儒學與道學：《繪事備考》中畫學觀念的緣起與變式

[摘要] 《繪事備考》是清初第一部較為完整的繪畫通史，學術界因其文本內容延續前人舊說而對其價值有所忽略。今考其書發現，《繪事備考》征引書目廣博，王毓賢對之增補、刪修，這些改動之處恰恰能展現出王毓賢的畫學觀念。他的畫學觀念承自老子、莊子，以宋代文人畫理論為基石，強調繪畫是“自然天成”的逸品、是“性情”“性靈”的抒發。同時，其對繪畫功能的闡述中又有儒學的滲透。在清代的學術思潮下，其繼承儒學，強調繪畫的政治功能，將宋代的“格物致知”與清代的“經世致用”這兩種學術思想融會貫通，建立起全新的畫學觀，賦予了畫之“正道”以新的畫學含義。

[關鍵詞] 王毓賢 《繪事備考》 畫學 畫學觀

《繪事備考》是王毓賢任湖廣按察使時所作，當今學術界認為此書內容僅是匯編《歷代名畫記》《圖繪寶鑒》以及《圖繪寶鑒續編》三書而成。今細讀此書，筆者發現《繪事備考》征引書目除上述三書外，還有《圖畫見聞志》《畫繼》《圣朝名畫評》《畫史會要》《宣和畫譜》《增廣圖繪寶鑒》以及文集、地方志、正史（《元史》《明史》）等。此外，該書亦收錄有王氏的品評文字。王毓賢在征引書目的過程中，并非毫無修改地沿用。他對所征引的內容進行了刪減、增補或匯編，在此過程中展現出了自身的畫學觀念。

《繪事備考》一書的畫學觀念繼承儒學與道學思想，同時又有新的變化。王毓賢家族世代受到清廷重用，在政治層面也有杰出的貢獻。因此，他的畫學理念不免帶有儒學色彩。他在《繪事備考》中提到了“畫理之通于治理也”[1]，意在將繪畫的政治功能凸顯出來。《繪事備考》的撰書立意是“力求完備，無征不信”，這體現了王毓賢嚴謹的治學態度，也是其“經世致用”觀念的彰顯。王毓賢受明末清初“正統”畫學的影響，對宋代的文人畫理論大加贊揚。他在郭若虛的理論基礎之上提出“正道”與“俗藝”兩個概念，將品位較高的文人畫作為“畫之正統”，延續了董其昌一派的理論。他還強調“自然”“性情”“性靈”，這是對宋代“逸品”理論以及明代“性靈”理論的延續，即認為自然天成、不受約束的繪畫才是佳作。本文將圍繞儒學和道學兩種思想維度，對比文獻來源，分析《繪事備考》一書所涉畫學觀念的緣起與變式，進一步挖掘此書的史學價值。

一、“格物致知”與“經世致用”：以儒學理論為基石

宋代的畫學觀念是以程朱理學為核心，強調“格物致知”，清代的畫學觀念則強調“經世致用”。其實，“格物致知”和“經世致用”之間存在遞進關系。程朱理學所強調的“格物致知”要求挖掘事物的內在道理（“格物”），從而達到認識真理的目的（“致知”）。“經世致用”則是將所挖掘出的道理落到實處，倡導將自身所學用于解決社會問題，從而達到民安國治的實效。關于“格物”，程頤解釋道：“格猶窮也，物猶理也，猶曰窮其理而已也。”[2]“格”有格法、準繩之意，故而“格物”是在一定的格法之中，倡導窮盡事物本身的道理。也就是說，“格法”與“窮理”是統一的整體。反映到繪畫上，“格法”是規矩、準繩，其更多表現在技法層面。劉道醇所說的“格制俱老”[3]即指符合“格法”的技法，也就是向著“老”的方向發展。北宋后期，文人士大夫十分活躍，“格法”與“窮理”一直滲透在他們的畫學觀念之中。蘇軾在《凈因院畫記》中有一段關于“常形”與“常理”的記載：

余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。[4]

從蘇軾的這段話來看，“常形”是指物體外部的造型，在繪畫時需要通過技法表現出來，即“格法”。“常理”是外在形體下的“道理”，是蘊含于事物內部的規律，也就是“神”，即“致知”。事物的“形”可分為兩類。一類可見，如人禽、宮室、器用。一類不可見，如山石、竹木、水波、煙云。不過，無論是否可見，“常理”都蘊含在“常形”的內部并等待挖掘，就算無“常形”，“其理不可不謹也”。若“常理”不當，即使是懂畫的人也不能夠發現“常形”，只有“高人逸才”才能發現。他認為，文同畫竹能得竹之“理”，是因為文同對竹子的外在形態和生長趨勢能準確把握。同時，他還能將自己的情感投射到竹中，認為這樣才算是“窮理”。另外，蘇軾在評價吳道子時說道：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[5]蘇軾認為，吳道子的畫于“豪放”中巧妙揭示了事物內在的道理，于“創新”的同時又能約束在一定的“格法”之中。與蘇軾有類似觀點的還有劉道醇。關于用墨，劉道醇提出了“六長”，其中有“一長”是“狂怪求理”[6]。他認為，用墨雖然可以“狂”和“怪”，但是又要在一定“法度”之中。由此可見，宋代文人士大夫在繪畫觀點中都強調“格法”和“理”的重要性。

明末清初，宋代所提出的繪畫求“理”依然是文人士大夫追求的標準。董其昌在《畫禪室隨筆》中論“文要得神氣”時這樣寫道：

文要得神氣……脫套去陳，乃文家之要訣。是以剖洗磨煉，至精光透露。豈率爾而為之哉？必非初學可到。且定一取舍，取人所未用之辭，舍人所已用之辭；取人所未談之理，舍人所已談之理；取人所未布之格，舍人所已布之格；取其新，舍其舊。不廢辭，卻不用陳辭；不越理，卻不用皮膚理；不異格，卻不用卑瑣格。格得此，思過半矣。[7]

董其昌認為，文要傳神，就必須“脫套去陳”，強調“理”與“格”。關于“理”，他強調要取前人未談之理，同時又不能越“理”，不用膚淺之“理”。這里的“理”指事物內在的道理。“不越理”強調的是在“格法”之下揭示事物本身的道理。關于“格”，他強調取前人未布之“格”的同時不用怪異之“格”、俗套之“格”。這里的“格”指“格法”，“所已布之格”指的是前人的“成法”。

與董其昌同時期的唐志契亦強調畫中“理”的重要性。他在《繪事微言》中論及“畫要明理”時寫道：

凡文人學畫山水，易入松江派頭，到底不能入畫家三昧。蓋畫非易事，非童而習之，其轉折處必不能周匝。大抵以明理為主，若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳。郭河陽云“有人悟得丹青理，專向茅茨畫山水”正謂此。[8]

唐志契認為，一味學習前人的格法技巧是遠遠不夠的，要明“畫理”才能畫好山水。清朝笪重光在《畫筌》中論及“神境”“妙境”時，有過這樣一段論述：

凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病。至點出無畫處，更進一層，尤當尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。[9]

笪重光所強調的“理路”指的是道理、理論，“隨筆填湊，滿幅布置”講的是作畫時沒有認真思考布局，因為不在“法度”之中，所以“處處皆病”。

明末清初的繪畫在繪畫理念上依舊承襲宋代繪畫“格物致知”的觀點。回觀《繪事備考》卷一的“優劣”一節，王毓賢提出要延續郭若虛“佛道、人物、士（仕）女、牛馬今不及古，山水、林石、花竹、禽魚古不及今”的說法，在此基礎上將“前人筆法”以及“三家山水”融合其中：

夫顧、陸、張、閻體裁各異，張、周、韓、戴理致俱優，昔賢論之詳矣！惟吳道子獨稱“畫圣”，才全法備，無愧斯言。由近而約舉之，氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨采精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣典雅，人物莊嚴者，關氏之風也。峰巒渾厚，格局沉雄，搶筆俱勻，人物皆質者，范氏之作也。皴法古雋，傅彩清和，意趣高閑、天真爛漫者，董氏之蹤也。[10]

王毓賢雖沿襲郭若虛“論三家山水”的舊說，但他將其歸于“優劣”之中，實則已經超越了郭若虛基于“前代人物”以及“三家山水”筆法而對風格展開的分析，進而給出了“品評”的觀點。他認為“張、周、韓、戴理致俱優”，其中“理致”指的是“義理情致”。王毓賢又說吳道子“才全法備”，其中“才”是對吳道子才情的夸獎，“法”指的是“法度”。此外，王毓賢延續郭若虛《圖畫見聞志》中“論制作楷模”的理論，形成“楷模”一節，此節專論“格法”，希望從“格法”入手來達到“明理”的效果。郭若虛在《畫圖見聞志》中提道：“畫畜獸者，主要停分向背，筋力精神，肉分肥圓，毛骨隱起，仍分諸物所稟動止之性。”[11]此處提及的“諸物所稟動止之性”指的是畫獸就要了解其品性，這樣才能傳神，故而“諸物所稟動止之性”的本質還是指事物內在的“理”。類似的理念還有沿襲《圖畫見聞志》中“論衣冠異制”一節所作“服飾”部分。此節專論不同時代服飾的“格制”，強調在繪畫時要注意不同時代的服飾特征。除《圖畫見聞志》外，王毓賢還延續《宣和畫譜》中關于如何表現“人物”“番族”“龍魚”“花鳥”的觀點，這都是《繪事備考》中“格法”與“致知”相統一的體現。另外，《繪事備考》卷五在著錄“董源”時寫道：“隨事標置，皆有至理。”[12]這是王毓賢的增補，其他畫史皆未記載此句。王毓賢認為，董源在經營位置時能隨著客觀物象的內在道理安排畫面布局，這是渾然天成、自然天授的狀態，由此可見“格法”與“致知”之間的關系。

與宋代繪畫不同，清代繪畫在“格物致知”的基礎上還注重“經世致用”。宋代“理學”發展到明代“心學”，存在一定的局限性，即“空洞”。清人力求改變此種學術風氣，故而強調“經世致用”。黃宗羲說：“儒者之學，經緯天地……徒以生民力極，天地立心，萬世開太平之闊論，鈐束天下。一旦有大夫之憂，當報國之日，則蒙然張口，如坐云霧。”[13]他認為，人們應將所學知識用以報國。王毓賢持有相同的主張。他在《繪事備考》“原敘”部分就說過“畫理之通于治理也”[14]。王毓賢在廣西任職時，在“陽明洞天”石上寫下“神武不殺”，這表明其想與王陽明一樣倡導“仁政”，體現了其希望治理好廣西的政治抱負。顯然，王毓賢將“畫理”與“治理”相結合，是“實用主義”的表現。由此看出，在《繪事備考》的總論部分亦有“經世致用”的觀點滲透進來。王毓賢在《繪事備考》的“賞識”一節提出“好事者”與“賞鑒家”的不同之處在于賞鑒家“天性高明，多閱傳紀，或得畫意或自能畫，每見卷軸，辨晰秋毫，援證其跡而研思極慮焉”[15]。他認為，鑒賞畫作不僅需要明辨秋毫，還要做到“援證”和“研思”，即需要引征他畫來互相參照，并深入研究和挖掘其中的畫學觀念。由此可以看出，王毓賢更加注重“考證”，即強調實際行動。“考證”一詞在《繪事備考》卷一隨處可見，如他在論述“蕃族”一節時提到“自唐至宋，以畫蕃祖族見長者五人。唐則胡瓌、胡虔，五代則東丹王、王仁壽、房從真皆能考證”[16]，在論述“道釋”一節時提到“然裔學朱繇譬之婢作夫人舉止，終覺羞澀，文進產于蜀，世皆以蜀畫為名是獲虛譽也，詎宜漫循形跡，遽失考求哉”[17]，在論述“優劣”一節時提到“援今證古，跡著理明”[18]。在他看來，只有做到相互參照，方能明晰古今繪畫之優劣。

宋代繪畫和清代繪畫的發展具有相似性。《繪事備考》卷一大多取自宋代名篇畫論中關乎“格物致知”的理念，同時也有新時代的印記，即“經世致用”。王毓賢強調“畫理”和“治理”的內在聯系，故而在《繪事備考》卷一多處涉及對繪畫作品的“考證”并多番強調“躬行”。

二、“正道”與“俗藝”：畫之“正統”的新解

王毓賢在《繪事備考》中論“畫法”一節時提到“凡畫必周氣韻，始為正道。不爾，雖竭巧思，止同俗藝”[19]。他在郭若虛提出“眾工之事”[20]的基礎上，又提出“正道”與“俗藝”的概念，這其實是對文人畫的贊揚。

郭若虛認為“如其氣韻，必在生知”[21]，且“不可以歲月到”[22]，只有軒冕才賢、巖穴上士一類人品高尚者才可以得到。當他們將“高雅之情，一寄于畫”[23]，畫之“必周氣韻”（正道）。相反，“氣韻”不高者，雖經深思熟慮，但也只是“眾工之事”[24]（俗藝）。顯然，郭若虛的畫學觀點與北宋文人思潮有著莫大的聯系。彭萊在博士學位論文《〈圖畫見聞志〉研究》第五章第一節“文人畫思潮的發展與開端”中提出“文人畫的主要思想是通過‘鑒賞’的方式來踐行的”[25]，其后又在文章《郭若虛“氣韻非師說”與北宋文人畫思潮》中解讀了“人品”之內涵與“道德”和“學問”論。首先，他認為“郭若虛的‘人品’論是出自張彥遠‘自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也’的論說”[26]。其次，他對張彥遠《歷代名畫記》中“衣冠貴胄”“逸士高人”與郭若虛《圖畫見聞志》中“軒冕才賢”“巖穴上士”的含義進行了辨析，認為“張彥遠的時代，所謂‘衣冠貴胄’，主要指向社會上那些‘高門大族’‘公卿大夫’——前者即‘士族’，即魏晉以來依賴士族政治而成為享有政治、經濟特權的有身份、有涵養的門閥士族子弟，他們又被稱為‘冠冕’‘冠裳’。后者則是隋唐以來新晉的開國功勛、上層官僚。唐代中期以后，門閥士族開始走向沒落，所謂‘衣冠貴胄’，更多應是指向那些有科舉背景與文化涵養的公卿官僚”[27]。在郭若虛生活的北宋，與“衣冠貴胄”所對應的“軒冕才賢”發生了語境上的變化。此時的“軒冕才賢”應該是“指向社會上新興的、以官員兼學者身份而受到統治者重用的‘士大夫’”[28]。至于“逸士高人”與“巖穴上士”，彭萊提到“含義相差不大，是指隱逸之士，他們雖不樂仕進，卻與士大夫同樣講求修身，重視個人修養”[29]。最后，彭萊認為“宋代統治者將‘與士大夫治天下’確立為治國方針”[30]。士大夫在王朝扮演著重要的政治角色，加之宋代理學的影響，他們普遍重視道德修養，以博學多聞為追求。當他們面對書畫，必然會對畫家的“人品”提出要求。郭若虛出身武將世家，在朝為官時常與“軒冕才賢”切磋畫藝，因而極為強調文人所重視的“人品”與“畫品”的關系。

明末清初，“氣韻非師論”依舊被大力倡導。董其昌說道：“氣韻不可學，此生而知之，自有天授。”[31]此后，王毓賢在《繪事備考》中提出“至于氣韻，必屬生知”的觀點，其中的“氣韻”最終指向的是畫家的“人品”。在厘清王毓賢觀點的特殊性之前，我們首先需要闡釋王毓賢和郭若虛的相似之處，即為何王毓賢會延續郭若虛“氣韻非師”的觀點來強調“人品”。首先，在身份上，王毓賢和郭若虛都出身武將世家，且在朝為官，勞心案牘之余又能留心鑒賞書畫，故而二人皆認可“軒冕才賢”這類群體的“人品”。其次，從生活的朝代來看，宋代強調“與士大夫治天下”，故而士大夫在政治、文化上都有話語權。清代康熙皇帝為穩固統治權而采取懷柔政策，這在一定程度上使得士大夫在政治、文化上皆能有所建樹。王毓賢家族便是在懷柔政策下取得成就的典型代表。最后，文人畫的開端與鑒賞有關。無論是宋代還是清代，無論是私人還是官方，鑒賞和收藏都是美術發展史上的高峰。

接下來需要討論的是王毓賢所凝練出的“正道”和“俗藝”這兩種概念。王毓賢認為“周氣韻”者為“正道”，即“軒冕才賢”“巖穴上士”的作品為畫之“正道”，反之則為“俗藝”。雖然宋代和清代都對文人士大夫極為重視，但細觀他們的政治環境，還是能夠看出差別。清代帝王在實施懷柔政策的同時也大興文字獄，希望在精神上控制漢人，扼殺其民族意識以維護清廷統治地位。除此之外，朝廷對江南文人的打壓從未停止，其中尤為典型的是牽連萬余人的“江南奏銷案”。梁啟超曾說：“那時滿廷最痛恨的是江浙人，因為這個地方是文人淵藪、輿論的發縱指示所在，‘反滿洲’的精神到處橫溢，所以自‘窺江之役’以后，借‘江南奏銷案’名目，大大示威。”[32]綜上，清政府想通過恩威并施的舉措來鞏固自身的地位，反映到繪畫上亦是如此。

清初“四王”繼承董其昌的觀點，強調南宗繪畫的“正統”性地位。王鑒在《染香庵跋畫》中說道：

畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道，惟元季大家正脈相傳。[33]

王鑒將“董、巨”作為畫之“正派”始祖，認為除二者之外則為“外道”。王時敏亦有相同看法，他說：書畫之道，以時代為盛衰。故鐘、王妙跡，歷世罕逮。董、巨逸軌，后學競宗。[34]

王時敏繼承了董其昌的觀念，認為南宗繪畫作為畫之“正宗”，是按照“董、巨”一脈傳承和發展的。王毓賢和王時敏一樣，整個家族都做了“順臣”，都受到清廷的福澤，自然會在藝術思想觀念上強調“正統”地位。

另外，王毓賢的畫學思想與王鑒的相似性不僅體現在強調畫之“正宗”，還體現在強調畫之“自然”。王毓賢認為“畫之正道”是“周氣韻”，而“氣韻”又“必屬生知”，即“既不可以巧密得，復不可以歲月到，惟在默契神會，幾于自然而已”[35]。王鑒在強調畫之“正統”的同時，亦強調“自然”。他在《染香庵跋畫》中說道：

吳郡畫家文、沈后，幾作廣陵散矣。近時畫道最盛，頗知南宗正脈，但未免過于精工，所乏自然之致。余此冊雖不能夢見古人，幸無縱橫習氣耳。[36]

王鑒批評近時畫作雖知“南宗”，但過于精工，缺乏“自然之致”。

王毓賢之所以在郭若虛的基礎之上明確提出“正道”和“俗藝”這兩個帶有強烈等級意味的畫學觀念，完全是因為明末清初時期的“畫學風氣”。此后，畫求“正”被后世清代學者所關注，繼而形成風氣。

唐岱是王原祁的弟子。他的繪畫觀點也受到了“四王”的影響。他在《繪事微言》中列“正派”一節，專論山水的“正”位：

明董思白衍其法派，畫之“正傳”，于焉未墜。我朝吳下“三王”繼之，余師麓臺先生，家學師承，淵源有自。[37]

唐岱認為董其昌一派為畫之“正傳”，肯定了董其昌的畫史地位。此外，他也認可“四王”為清代畫壇正派的觀點。

沈宗騫在《芥舟學畫編》中亦有關于畫之“正道”的描述：

古人之奇，有筆奇，有趣奇，有格奇。皆本其人之性情胸臆，而非學之可致也。學者，規矩而已。規矩盡而變化生，一旦機神湊會，發現于筆酣墨飽之余，非其時弗得也，過其時弗再也。一時之所會，即千古之奇跡也。吳道子寫地獄變相，亦因無借發意，即借裴將軍之舞劍以觸其機。是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，專于狀貌之間，或反其常道，或易其常形，而曰：‘我能為人之所不敢為也。’不知此特狂怪者耳，烏可謂之奇哉！乃淺慮者群焉附之，遂與正道萬里暌隔。終身為之，而不知古人之所以為畫者，豈不可嘆！[38]

沈宗騫關于“神韻”的這段描述，實則是對“人之性情”的描述。他認為“筆奇”“趣奇”“格奇”都與“人之性情”有關，且都是“不可學”的。顯然，這是對前代“氣韻非師”理論的沿襲。接著，沈宗騫揭露了“今人”的缺點，即刻意求奇而忽略性情的抒發，認為此類作品“非正道”。顯然，沈宗騫與王毓賢的畫學觀點是類似的。他們都認為畫之“正道”是“氣韻”，即人品和性情，這是對郭若虛“氣韻非師”理論的傳承。王毓賢在郭若虛“氣韻非師”觀念的基礎上，具體分出了“正道”與“俗藝”兩個觀念，這一方面體現出了時代特點，即所謂的“正統”，另一方面體現出了對“軒冕才賢”和“巖穴上士”這類士大夫繪畫的贊揚，即所謂的“正道”。

三、“自然”：中國藝術精神的本質顯現

王毓賢在《繪事備考》卷一部分多處提到了“自然”這種畫學觀念。他所提的“自然”是“老莊”思想的延續。“自然”是老子論“道”的重要命題，其曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[39]他提倡“無為而治”，主張只有回到原始的社會狀態，才能順其自然而終歸“大道”。莊子承老子之學，論及“應帝王”時曾這樣描述道：

南海之帝為“倏”，北海之帝為“忽”，中央之帝為“渾沌”。“倏”與“忽”時相與遇于“渾沌”之地，“渾沌”待之甚善。“倏”與“忽”謀報“渾沌”之德，曰：“人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而“渾沌”死。[40]

莊子強調順應自然發展的規律，反對人為客觀改變規律。莊子又說“天地與我并生，而萬物與我為一”[41]。由此觀之，莊子提倡的是自然之美與人的精神相融合，追求的是達到物我交融的狀態。這一點反映到藝術上，即為“暢神”。莊子關于繪畫所提出的“解衣盤礴”即是對藝術崇尚自然的最好佐證。《莊子·田子方》記載道：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸。君曰：“可矣，是真畫者也。”[42]

關于“解衣盤礴”，后代書畫理論家常常在他們的畫論中提及。郭熙在《林泉高致》中即有這樣一段描述：

《莊子》說畫史“解衣盤礴”，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。[43]

郭熙認為“解衣盤礴”是“易直子諒，油然之心生”。《禮記》云：“致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。”[44]《禮記注疏》云：“易謂和易，直謂正直，子謂子愛，諒謂誠信。”[45]因此，郭熙所強調的藝術是畫家精神的自然流露，是沒有任何功利因素干擾的。

唐志契在《繪事微言》中這樣描述道：

宋元人畫，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋元哉？正以宋元人雖解衣盤礴，任意揮灑為之，然下筆一筆不茍。若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完，雖規格似之，然而蘊藉非矣；即或丘壑過之，然而豐韻非矣。又常見有為俗子催逼而率意應酬者，那得有好筆法出來！始信十日一水，五日一石，良有以也。[46]

明代書畫市場繁榮，許多繪畫作品僅僅是為養家糊口而作，并非追求畫之真理。唐志契揭示了這一現象，認為繪畫應該具有“解衣盤礴”的精神，任意揮灑，不為功利所囿，否則即使作品的外在規格相似，內在韻味也差之千里。

此外，惲壽平在《南田畫跋》中這樣描述道：

作畫須有解衣盤礴、旁若無人意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣。[47]

惲壽平認為，作畫需要有“解衣盤礴”、旁若無人的精神，如此才能將生機化為筆下之物。作畫時，畫家要做到精神洋溢，身體不被前人成法所約束，如此才能使畫作游刃法度之外。

方薰在《山靜居畫論》中這樣描述道：

古人不作，手跡猶存。當想其未畫時，如何胸次寥廓；欲畫時，如何解衣盤礴；既畫時，如何經營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設色，必神會心謀。捉筆時，張、吳、董、巨如在上、下、左、右。[48]

方薰面對前賢佳作時，會預想前賢作畫時的精神狀態。他強調前賢的“胸次寥廓”“解衣盤礴”“經營慘淡”以及“潑墨設色”皆是“自然而然”這種精神狀態的顯露，認為只有領會到這種精神狀態，才能讓作品“氣韻生動”。

綜上，“解衣盤礴”論作為莊子關于繪畫討論的典型觀念，其表達的是不受外界拘束、精神超脫的自然狀態。這種自然狀態是中國畫的核心，是歷代畫家共同秉承的宗旨。《繪事備考》卷一亦將“自然”作為畫道標準。王毓賢在“畫法”一節中論述“氣韻非師”時說道：“而能至于氣韻，必屬生知，既不可以巧密得，復不可以歲月到，惟在默契神會，幾于自然而已。”[49]王毓賢將郭若虛“不知然而然也”[50]改為“幾于自然而已”，認為“氣韻”是自然而然的，是無法通過后期來彌補的。他在“賞識”一節提道：“惟古人畫稿謂之‘粉本’，前輩多珍藏之，以其草草不經意處自然神妙。”[51]所謂“草草不經意”，即不涉功利、樸素自然的創作心態。他在“人物”一節提道：“故畫人物最為難工，大都得其形似率乏天然之趣。”[52]人物畫想做到形似并不難，然而想具有“天然之趣”，即表現人物自然的精神狀態是很難的。他又在“花鳥”一節提道：“五行之精萃于天地之間，陰陽槖鑰，一噓而敷榮，一吸而揪斂，朝華夕秀發現于卉木者，不可勝計，賦形呈彩，雖本自然造物，未嘗容心，其所以潤色文明，光華采物，將于是乎在焉。”[53]王毓賢認為，花鳥雖然是“自然造物”，但是畫家們常常沒有留心觀察它們。當畫家們將“比德”的手法用于繪畫之中，賦予花鳥情感，就能做到《繪事備考》所提到的“至若鸞鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，梧桐、楊柳之扶疏風韻，喬松、古柏之傲睨歲寒，寓諸圖繪，足以感發興起人之性情者，卒能奪造化而侔神明”[54]。

此外，《繪事備考》卷一對繪畫應任自然、不受拘束亦有相關概述，如在論“墨竹”時提道：“不專求形似而獨得情于象外者，墨竹之神也。”[55]王毓賢強調，畫墨竹時不應被外在形態所拘束，而應自然揮灑，最后“化機”而得墨竹之神韻。又如，他在論“山水”時說道：“昔賢以泉石膏肓，煙霞痼疾，為幽人隱士之歸，若使諸畫家盡寫山水求悅時人之目，吾正恐其為未必然也，又何怪于作者之寥寥乎。”[56]王毓賢分析了歷代山水名家寥寥的原因，認為善畫山水之名家是“泉石膏肓，煙霞痼疾”，即具有“林泉之心”，不會為迎合世俗的喜好而改變自己的創作方向。

四、“性靈”與“性情”：“老莊”思想的升華

明代晚期詩學提出了重要的文學理念，即“性靈”。“性靈說”以公安派“三袁”成就最高。他們反對一味模古，宣揚詩歌要抒發主觀情感，強調真情實感的自然流露。當“性靈說”滲透至繪畫領域，即要求作畫時追求自然心性，在作品中顯示出淡泊的境界。歸根結底，書畫中的“性靈說”是“老莊”思想的延續，亦是“氣韻非師”理念的另一種表達。《繪事備考》中多次強調畫家的“性情”和“品性”，這皆是受到“性情”以及“性靈”的影響。

所謂“性”，指的是本性、天性。《孟子》云：“生之謂性也。”[57]《荀子》云：“生之所以然者謂之性。”[58]《莊子》云：“性者，生之質也。”[59]因此，“性”是與生俱來的，故而郭若虛十分強調“如其氣韻，必在生知”[60]，并認為“氣韻非師”。“靈”原指與祭祀相關的巫術活動。《說文解字》中云：“靈，靈巫也。以玉事神。”[61]后來，演變為與“心”相應，即“天人合一”，如《莊子》所言“不可內于靈臺”[62]。郭象注：“靈臺者，心也。清暢，故憂患不能入。”[63]郭象認為，莊子所提到的“靈臺”指的是人心清暢之意。而莊子思想的核心是“任自然”，故而“靈”亦帶有自然，天然之意。那么，“性靈”合起來便是指人與生俱來的純潔稟性。此種稟性被文人所追求，是“人品”高潔的象征。因此，“性靈”是自然、人、心三者統一的整體，是人之純潔心性的表現。中國書畫受“老莊”思想影響頗深，而“性靈”也是“老莊”思想中追求“自然”的一個分支，故“性靈說”滲透至書畫理論是自然而然的。比如，宗炳在《畫山水序》中提到“山水質有而趣靈”[64]，因而“夫以應目會心為理者”[65]，這道出了造化、人、心之間的關系。后世的“心師造化”“外師造化，中得心源”“吾師心，心師目，目師華山”皆是如此。由此可見，“性靈說”的身影一直存在于中國書畫理論之中。

公安派“三袁”提倡“性靈說”。袁宏道在“三袁”中成就最高。他主張“獨抒性靈，不拘格套”[66]，反對當時文風中以古人為尊的思想，認為詩要抒發真性情，是自然而然、真情實感的流露。袁宏道在《敘陳正甫會心集》中關于追求“趣”的論述如下：

世人之所難得者唯趣。趣如山上之色，水中味，花中之光，女中之態，雖善說者不能一語，唯會心者知之。今之人，慕趣之名，求趣之似，于是有辨說書畫，涉獵古董，以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛，以為遠。又其下，則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關神情！夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛；口喃喃而欲語，足跳躍而不定；人生之至樂，真無逾于此時者。孟子所謂“不失赤子”，老子所謂能“嬰兒”，蓋指此也。趣之正等正覺最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日……品愈卑，故雖所求愈下。或為酒肉，或然聲伎；率心而行，無所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也，此又一趣也。迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節，俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。[67]

袁宏道提出了“趣”這一觀點來論證他的“性靈說”。“趣”從天性中來，不可被模仿，只有“會心”者才能擁有。他認為，有三種人可以真正得到“趣”。第一種是兒童，因為孩子剛出生不會受到世俗的束縛，一言一行皆出于天然。第二種是居于山林之人，因為其大多為遠離世俗紛擾的隱士，生活悠閑自在，無拘無束，可以任意而為，故“雖不求趣而趣近之”。第三種是“愚不肖”者。這類人置封建禮教、三綱五常于不顧，率性而為，無所忌憚，正視人性、欲望的產生。“愚不肖”者與其所舉“為官者”恰恰相反，當官漸高、品漸大，“為官者”便會為了保住自己的名聲、地位而屈服于他人，隱藏自己的天性。如此，袁宏道所提之“趣”其實是“性靈”之一，強調的是“真”，即不被束縛、解放天性。這同時也是他對宋代“存天理、滅人欲”觀念的突破。

中國畫論中關于“趣”與“靈”的論述早在魏晉南北朝時期就曾出現過。宗炳在《畫山水序》中提到了“質有而趣靈”[68]。《畫山水序》是討論道家思想的一篇文章。老子曾言“神得一以靈”[69]，因而山水“含道”“映物”[70]，這指的是“道”反映在山水上便謂之“靈”，故而要“應目會心”才能感知。這里也強調了“心”，與袁宏道所說的“唯會心者知之”[71]可謂不謀而合，皆是對“老莊”思想的延續。

與“性靈說”相關的另一個重要概念是“性情論”。明朝晚期的“性情論”與“性靈說”類似，皆強調人之本性的抒發和真情實感。李贄曾說道：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物……蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。”[72]他在這里將“文章”與“情感”聯系在一起，道出了情感在藝術創作中的作用。袁宏道早年跟隨李贄學習，因而我們能看到二者觀點的相似之處。李贄的好友焦竑亦常與袁宏道交游。他和袁宏道一樣，常常提及“性靈”在文學創作中的重要性：“詩非他，人之性靈所寄也。茍其感不至，則情不深，情不深則無以驚心而動魄。”[73]焦竑亦強調“性靈”是人之天性的自然流露，唯有以真情實感創作出來的詩歌才能驚心動魄。當這樣的學術思潮融入繪畫之中，便會引出“攝情”的觀念。惲壽平曾說：“筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”[74]他認為，只有將情感融入景物，才能使觀者和作品共情。明末清初時期強調“情”的主要原因是時局動亂。在改朝換代之際，明代遺民多陷于悲憤與感傷之中。這些情感被注入藝術創作之中，作品便有了“靈魂”。

明末清初，無論是“性情論”還是“性靈說”都強調自然而然的本性抒發，前者是受時代影響，后者是天性所使。在中國的書畫理論中，“性情”和“性靈”的界限由此變得模糊起來——除了天性之外，更多了品性之意。李日華說道：“繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出便是矣。”[75]他認為，繪畫要表達真實情感，合乎本心，隨意揮灑，不能被前人的“格法”所拘束。另外，李日華還說道：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者，未易證入。所謂氣韻必在生知，正在此虛淡中所含意多耳。”[76]繪畫表現的“微茫慘淡”之妙境，與畫家的心性修養有關。只有心性“靈廓”者，方能至“虛淡”妙境。陳繼儒在談及詩文時亦主張“性靈說”，認為“凡獻酬登眺，啕笑嘲謔，往往法制翰墨筆札見，奔逸而為長江大河，振聾而為飛霆走雹，不雕不琢，不僻不澀，不瘦不寒，直嘔其性靈之所言，乃大快”[77]。他指出，文章就應該直抒胸臆，任其自然，不必刻意雕琢，以痛快為準。

中國書畫理論受“性靈說”與“性情論”影響，其實質是“老莊”思想中的“自然觀”和宋代“人品觀”的另一種表達。徐沁的《明畫錄》將書法與繪畫進行對比，認為書法是可以模仿的，且“盡人皆能”[78]，只有“工”和“拙”的區別，而繪畫則不同。他提出：“畫既非人所盡習，運筆濡染，出于天分者居多。其淺深向背之法，又非鋟板鏤石之所可仿。”[79]也就是說，繪畫因畫家天分不同而不可模仿。姜紹書在《無聲詩史》中亦有相似的表述：“文運莫盛于有明，文心之靈溢而為畫，故氣韻生動之跡，每出于盛流高士。畫者，文之極而彰施與五采者也。”[80]這顯然繼承了宋代郭若虛“氣韻非師”以及鄧椿“畫者，文之極也”的觀點。他又說道：“至于毫端靈韻，尤在生知。”[81]“靈韻”即指人之“性靈”。此學說一直發展至晚清，由袁枚發展成新的“性靈”說。劉熙載曾提道：“筆墨性情，皆以其人之性情為本。”[82]王毓賢在《繪事備考》卷一部分多次提到“性情”，如在“草蟲”一節提道：“草蟲著于詩，詩人屬之比興，亦多識之一征也。畫者，出其性情，象彼名物，奇思掞藻，纖想入微，欲以寸管丹黃，為詩人鼓吹焉。”[83]至于《宣和畫譜》，則僅僅寫道：“若草蟲者，凡見諸詩人之比興，故因附于此。”[84]《宣和畫譜》將“草蟲”并于“蔬果”之中，而王毓賢則認為“草蟲”被詩文“比興”，是因為畫者“性情”的顯露。王毓賢又在“花鳥”一節提道：“花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔翠，必以富貴為主。松、竹、梅、菊、鷗、鷺、雁、鶩當以幽靜為歸。至若鸞鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，梧桐、楊柳之扶疏風韻，喬松、古柏之傲睨歲寒，寓諸圖繪，足以感發興起人之性情者，卒能奪造化而侔神明，未可目之為雕蟲小技也。”[85]他認為，“花鳥”之中的牡丹、孔雀、松、竹、梅、菊等物象皆能承載畫家的性情。如此，畫作便有了情感，因而他認為花鳥畫“未可目之為雕蟲小技也”。此外，他在評價吳道子說道：“初得之于性情，非藝習所能至也。”[86]他認為，吳道子的畫作成就之高是其性情所致，乃“藝習”所無法得到的，故而吳道子的人物畫有“八面生動之致”的特點。[87]王毓賢評價王維“筆墨之妙，出于天性”[88]，也是希望以此強調天性對畫家創作的重要性。諸如此類的論述還有評價張志和的“性高邁”[89]，評價王洽的“性嗜酒”[90]等。王毓賢評宋仁宗，謂其“資稟上圣，天縱多能，興至援毫，超越庶品”[91]。“天縱多能”是強調宋仁宗與生俱來的能力，即天性。他又評宋徽宗“尤善寫墨花墨竹，細不分濃淡一色，但于焦墨聚密處微露白道，姿致天然，不落前人蹊徑”[92]，由此亦可看出他主張渾然天成、不被前人所囿的藝術。王毓賢評“端獻王”時，在《圖繪寶鑒》的基礎之上結合《宣和畫譜》，特別補充強調了“孝友性成，動遵禮法”的品性。《宣和畫譜》是這樣記載“端獻王”的：“親王皇叔端獻王，英宗第四子也。幼而秀嶷，長而穎異，忠孝友愛出于天性。”[93]王毓賢注重補充畫家品性的描述，可以看出“天性”對畫家創作的重要性。類似的補充描述還有“吳偉”。他評價吳偉“性落拓，不修邊幅”[94]。再對照畫史所論，吳偉的繪畫縱橫揮灑，筆墨淋漓確與其品性相關，如《佩文齋書畫譜》所載：“一日被詔正醉，中官扶掖入殿，命作《松泉圖》。偉跪翻墨汁，信手涂抹……上嘆曰：‘真仙人筆也！’”[95]這正是“解衣盤礴”的一種體現。此外，其還評高松“性安淡泊”[96]，評文徵明“平生以名節自勵，風采隱然”[97]。

五、總結

《繪事備考》的論述圍繞儒學和道學兩個觀念展開，這是明清畫論的一大特點。明清畫論缺乏獨創之處，多以整理、匯編、考證、注解前人畫論為能事。徐復觀說道：“中國的畫論，自北宋以后，口耳剽竊者多，開疆辟宇者少。此一情形尤以明代甚。”[98]明清時期的作者在編寫畫論時，大多選擇以文人畫論作為編撰的底本，再融合己意而成書。另外，當有一定政治地位的著述者投身至書畫理論的編撰中，便開始強調繪畫的政治功能，即“外儒內道”的寫作范式，《繪事備考》就是其中典型。王毓賢深諳“畫理之通于治理也”之道，從自身的為官經歷和政事經歷出發，將“經世致用”和“格物致知”這兩種觀念落實到書畫編撰與品評之中。他以宋代文人畫理論為出發點，結合明末清初的“正統”文人畫理念，提出文人畫為“正道”，主張弘揚文人畫中“自然天成”的藝術精髓，表現藝術家的“性格”與“性靈”。《繪事備考》中所涉畫學觀念皆緣于前代，尤其是“老莊”思想和宋代文人畫理論的融入。同時，其又依照《歷代名畫記》中“外儒內道”的寫作范式，凸顯了繪畫的儒學色彩。總體而言，該論雖承自前人，但王毓賢結合當下的學術思潮，賦予了這些既定的畫學觀念以新的面貌，因而使其史學價值和創新價值得以體現出來。

注釋

[1]參見王毓賢《繪事備考》。

[2]程顥，程頤.二程集[M]北京：中華書局，2004：316.

[3]劉道醇.圣朝名畫評[M]//中國書畫全書.上海書畫出版社，1993：446.

[4]參見蘇軾《東坡全集》卷卷十五。

[5]蘇軾.東坡集[M].沈陽：萬卷出版公司，2017：281.

[6]同注[3]，446頁。

[7]董其昌，畫禪室隨筆[M].北京：中國書店，1983：69.

[8]唐志契.繪事微言[M]//中國書畫全書（第四冊）.上海書畫出版社，1993：62.

[9]笪重光，關和璋，譯解.畫筌[M].北京：人民美術出版社，1987：7.

[10]同注[1]。

[11]同注[1]。

[12]同注[1]。

[13]黃宗羲.黃宗羲南雷雜著稿真跡[M].吳光，整理，杭州：浙江古籍出版社，1987：201.

[14]同注[1]。

[15]同注[1]。

[16]同注[1]。

[17]同注[1]。

[18]同注[1]。

[19]同注[1]。

[20]郭若虛.圖畫見聞志[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001：7.

[21]同注[20]。

[22]同注[20]。

[23]同注[20]。

[24]同注[20]。

[25]參見彭萊《〈圖畫見聞志〉研究》139頁。

[26]彭萊.郭若虛“氣韻非師說”與北宋文人畫思潮[J].文藝研究，2016（3）：140.

[27]同注[26]，141頁。

[28]同注[27]。

[29]同注[27]。

[30]同注[27]。

[31]董其昌，編.容臺集（下）[M].邵海清，校點.杭州：西泠印社出版社，2012：673.

[32]梁啟超.中國近三百年學術史[M].北京：朝華出版社，2018：24.

[33]參見秦祖永《畫學心印》卷四。

[34]王鑒.王奉常書畫跋[M]//中國書畫全書（第六冊）.上海書畫出版社，1993：926.

[35]同注[1]。

[36]同注[33]。

[37]唐岱.繪事發微[M]//中國書畫全書（第八冊）.上海書畫出版社，1993：887.

[38]沈宗騫.芥舟學畫編[M].北京：人民美術出版社，2016：62-63.

[39]李耳.老子[M].沈陽：遼寧民族出版社，1996：39.

[40]莊周.莊子[M].北京燕山出版社，1995：211.

[41]莊周.莊子[M].開封：河南大學出版社，2008：104.

[42]同注[40]。

[43]郭熙.林泉高致集[M]//中國書畫全書（第一冊）.上海書畫出版社，1993：500.

[44]鄭玄注，編.禮記注[M].崔高維，點校.沈陽：遼寧教育出版社，2000：112.

[45]參見孔穎達《禮記注疏》。

[46]同注[8]，61頁。

[47]惲格.南田畫跋[M].上海人民美術出版社，1987：33.

[48]方薰.山靜居畫論[M].杭州：西泠印社出版社，2009：21.

[49]同注[1]。

[50]同注[20]。

[51]同注[1]。

[52]同注[1]。

[53]同注[1]。

[54]同注[1]。

[55]同注[1]。

[56]同注[1]。

[57]何曉明，周春健注說.孟子[M].開封：河南大學出版社，2008：207.

[58]荀況.荀子[M].寥名春，鄒新明，點校.沈陽：遼寧教育出版社，1997：105.

[59]同注[40]，237頁。

[60]同注[20]。

[61]許慎.說文解字[M].杭州：浙江古籍出版社，2016：11.

[62]同注[40]，234頁。

[63]郭慶藩，編.莊子集釋[M].王孝魚，點校.北京：中華書局，1961：794.

[64]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2012：42.

[65]同注[64]。

[66]張少康，主編.中國歷代文論精品[M].長春：時代文藝出版社，1995：589.

[67]同注[66]。

[68]同注[64]。

[69]李耳.老子[M].北京燕山出版社，1995：98.

[70]同注[64]。

[71]同注[66]。

[72]李贄.李溫陵集[M].張建業，主編，北京：首都師范大學出版社，2019：133.

[73]王筱云.中國古典文學名著分類集成29（文論卷2）[M].天津：百花文藝出版社，1994：587.

[74]同注[47]，46頁。

[75]俞劍華.中國畫論類編（上）[M].北京：人民美術出版社，2016：133.

[76]同注[75]。

[77]陳繼儒.晚香堂小品（卷十二）[M].施蟄，主編.上海雜志公司，1936：226.

[78]徐沁.明畫錄[M]//畫史叢書.上海人民美術出版社，1963：1.

[79]同注[78]。

[80]參見姜紹書《無聲詩史》。

[81]同注[80]。

[82]劉熙載.藝概[M]//歷代書法論文選.上海書畫出版社，1979：715.

[83]同注[1]。

[84]佚名.宣和畫譜[M].潘運告，主編.岳仁，譯注.長沙：湖南美術出版社，1999：412.

[85]同注[1]。

[86]同注[1]。

[87]同注[1]。

[88]同注[1]。

[89]同注[1]。

[90]同注[1]。

[91]同注[1]。

[92]同注[1]。

[93]同注[84]，398頁。

[94]同注[1]。

[95]參見《佩文齋書畫譜》（卷五十六）。

[96]同注[1]。

[97]同注[1]。

[98]徐復觀.中國藝術精神[M]//徐復觀文集（第四卷）.武漢：湖北人民出版社，1996：329.