問題與挑戰主要在于歷史視野有待進一步擴展、文化關切有待進一步加強，以及本土資源有待進一步挖掘。建議立足數字時代場景，以跨媒介本體論為視角，以故事世界構筑為路徑，以科技藝術融合為趨勢，加快構建中國跨媒介藝術體系與跨媒介敘事體系。

【關鍵詞】 跨媒介藝術；跨媒介敘事；故事世界；藝格敷詞；藝術媒介

“跨媒介”概念近年來引發了海內外學術界的廣泛熱議。藝術學、文學、新聞傳播學等學科的研究者紛紛通過吸收借鑒跨媒介研究的問題意識與方法路徑，拓寬學科視野，激發學術靈感。跨媒介藝術（intermedial arts）、跨媒介敘事（transmedia storytelling）、故事世界（story-worlds）、藝格敷詞（ekphrasis）等術語已然成為當前研究者頻繁使用的關鍵概念。2023年，學界追溯歷史以啟迪當下，厘清概念以提煉方法，鍛造工具以構筑世界，分析混合以助力轉化，整合策略以升級產業，產生了一系列研究成果。中國跨媒介藝術研究有必要在擴展歷史視野、加強文化關切和挖掘本土資源上取得進一步突破，同時應參照國外的相關研究，加快構建中國跨媒介藝術體系與跨媒介敘事體系。本文通過對2023年度跨媒介藝術研究的狀況及目前存在的問題進行梳理，思考中國跨媒介藝術的未來增長點。

一、跨媒介研究的歷史、方法與世界

跨媒介研究大抵可分為兩條脈絡：一是源自歐陸的、偏重藝術的、作為研究進路的跨媒介藝術（intermedia arts）；二是源自北美的、偏重商業的、作為實用策略的跨媒介敘事（transmedia storytelling）。沿著這兩條學術脈絡，我們將從歷史視野、研究方法、故事世界、媒介轉化、產業變遷五個方面對2023年度相關文獻進行盤點和梳理。

（一）跨媒介作為歷史視野

跨媒介并非數字時代的特有現象，而是早已有之。不少學者在跨媒介視野下，重新審視和理解歷史上的藝術發展脈絡，以及多種藝術之間的相互關系與交互作用，借此為藝術史書寫提供更多跨媒介的想象力。美國藝術學者黛博拉·所羅門（Deborah Solomon）聚焦英國伊麗莎白時期圍繞詩歌與花園的藝術之爭，闡述了印刷體例與觀賞體驗如何影響了詩歌的發明，進而塑造了該時期特定的美學風格[1]。馬西莫·富西洛（Massimo Fusillo）等發現巴洛克時期的藝術表達、媒介產品與表演形式之間已經存在跨媒介融合現象，該現象綿延至今并深刻影響了當下的媒介藝術景觀[2]。丹麥文學家斯文·埃里克·拉爾森（Svend Erik Larsen）將視線轉向19世紀，強調以數字媒介為出發點的跨媒介研究忽略了一個事實，即19世紀末包括書寫、印刷、視覺復制、電報、攝影、電影和電話在內的媒介創新已然開啟了一個豐富多元的跨媒介環境[3]。瑞典學者索尼婭·彼得森（Sonya Petersson）則聚焦19世紀繪畫出版物的元指涉（meta-reference）現象，認為其構建了一系列跨媒介關系網，將媒介產品、媒介實踐、媒介概念等關聯起來，并最終形成當時的媒介文化圖景[4]。匈牙利學者巴林特·韋雷斯（Bálint Veres）對19世紀繪畫與音樂之間的交互關系更感興趣，他認為藝術作品的意義不在于對單一媒介的標榜，而在于跨媒介關系中的自我呈現[5]。詹悅蘭以美國學界對文學與音樂的比較研究為例，梳理出一條從“以文學研究為中心”到“重視藝術跨媒介問題”的學術脈絡[6]。此外，還有學者以莎士比亞戲劇為例考察了戲劇實踐中存在的物質、時空、感官、符號等維度的多重邊界跨越[7]。

跨媒介藝術研究應具有歷史視野。德國學者于爾根·E. 米勒（Juergen E. Mueller）強調用歷史學的方法來開展跨媒介研究，進而揭示跨媒介在社會結構與文化敘事中的深刻影響[8]。李軍在訪談中表示，跨媒介藝術史應關注具體歷史情境中風格、樣式、工藝、材質等要素的整體關系與轉化過程，從而還原歷史真相、追尋藝術真諦[9]。以歷史為視野，瑞士學者索菲·貝爾胡利（Sof ie Behluli）等追溯了“藝格敷詞”的流變過程，認為藝格敷詞不僅是一種跨媒介現象，更是不同體裁乃至不同學科之間交匯融合[10]的推動力。但漢松從歷史維度分析了跨越媒介的時代動因：逃離言詞的古典時代與中世紀，追求媒介自反性的近現代，解構崇高的后現代，以及構建數字化虛擬現實的后印刷時代[11]。王一楠認為，“藝格敷詞”的意涵生成史暴露出西方文藝中媒介屬性固化與藝術門類分立的弊端，而中國本土的“詩畫一律說”創造性地令不同門類、媒介之間建立起更為緊密的聯系[1]。歐榮認為，不同于西方傳統中圖像與文字的緊張關系，對各種媒介間和諧關系的追求使得中國傳統繪畫實踐成為一門獨特的跨媒介藝術[2]。王博文重訪賀拉斯“詩如畫”的古老命題，建議將跨媒介性構想為“詩如畫”的當代延伸，嘗試構建基于后結構主義的跨媒介理論，進而超越平行主義（parallelism）與二元對立的傳統視角[3]。諸葛沂注意到“語言”這一當代藝術中的特殊材料，建議從發生、形態、特征、運作機制、社會效果等方面予以考察，進而釋放這一藝術材料的豐富意義[4]。

跨媒介敘事研究同樣有必要置于更為廣闊的歷史視野之下。《漫長19世紀的跨媒介實踐》（Transmedia Practices in the Long Nineteenth Century）一書將跨媒介敘事的歷史追溯至19世紀，彼時的英國廉價小說供應不斷，小說閱讀成為社會風尚。當時的受眾不僅認定福爾摩斯確有其人其事，而且樂于交流觀點，勤于推斷情節[5]。美國學者艾麗卡·豪特韋特（Erica Haugtvedt）討論了跨小說人物、跨媒介故事世界如何在漫長的19世紀浮出歷史地表，她發現當時英國的媒介環境鼓勵消費者在不同文本、插圖、戲劇、歌曲中感知人物和世界的連續性[6]。

（二）跨媒介作為研究方法

就跨媒介藝術而言，厘清易被混淆的關鍵概念，是研究得以順利開展的基礎條件。意大利學者弗朗切斯卡·梅達利亞（Francesca Medaglia）比較了“媒介間性”（intermediality）與“跨媒介性”（transmediality）這組經常被交替使用的關鍵概念，發現前者始見于20世紀80年代的學術批評，而后者則在晚近以來伴隨跨媒介敘事的爆火才被愈發頻繁地使用[7]。荷蘭藝術家米克·巴爾（Mieke Bal）同樣嘗試對二者作出區分，她認為inter-更強調媒介間的關系，而trans-則更強調對媒介邊界的跨越[8]。何成洲將跨媒介分為跨媒介混合、跨媒介指涉、跨媒介轉變、超媒介性四種類型[9]。秦興華將當前跨媒介藝術歸納為多媒介、交叉媒介、超媒介、轉換媒介四種形態，認為它們之間彼此區分又相互作用[10]。彭欣區分了創作思維、本體思維、闡釋思維三種跨媒介藝術思維形態[11]。魯明軍考察了從“跨媒介”到“后媒介”，再到“泛媒介”的學術史變遷，認為“跨媒介”不再是一種客觀中性的方法論，而是一種具有特定社會文化目標的“總體劇場”實踐，是一種嘗試重建藝術與社會關聯的獨特介質[12]。

有研究者將跨媒介作為一種問題意識，借此激發對藝術學、美學等學科核心命題的思考。彭鋒有感于美學繁榮背后的潛在危機，主張重啟杜夫海納在《審美經驗現象學》中提出的“純粹美學”構想，由此激發基于情感的跨媒介藝術研究[1]。顧亞奇等注重新技術發展給整體藝術環境帶來的影響，指出藝術傳播媒介以“去物質性”趨勢演進，我們正迎來總體屏幕時代虛實一體化的媒介新生態[2]。跨媒介還引發了學者們針對藝術本質問題的熱烈討論。趙奎英將“越界”視作當代藝術面臨的總體語境，并總結歸納了當代藝術理論應對藝術界定的否定、限定、約定、開放四種路徑[3]。同樣基于對當代藝術的觀照，董麗慧認為當代藝術的跨媒介既是對現代形式主義的超越，也是對劣勢文化身份的超越，更是探索重回自然本性的第三條道路[4]。

有學者強調應發掘跨媒介研究的物質性面向。張晶分析了物質性在藝術媒介中所扮演的角色，認為物質材料是媒介的基礎，但媒介又不等同于材料，材料與形式共同構成了媒介，也賦予了媒介連通內外的性質[5]。張天佑認為混合媒介藝術以“物”為藝術語言，“物”的物性化轉向呈現出動態性和奇觀性[6]。劉毅等指出，盡管當前文學研究宣稱跨媒介，但大部分還是將媒介視若透明，或者將所有的非文字媒介“文學化”（literarization），這意味著當前研究還是沒有放下文學中心論的身段[7]。劉煜認為跨媒介研究的文本闡釋傳統已難以帶來知識增量，而物質性研究能激發出更多研究想象力[8]。

就跨媒介敘事而言，研究者不滿于當前研究對敘事學傳統的重視不足，建議在敘事學脈絡中重新定位跨媒介敘事研究。拉斐爾·巴羅尼（Rapha?l Baroni）等學者指出，當跨媒介性與敘事相遇，會生發出跨媒介敘事學（transmedial narratology）與跨媒介敘事兩種研究路徑。前者將敘事學由最初以語言為基礎媒介擴展至戲劇、影視、漫畫、游戲等新興敘事媒介，旨在考察特定媒介中敘事的表現手法；而后者著重考察敘事內容在不同媒介之間的遷移[9]。尚必武辨析了敘事學長期存在的媒介盲視問題，以及跨媒介敘事研究所遭遇的諸種障礙，呼吁大力推進具有媒介意識的敘事學，并在跨媒介敘事進程、跨媒介聚焦、跨媒介時間、跨媒介空間等方面嘗試更多探索[10]。

有研究者建議重視跨媒介敘事中的能動者。維坎達·普羅姆坤通（Wikanda Promkhuntong）將電影節數字檔案、營銷物料、官方紀念品、影迷創作、粉絲故事、粉絲視頻、導演自述短片等“跨媒介副文本”（transmedia paratexts）納入考察范圍，探討跨媒介文化背景下東亞電影作者的自我意識及其與行業、公眾之間的復雜關系[11]。詹姆斯·達爾比（James Dalby）等則聚焦跨媒介時代的個體，認為如今個體擁有“跨媒介身份”或“跨媒介自我”（transmedia selves），建議探討自我的傳播溝通、媒介技術與身份政治[12]。

（三）跨媒介與故事世界

跨媒介敘事浪潮之下，由敘事喚起的故事世界引發研究者的普遍關切。《世界構筑綜合指南》（The Comprehensive Guide to World Build-ing）一書作為構筑世界的工具手冊，對塑造人物、推進情節、強化故事結構等“痛點”給出了細致而具體的建議[1]。《電視共同世界：小屏擴展融合的故事世界》（Televisual Shared Universes： Expanded and Converged Storyworlds on the Small Screen）一書闡述了電視劇中的“共同世界”（shared universes）如何跨越離散的虛構文本，而試圖給人以真實感[2]。李廣益主編的《科幻導論》幫助我們更好地理解科幻故事世界。該書包含六個板塊：“歷史”板塊試圖擺脫過往科幻史的西方中心模式，梳理呈現科幻在不同文化土壤中的生長樣貌；“批評/理論”板塊提供了一些經典和前沿的理論視角及路徑；“跨媒介/類型”板塊展現了生發于科幻的豐富多元的文藝創作；“跨學科”板塊介紹了科幻思維在人文科學、社會科學乃至自然科學研究中的獨特作用；“創作”板塊是對資深科幻作家創作心得的凝練；“關鍵詞”板塊是對科幻作品的基本主題或母題的概括提煉[3]。劉洋的《科幻創作》針對科幻創作中的場景設定、世界建構等“難點”，為創作者提供了一套行之有效的實用工具箱[4]。除科幻外，奇幻故事世界也是研究者關注的重點。馬修·桑斯特（Matthew Sangster）在《奇幻導論》（An Introduction to Fantasy）中展示了幻想構建、發展、面臨危機的迭代過程，并指出幻想文化挑戰了現實主義及啟蒙運動的總體性預設，以及趣緣社群在公共領域多元化上發揮了重要作用[5]。

粉絲參與也是跨媒介敘事研究的重要板塊。何塞·布拉斯克斯（José Blázquez）深入分析了參與當今數字媒體中故事世界的邊界與局限，認為消費者和制作人的界限已然模糊，并通過引入“干預”（intervention）這一概念闡明了何為“有意義的參與”[6]。許苗苗認為中國網絡文學是世界上獨特的媒介文化現象，人們試圖尋找一種再現全方位感知模態的敘事方式，圍繞網絡文學的跨媒介敘事就此而起[7]。在吳攸看來，中國網絡文學本質上是一種跨媒介的、由粉絲驅動和導向的文本，粉絲往往把希望寄托在小說人物身上，期待他們成為自己意志或情感的代言人，這種深度共情的閱讀體驗給讀者帶來了極大的滿足和愉悅[8]。晏青等指出，“彩蛋”是一種凝縮的文化符號，作為錨點鏈接著跨媒介敘事作品體系，鼓勵粉絲在故事世界中游牧徜徉[9]。

還有學者注意到了故事世界構筑中所涉及的種族、跨文化、身份認同等議題。娜塔莉·M. 安德伯格—古德（Natalie M. Underberg-Goode）試圖超越歐美超級英雄的敘事慣例，探討非歐美文化如何借助跨媒介敘事打造本土意義上的超級英雄，從而助力文化多樣性的實現；譬如漫畫《蜘蛛俠：印度》（Spider-man： India）構想了蜘蛛俠的印度版本，讓超級英雄的故事發生在孟買街頭，而綠魔則是印度神話中的惡魔羅剎[1]。英國歷史學家克里斯·肯普歇爾（Chris Kempshall）通過考察“星球大戰”（Star Wars）系列的跨媒介敘事歷史，圍繞法西斯主義和銀河帝國、民主的失敗、沖突與戰爭、絕地武士的道德，以及性別和種族等議題，討論“星戰”如何折射了那些影響深遠的當代政治事件[2]。

（四）跨媒介與媒介轉化

“改編”盡管是跨媒介研究的傳統議題，但研究者還是希望改編研究能在跨媒介環境下煥發新意。《改編作為跨媒介過程：理論與實踐》（Adaptation as a Transmedial Process： Theories and Practices）一書嘗試令改編理論與跨媒介理論充分對話，指出相較于改編研究所糾結的改編邊界問題，跨媒介研究更有利于對相去甚遠的作品作比較分析[3]。《改編與超越：混雜跨文本》（Adaptation and Beyond： Hybrid Transtextualities）一書關注當代改編實踐中的混雜性（hybridity）、跨文本性（transtextuality）和跨媒介性，在戲劇、舞蹈、漫畫、廣告、流行音樂之間尋找“異花授粉”（cross-pollina-tion）、擴展和挪用的蛛絲馬跡[4]。納菲瑟·穆薩維（Naf iseh Mousavi）表達了對傳統改編理論的不滿，認為應將研究重心從“改編前后的作品對比”轉移至“改編的具體過程”之上，并引入“改編產品的跨媒介定位”這一分析視角以豐富改編理論[5]。

除改編研究之外，不同媒介之間的跨媒介轉化也是研究者關注的重點。戲劇方面，潘可武等指出，多種現代媒介的介入使得京劇藝術媒介形態的邊界發生融合與漂移，京劇也由此展現出新的藝術媒介形態[6]；楊揚分析了百老匯音樂劇與好萊塢歌舞片的互文性轉化[7]。電影方面，《電影和流行文化中的愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland in Film and Popular Culture）一書討論了卡羅爾這一經典文本的前世今生，涉及文學、電影、音樂、游戲等跨媒介流轉歷程[8]；法國學者盧基亞·科斯托普洛（Loukia Kostopoulou）討論了先鋒派等實驗藝術在當代電影中的存續，創作者在電影中融合文學、戲劇、繪畫等多種媒介，以跨媒介形式突破了傳統電影的界限，為觀眾帶來新的沉浸體驗[9]；巴西學者馬西亞·阿貝克斯—恩里科（Márcia Arbex-Enrico）追溯了拼貼藝術的起源與發展，強調其在重塑現實片段、創造超現實影像等方面的潛能[10]；李嘯洋考察了20世紀60年代以來的延展電影（expanded cinema），認為其拓展了電影的時空界限、感知模式和敘事邊界[11]。漫畫方面，金達榮（Dal Yong Jin）介紹了日益崛起的韓國網絡漫畫如何重塑韓國文化市場，并引發了“零嘴文化”（snack-culture）和“一口氣看完”（bingereading）的熱潮[12]；楊向榮聚焦豐子愷“古詩新話”系列漫畫，分析其圖像敘事實踐與跨媒介轉化，認為其呈現了一種加密編碼式的新型繪畫參照關系[1]。游戲方面，艾斯本·阿爾薩斯（Espen Aarseth）建議將當代大型游戲（massive games）理解為一種極具敘事潛力的新興小說類型[2]；特斯·沃特森（Tess Watterson）聚焦游戲的跨媒介轉換，認為玩法機制、修辭方式、視角呈現等媒介特性令數字游戲有望塑造出一種獨特的歷史敘事[3] ；馬爾科·卡拉喬洛（Marco Caracciolo）試圖扭轉“電子游戲長期從非數字媒體中汲取養料”這一刻板印象，認為電子游戲正在反過來形塑當代文學的寫作與敘事—多模態、現在時敘述、重復循環這三種源自游戲的創作手段正逐漸為文學創作所吸納[4]。

（五）跨媒介與產業變遷

跨媒介也被研究者視作影響文化產業變遷的關鍵因素。就新媒體平臺而言，《跨媒介類型：在多平臺文化下重思類型》（Transmedia/Genre： Rethinking Genre in a Multiplatform Culture）一書探討了數字平臺和新興技術如何重塑了“類型”的傳統運作模式，其內容涉及產業轉型、技術變革及粉絲參與方式變遷[5]；丹麥學者瑪雅·巴克·赫里（Maja Bak Herrie）關注數字平臺的推薦算法，指出平臺通過分析用戶交互數據并通過界面融合多重感官媒介，進而創造跨媒介體驗來吸引并維系用戶的注意力[6]；卡倫·伊·薩瑟蘭（Karen E. Sutherland）等認為，以往的品牌整合營銷傳播（IMC）旨在控制跨越不同平臺的信息，忽視了受眾的參與性與互動性，而跨媒介品牌敘事（transmedia brand storytelling）不僅允許消費者共創品牌故事，還鼓勵其發揮關鍵作用[7]。就文化產業而言，趙樹旺等考察了深陷危機的日本出版業如何吸收借鑒跨媒介敘事經驗，提出“媒體+”策略、多方合作開發模式、作品孵化激勵機制等轉型路徑，嘗試為中國出版業轉型提供參考借鑒[8]；《跨媒介小說發展對傳統出版行業的影響》（The Inf luence of the Development of Transmedia Fiction on the Traditional Publishing Industry）一文圍繞跨媒介小說的運營模式、作者的報酬制度、版權管理等方面，論述蓬勃興起的跨媒介小說對傳統出版業的重要影響[9]。

在傳統文化傳承傳播方面，跨媒介也提供了新思路。《屏幕旅行與情動景觀》（Screen Tourism and Affective Landscapes）一書探討了基于屏幕的故事世界如何將人們想象地、具身地、虛擬地代入，為消費者帶來身臨其境的體驗與感受[10]。歐洲學者尼科爾·巴薩拉巴（Nicole Basaraba）建議以虛擬博物館、嚴肅游戲、互動紀錄片等跨媒介方式，為消費者提供一種自下而上的關于文化遺產的虛擬敘事體驗[1]。崔亞娟呼吁在非遺影像中引入跨媒介敘事策略，打造非物質文化遺產的故事宇宙[2]。馮偉分析了有關粵劇《白蛇傳》的跨媒介實踐，認為差異性藝術的跨媒介融合有利于吸引年輕觀眾，從而為傳統戲曲在現代社會的復興帶來新的可能[3]。

二、存在問題：

歷史視野、文化關切與本土資源

縱觀2023年度海內外跨媒介研究的呈現樣態與發展趨勢可以發現，當前研究仍然存在以下三個問題。

第一，歷史視野有待進一步打開。就跨媒介藝術而言，跨媒介視角或將為藝術史書寫帶來別樣思路，乃至于重寫藝術史與電影史。《動態形式：跨媒介如何制造現代主義》（Dynamic Form： How Intermediality Made Modernism）一書旨在討論20世紀上半葉的跨媒介實驗如何形塑了現代主義藝術。研究者考察了現代主義文學作品，就其中包含的有關雕塑、繪畫、電影、攝影等視覺藝術的描寫展開分析，從而揭示現代主義文學的建構邏輯與發展特質[4]。施暢建議研究者借助跨媒介的分析框架來重新審視電影，關注媒介之間共通、混合、轉化的關系，探索電影演進的跨媒介邏輯[5]。王洪喆嘗試發掘電子游戲的跨媒介起源，認為電子游戲所采用的互動敘事是對洞穴遍歷性探險的模擬，是將已經破碎流逝之物還原的過程，是逆時間回溯的過程，也是對抗死亡的過程[6]。可見，將跨媒介與媒介考古兩種方法論相結合，或能激發藝術史書寫的豐富想象力。

就跨媒介敘事而言，其歷史考掘仍有待深入。目前我國跨媒介敘事的研究對象仍然集中于若干流行IP，鮮有將歷史上的跨媒介敘事實踐納入考察范圍，而海外相關研究或許對我們有所啟發。“跨界”（crossovers）特指離散文本或系列文本中人物在同一個故事中相遇的現象，美國幻想文學研究者杰斯·奈文斯（Jess Nevins）將這一現象追溯至“伊阿宋尋找金羊毛”的希臘神話。伊阿宋率領的阿爾戈號船冒險小隊由五十余名英雄組成，包括赫拉克勒斯、忒修斯、珀琉斯等人，這些英雄有著各自相對獨立的神話傳說，彼時正為了尋找金羊毛而共赴征程，這或許是西方歷史上最早的跨媒介敘事實踐[7]。該研究不禁令我們追問：中國歷史上最早的跨媒介敘事誕生于何時？華夏文明的歷史長河中想必有更多隱秘源頭等待研究者去追溯。

第二，文化關切有待進一步加強。目前，學術界對跨媒介相關概念與現象已做了相對細致的介紹與梳理工作。相關研究盡管不無新意，卻也容易止步于跨媒介，無法凝練出超越學科邊界的普遍關切。研究者樂此不疲地尋找跨媒介的蛛絲馬跡，但往往沉溺于對細節的分析而忘卻自己為何出發。正如何成洲所指出的那樣，“跨媒介研究不能只注重跨媒介現象的形式分析，而是要將跨媒介現象問題化，將跨媒介的形式與相關的人文議題緊密結合起來”[8]。何成洲提出的“跨媒介表演性”（intermedial performativity）概念對我們不無啟示，他建議將表演的過程及其影響因素視作一個整體，討論它們如何共同生成了一個動態關聯的文化現象或事件，分析其對歷史和現實的干預作用[1]。施暢也曾提醒研究者應關注跨媒介潛能及其美學政治[2]。社會科學研究的“交叉性”（intersectionality）取向或許是跨媒介研究未來創新可資借鑒的學術突破點。“交叉性”也即不同議題的疊加，可以將跨媒介與身份認同、性別意識、后人類等關鍵議題相互交叉，令研究更具關懷性，也更具指向性。

第三，本土資源有待進一步發掘。西方跨媒介敘事研究者通常以編纂百科全書、故事世界創作指南等方式，系統盤點跨媒介敘事資源，進而為創作實踐提供靈感與助力。除了傳統意義上的“三國”“封神”等IP資源集群，我國本土的故事世界資源還有待進一步發掘。例如，劉慈欣的《三體》為我們展現了一個恢宏壯闊的宇宙世界；“仙劍奇俠傳”系列游戲承繼金庸武俠之傳統，為我們展示了一個瑰麗奇幻的仙俠世界；《鬼吹燈》《盜墓筆記》等中式奇幻探險作品為我們開啟了驚悚懸疑、鬼靈精怪的異域大門；《凡人修仙傳》等“男頻”修仙網文將出身卑微的窮小子如何逆天改命并最終逆襲的故事娓娓道來；《甄嬛傳》劇集構筑了一個等級森嚴且充滿爭斗的后宮世界……盡管這些文藝作品也有不少研究者討論，但以跨媒介敘事、故事世界作為分析視角的研究尚不多見。

三、未來展望：

構建中國跨媒介藝術體系與敘事體系

通過對2023年度的跨媒介藝術研究及所存在的問題進行梳理和分析，筆者認為藝術學科跨媒介研究的未來學術增長點在于跨媒介本體論視角、構筑故事世界路徑及科技藝術跨界融合。

第一，以跨媒介本體論為視角，構建中國跨媒介藝術體系。以跨媒介本體論觀之，跨媒介并非一個偶發階段，而是一個持續不斷的歷史進程，這也為藝術史書寫提供了新的可能性。巫鴻、唐宏峰、龍迪勇等人近年來的相關著述就彰顯了跨媒介意識與跨媒介視野。如巫鴻的《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》（2017）、《“空間”的美術史》（2018）、《豹跡：與記憶有關》（2022）等著作，都顯示出跨越媒介的自覺意識。在巫鴻看來，藝術見于層疊縱深的空間之內，見于亦真亦幻的畫屏之上，亦見于綿延展現的手卷之中。龍迪勇認為，跨媒介敘事發生在時間藝術與空間藝術、空間藝術與空間藝術、時間藝術與時間藝術的相互模仿之中[3]，他的《空間敘事學》（2015）呼吁敘事學研究的空間轉向，同樣體現了跨越媒介邊界的強烈意識[4]。唐宏峰的《透明：中國視覺現代性（1872—1911）》（2022）以視覺性為線索，對從繪畫、畫報、攝影、幻燈、電影等藝術門類，到各類光學玩具/視覺技術，乃至小說與報章文字所記錄的視覺感知經驗進行分析，力圖描畫近代中國所呈現的視覺圖景，并由此勾勒出近代中國的視界政體[5]。王一楠的《同繪赤壁：與蘇軾有關的圖像記憶》（2023）跨越圖像與詩文的邊界，從藝術史、文學史、思想史融合的角度，梳理赤壁圖像的發展脈絡，力圖喚回凝結于圖像之上的人文記憶[1]。

值得一提的是，中國跨媒介藝術研究2023年度在國際學術交流對話上取得了重要突破。歐洲科學院院刊《歐洲評論》（European Review）于2023年10月推出跨媒介研究專輯。該專輯由南京大學何成洲教授與瑞典學者約爾根·布魯恩（J?rgen Bruhn）教授聯袂主編，其中包含中國學者的六篇文章，涵蓋跨媒介表演性、粵劇電影、后人類電影、雕塑與攝影、變裝表演等議題，向世界介紹中國跨媒介研究的最新進展。何成洲建議我們不妨沿著以下思路去追問：跨媒介經驗如何受到創新藝術形式及實踐的影響，又如何引發了藝術本體論和認識論上的變遷[2]？

第二，以構筑故事世界為路徑，構建中國跨媒介敘事體系。故事世界是由敘事喚起的、具有可擴展性的幻想世界，其構筑技藝在于精密創建、持續擴展，同時保持前后相續的一致性[3]。不少研究者認為，跨媒介敘事在鑄牢中華民族共同體意識、對外講好中國故事等方面蘊含豐富潛能。彭佳等從符號學的角度指出，中國當代民族動畫電影的共同體意識借助故事世界的述真與通達得以實現[4]。施暢認為，跨媒介敘事所構筑的故事世界，將召喚現實中的原子化個體融入想象的共同體之中，從而助力構建人類命運共同體[5]。鄧禎認為，建構與完善中國故事世界、打造全媒體傳播矩陣、策略性介入多級文本是推動中國故事國際傳播升維的基本路徑[6]。

第三，以科技藝術融合為趨勢，追蹤跨媒介藝術前沿。立足數字時代，跨媒介研究需要結合“新媒體的語言”，注重數字技術對傳統藝術媒介的變革與重塑。生成式AI、機器視覺、虛擬現實、無人機等技術變革日新月異，它們如何深刻地影響了創作實踐、藝術形態與美學風格，值得研究者不懈追問。高建平認為，研究者需要重視藝術與現代科技之間的“間距”問題，即藝術有著獨立于技術之外的追求，而技術永遠糾纏著藝術，迫使藝術與它形成或保持某種關系[7]。孫曉霞指出，面對科技與藝術日益融合的態勢，二者在學理層面的分野與齟齬令人遺憾，進而建議從藝術與科技的歷史統一性與有機性出發，揭示藝術與科技重新鏈接、融合發展的內在動因與豐富潛能[8]。劉俊承繼本雅明的學術脈絡，認為科技給視聽傳媒藝術帶來的感知變化在于從“靜觀默照”到“流動驚顫”[9]。科技與藝術的融合共生是未來趨勢，新興媒介技術場景下藝術跨媒介嬗變的豐饒場域正有待叩訪。

本文系國家社會科學基金藝術學青年項目“新形勢下全球數字游戲的意識形態風險防范研究”（項目批準號：23CH201）階段性成果。

責任編輯：秦興華

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[4]" 參見龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版。

[5]" 參見唐宏峰：《透明：中國視覺現代性（1872—1911）》，生活·讀書·新知三聯書店2022年版。

[1]" 參見王一楠：《同繪赤壁：與蘇軾有關的圖像記憶》，浙江人民美術出版社2023年版。

[2]" Chengzhou He and J?rgen Bruhn， “Introduction to Re-considering Intermediality across Disciplines： New Directions，” European Review 31， no. S1 （2023）： 1-6.

[3]" 施暢：《故事世界的興起：構筑技藝與復魅文化》，《文藝理論研究》2022年第6期。

[4]" 彭佳、何超彥：《跨媒介敘事中故事世界的述真與通達：中國當代民族動畫電影的共同體認同凝聚》，《民族學刊》2022年第9期。

[5]" 施暢：《共世性：作為方法的跨媒介敘事》，《藝術學研究》2022年第3期。

[6]" 鄧禎：《跨媒介敘事：中國故事國際傳播的升維》，《中國編輯》2023年第10期。

[7]" 高建平：《從“間距”的角度思考藝術與技術的關系》，《藝術學研究》2023年第3期。

[8]" 孫曉霞：《從“巫舞”到ChatGPT：藝術科技融合發展的歷史與當下》，《中國文藝評論》2023年第10期。

[9]" 劉俊：《體驗變動不羈的驚顫：科技對視聽傳媒藝術接受感知的塑造》，《西南民族大學學報（人文社會科學版）》2023年第4期。