壁壘、遷移與內(nèi)化

[摘要] 目前，高職院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)美術(shù)史、藝術(shù)理論等課程普遍還存在一些認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題。究其原因，一方面是高職院校教學(xué)體系中對(duì)美術(shù)史等課程的定位不準(zhǔn)確。這些課程往往以科普的形式存在，難以直接指導(dǎo)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作。另一方面是高職院校對(duì)美術(shù)史課程的研發(fā)還不全面，傳統(tǒng)教學(xué)過(guò)于側(cè)重讓學(xué)生記憶知識(shí)點(diǎn)，而忽略了讓學(xué)生了解美術(shù)學(xué)科的本體特征。事實(shí)上，美術(shù)史課程在高職院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)中占有極為重要的位置，應(yīng)當(dāng)貫穿高職院校藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)的始終。筆者針對(duì)近年來(lái)高職院校美術(shù)史課程的發(fā)展情況，將其分為三個(gè)不同階段。

[關(guān)鍵詞] 美術(shù)史教學(xué) 職業(yè)教育 藝術(shù)設(shè)計(jì) 課程開(kāi)發(fā)

一、理論知識(shí)與實(shí)踐創(chuàng)作之間存在壁壘

在高職院校對(duì)美術(shù)史課程進(jìn)行開(kāi)發(fā)的初期，藝術(shù)理論相關(guān)課程開(kāi)設(shè)不足甚至缺位是很常見(jiàn)的一類(lèi)問(wèn)題。在以實(shí)操課程為主的高職院校中，理論課程與專(zhuān)業(yè)技能課程的對(duì)接往往存在壁壘，這進(jìn)一步促使理論課程在實(shí)際教學(xué)中日漸邊緣化。事實(shí)上，在高職院校產(chǎn)教深度融合的培養(yǎng)路徑下，理論課程應(yīng)當(dāng)是源頭性與基礎(chǔ)性的。因此，教師對(duì)理論課程的開(kāi)發(fā)和對(duì)理論課程向?qū)嵺`課程的遷移，是高職院校美術(shù)史課程在發(fā)展的第一個(gè)階段中亟須解決的問(wèn)題。

高職院校美術(shù)教學(xué)中的理論與實(shí)踐課程之間形成壁壘的原因，實(shí)則是師生對(duì)理論與實(shí)踐之于藝術(shù)創(chuàng)作的解讀存在偏差。想要矯正這一觀念，我們首先要明確學(xué)習(xí)美術(shù)史對(duì)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的意義與價(jià)值，即為何要學(xué)習(xí)美術(shù)史。

為何要學(xué)習(xí)美術(shù)史？這是進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作、藝術(shù)設(shè)計(jì)的高職院校學(xué)生經(jīng)常感到困惑的問(wèn)題，也是造成高職院校美術(shù)理論課程與藝術(shù)實(shí)踐成果之間難以相互貫通的根源所在?！爱?huà)學(xué)不是一件死物，而是一件有生命能變化的東西。每一時(shí)代自有一時(shí)代之精神的特征和經(jīng)驗(yàn)……”[1]畫(huà)家高奇峰對(duì)“畫(huà)學(xué)”所下的定義實(shí)則揭示了美術(shù)史學(xué)習(xí)的價(jià)值之所在。學(xué)習(xí)美術(shù)史，不只是記憶、背誦某件作品的作者信息、筆墨特點(diǎn)、材料尺幅，而是要以美術(shù)作品為鏡像，投射一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌，繼而對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作予以正向反饋。美術(shù)史的意義“從根本上說(shuō)，是通過(guò)反思、參照、后發(fā)等方式，增進(jìn)美術(shù)實(shí)踐的自覺(jué)性”[2]。

然而，在開(kāi)設(shè)美術(shù)史課程的初期，高職院校中的美術(shù)理論課程常常會(huì)與專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課程產(chǎn)生壁壘。學(xué)生往往無(wú)法從理論課程中獲得易于遷移的創(chuàng)作啟迪。造成這一結(jié)果的重要原因是教師授課時(shí)通常以史為綱，削弱了圖像本體的重要作用。將美術(shù)理論與創(chuàng)作實(shí)踐相融合，需要的是創(chuàng)作者具有敏銳的形象思維。“美術(shù)創(chuàng)作中特有的形象思維特征能幫助人們進(jìn)一步塑造思維、改變觀察方式。早在人類(lèi)社會(huì)初期，人們就通過(guò)圖畫(huà)、文字來(lái)傳遞信息、表達(dá)想法，美術(shù)的方式也成為原始時(shí)期人類(lèi)最早的思維方式之一?！盵3]形象思維是美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生所必須具備的，其在一定程度上制約著創(chuàng)作者藝術(shù)實(shí)踐和格調(diào)的優(yōu)劣與高下，正如潘諾夫斯基所言：“只有忘我出神地全心貫注于自己感官對(duì)象的人，才能進(jìn)行審美感受?！盵4]其實(shí)不只是繪畫(huà)創(chuàng)作，這一理論同樣適用于工藝美術(shù)品創(chuàng)作與產(chǎn)品設(shè)計(jì)：

那些不要求審美感受的人工制品，通常稱(chēng)為“實(shí)用品”……要求人們對(duì)其進(jìn)行審美感受的對(duì)象，即藝術(shù)品。[5]

在初期階段，高職院校大多是按照年代分類(lèi)進(jìn)行美術(shù)史教學(xué)，學(xué)習(xí)的重點(diǎn)更偏向歷史背景解讀、文化釋義、風(fēng)格賞析等，而經(jīng)由觀看、鑒賞再到研究、內(nèi)化的學(xué)習(xí)路徑以及對(duì)審美感受的關(guān)注卻時(shí)有忽略。因此，美術(shù)史課程便成為藝術(shù)實(shí)踐類(lèi)專(zhuān)業(yè)的附加課程，只能發(fā)揮文化科普的功用，難以同藝術(shù)創(chuàng)作成果直接對(duì)接。長(zhǎng)久以來(lái)，高職院校在課程開(kāi)發(fā)、設(shè)置上對(duì)理論課程的“輕視”，使其成為橫亙于理論課程與實(shí)踐產(chǎn)出之間的隱形壁壘，致使理論教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出相互獨(dú)立的狀態(tài)，無(wú)法融會(huì)貫通。

二、從學(xué)習(xí)美術(shù)史到藝術(shù)創(chuàng)作：課程開(kāi)發(fā)與知識(shí)遷移

事實(shí)上，理論知識(shí)與實(shí)用美術(shù)的轉(zhuǎn)化、對(duì)接問(wèn)題，在我國(guó)20世紀(jì)上半葉就已引起了美術(shù)界、教育界的關(guān)注。顏文樑分別于1933年、1936年在《藝?yán)恕冯s志上刊載《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》《藝術(shù)教育今后之趨向》兩篇文章，詳細(xì)論述了藝術(shù)教育之時(shí)弊，提出了“美術(shù)與實(shí)業(yè)，兩者不可分離”[6]的論斷。在當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育體系下，他對(duì)學(xué)生無(wú)法將所學(xué)知識(shí)投入社會(huì)生產(chǎn)所發(fā)出的感慨，于今日來(lái)看仍然擲地有聲：

年來(lái)國(guó)人恒以藝術(shù)教育不切實(shí)用為慮。而研究藝術(shù)者，亦好自鳴清高，不屑從事與藝術(shù)至有關(guān)聯(lián)如工產(chǎn)品等任務(wù)。歷年各藝術(shù)專(zhuān)校所造就，除服務(wù)教育外，無(wú)他事。而一般學(xué)子，亦莫不一至畢業(yè)，遑遑以出路為急務(wù)，此皆舍本求末之道也！[7]

在顏文樑看來(lái)，當(dāng)時(shí)的美術(shù)教學(xué)是與社會(huì)生產(chǎn)相割裂的，二者呈現(xiàn)出了獨(dú)立的發(fā)展態(tài)勢(shì)，而這是造成藝術(shù)學(xué)子就業(yè)困難的根本原因。這種情況與現(xiàn)下美術(shù)理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)產(chǎn)生壁壘的原因別無(wú)二致，根源上都是教學(xué)觀念的偏差。誠(chéng)然，現(xiàn)代美術(shù)教育的不斷發(fā)展和各藝術(shù)學(xué)科的不斷細(xì)化極大地推動(dòng)了藝術(shù)人才走向市場(chǎng)，然而顏文樑在20世紀(jì)30年代所提出的諸多倡議，對(duì)當(dāng)下高職院校藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的課程教學(xué)仍具有深遠(yuǎn)的借鑒意義：

歐洲各國(guó)藝術(shù)教育，除提倡純粹美的藝術(shù)外，無(wú)不亟圖實(shí)用藝術(shù)之發(fā)展。使藝術(shù)不單專(zhuān)為鑒賞而作，同時(shí)也與工藝聯(lián)絡(luò)，以期達(dá)于實(shí)用。吾人知能于實(shí)用及鑒賞藝術(shù)，二者的長(zhǎng)處兼取并用而斟酌行之，至少有下列之優(yōu)點(diǎn)。

一、輔助工藝品之美觀。

二、藝術(shù)因?qū)嵱弥识椎闷毡椤?/p>

三、因利用人類(lèi)愛(ài)好藝術(shù)之天性，而生產(chǎn)品得易推銷(xiāo)。

四、發(fā)展研究者之個(gè)性。

五、實(shí)用美術(shù)因與社會(huì)接觸較多，社會(huì)易受美的感化。

六、實(shí)用品上有美的裝飾，則無(wú)形中人人能得藝術(shù)之陶冶。

七、藝術(shù)家出品因與實(shí)用品合作，則藝術(shù)需用之處更繁，可使多數(shù)藝術(shù)家易尋職業(yè)。

八、學(xué)生能將鑒賞藝術(shù)在實(shí)用上研究，必能多得同趣。[8]

尤其是第八點(diǎn)，明確了美術(shù)理論教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，可作為高職院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)目標(biāo)。

在厘清了美術(shù)史課程存在的問(wèn)題、近代實(shí)用美術(shù)教育的發(fā)展趨向后，許多高職院校結(jié)合當(dāng)前產(chǎn)教融合的辦學(xué)模式與現(xiàn)實(shí)條件，對(duì)美術(shù)史課程與實(shí)踐類(lèi)課程進(jìn)行了優(yōu)化、改良。

整體來(lái)看，這些高職院校主要從三個(gè)方面進(jìn)行了調(diào)整：一是強(qiáng)調(diào)美術(shù)理論的重要性，提高學(xué)生審美能力。具有較高的審美能力是藝術(shù)生的必備素養(yǎng)。高職院校開(kāi)設(shè)的美術(shù)史課程要以作品為導(dǎo)向，側(cè)重對(duì)學(xué)生的審美訓(xùn)練，關(guān)注藝術(shù)品的風(fēng)格語(yǔ)言和演變規(guī)律，以此來(lái)提升學(xué)生的文化素養(yǎng)與審美能力。二是細(xì)化、深入美術(shù)史課程，提高針對(duì)性。高職院校的美術(shù)教學(xué)，特別是工藝品設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的理論教學(xué)，應(yīng)在開(kāi)設(shè)中外美術(shù)史課程的基礎(chǔ)上研發(fā)針對(duì)性的專(zhuān)題課程，諸如陶瓷類(lèi)、建筑類(lèi)、染織類(lèi)、裝飾類(lèi)課程。這些課程要以某種題材為線(xiàn)索，將不同時(shí)期、不同地域的生產(chǎn)力水平、文化環(huán)境、創(chuàng)作思維概述成一個(gè)完整的體系，厘清某一藝術(shù)品類(lèi)的發(fā)展脈絡(luò)，從而啟迪學(xué)生捕捉時(shí)代特質(zhì)，為創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)的美術(shù)作品、工藝美術(shù)品提供思路。三是以作品成果倒推理論源頭，以個(gè)案的方式分析當(dāng)下高質(zhì)量的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，通過(guò)分析其靈感來(lái)源來(lái)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)學(xué)生可以通過(guò)美術(shù)史課程獲取易于遷移的專(zhuān)業(yè)知識(shí)或者獲得具有啟發(fā)性的創(chuàng)作思路時(shí)，高職院校的美術(shù)史課程便實(shí)現(xiàn)了第二階段的跨越。

三、形式與內(nèi)蘊(yùn)：構(gòu)建具有核心競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)教鏈條

“中華民族有著五千年悠久的歷史和燦爛的文化，有著多民族創(chuàng)造、兼容和共構(gòu)一個(gè)偉大的文化共同體的輝煌。其文化積累之豐厚、文化形態(tài)之多樣和文化哲學(xué)之深刻，是世界上其他國(guó)家少有的……是我們得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)?！盵9]堅(jiān)實(shí)、高效的產(chǎn)教鏈條是科學(xué)文化知識(shí)向社會(huì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)化的重要保障。高職院校作為將教育文化資源進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的前沿陣地，對(duì)學(xué)生核心競(jìng)爭(zhēng)力的培養(yǎng)應(yīng)貫穿于教學(xué)的各個(gè)階段。

藝術(shù)創(chuàng)作者文化底蘊(yùn)的高低決定著其藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量。宋代畫(huà)學(xué)理論家鄧椿就曾于《畫(huà)繼》中言明：“畫(huà)者，文之極也……其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者，寡矣；其為人也無(wú)文，雖有曉畫(huà)者，寡矣?！盵10]《畫(huà)繼》是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作者文化素養(yǎng)的經(jīng)典論斷。至近代，陳衡恪在論及中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)時(shí)亦表示“南北兩宋，文運(yùn)最隆。文家、詩(shī)家、詞家彬彬輩出，思想最為發(fā)達(dá)，故繪畫(huà)一道亦隨之應(yīng)運(yùn)而興，各極其能”[11]，更總結(jié)出了“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”[12]的結(jié)論。在西方藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域也存在類(lèi)似觀點(diǎn)：“對(duì)藝術(shù)品的再創(chuàng)造感受不僅依賴(lài)于觀察者的自然感覺(jué)和視覺(jué)訓(xùn)練，而且還要依賴(lài)他的文化素養(yǎng)。”[13]由此可見(jiàn)，如果創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)高，那么其作品在一定程度上會(huì)比較優(yōu)質(zhì)，反之若作者文質(zhì)微薄，則其作品大多難以稱(chēng)善。

若高職院校想在美術(shù)教學(xué)中快速、有效提升學(xué)生的文化素養(yǎng)，美術(shù)史、藝術(shù)理論課程的研發(fā)、開(kāi)設(shè)就顯得尤為重要。高職院校的教師想要開(kāi)發(fā)具備深厚文化內(nèi)涵的美術(shù)史、藝術(shù)理論課程，首先要做到博覽群書(shū)，對(duì)經(jīng)典畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)能夠如數(shù)家珍。在中國(guó)美術(shù)史教學(xué)中，諸如《歷代名畫(huà)記》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《林泉高致》《圖繪寶鑒》《明畫(huà)錄》《繪事備考》等中國(guó)古代基礎(chǔ)畫(huà)史、畫(huà)學(xué)著作應(yīng)成為教師的必讀書(shū)目。中國(guó)工藝美術(shù)史教學(xué)要側(cè)重梳理古代的工藝技術(shù)，教師要圍繞美術(shù)鑒賞、技藝傳承與風(fēng)格演化三個(gè)維度進(jìn)行課程研發(fā)，從《考工記》《天工開(kāi)物》《髹飾錄》《園冶》《閑情偶寄》等著作中汲取教學(xué)靈感。教師要將古人之審美感悟與造物經(jīng)驗(yàn)融入課程中，使學(xué)生充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代規(guī)律及形式嬗變。此外，古代畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)中亦不乏關(guān)于藝術(shù)教學(xué)的經(jīng)典之論，其對(duì)現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)仍具有參考、借鑒價(jià)值。

美術(shù)史教學(xué)會(huì)潛移默化地影響創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作水平。例如，某大學(xué)教授設(shè)計(jì)了以《虢國(guó)夫人游春圖》《游騎圖》等為主題的絲巾作品，提取了名畫(huà)中的形象元素，在保留中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味的同時(shí)，將這些傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理念相融合，帶給人耳目一新之感?！叭绻麤](méi)有文化內(nèi)涵和文化厚度的支撐，高品質(zhì)的精品設(shè)計(jì)就無(wú)從談起?！盵14]

將形式美感與文化底蘊(yùn)相結(jié)合，是當(dāng)前高職院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)應(yīng)追求的教學(xué)目標(biāo)，也是其形成核心競(jìng)爭(zhēng)力的關(guān)鍵。高職院校若要打造具備核心競(jìng)爭(zhēng)力的美術(shù)史課程，就要強(qiáng)調(diào)對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，對(duì)美術(shù)史要開(kāi)展專(zhuān)題性研究，還要將作品成果倒推理論源頭。只有這樣，高職院校中的美術(shù)史課程才能回到整個(gè)學(xué)科體系的基礎(chǔ)位置，才能讓學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中不走“歪路”，讓學(xué)生在“日益激烈的現(xiàn)代市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)”[15]中始終保持自身的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

在開(kāi)發(fā)優(yōu)質(zhì)課程、改進(jìn)教學(xué)設(shè)置后，高職院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)還需要企業(yè)的幫助與扶持?！爱a(chǎn)教融合是學(xué)校與企業(yè)相互利用各自的優(yōu)勢(shì)，學(xué)?？梢砸肫髽I(yè)先進(jìn)技術(shù)，利用自身場(chǎng)地與設(shè)施進(jìn)行產(chǎn)品生產(chǎn)，企業(yè)也可以提供生產(chǎn)車(chē)間供學(xué)生在生產(chǎn)中學(xué)習(xí)，通過(guò)校企合作共同制定教學(xué)與生產(chǎn)計(jì)劃，達(dá)到校企人力資源共享、共生、共榮的雙贏目的，總體上可概括為‘教學(xué)中生產(chǎn)，生產(chǎn)中教學(xué)’。”[16]校企之間要在合作中實(shí)現(xiàn)共贏。企業(yè)單位為在校學(xué)生提供的不只是工廠(chǎng)、機(jī)房，更是與商業(yè)市場(chǎng)對(duì)接的平臺(tái)、機(jī)會(huì)。以高職院校美術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)為例，近年來(lái)校企之間主要通過(guò)舉辦各類(lèi)專(zhuān)項(xiàng)競(jìng)賽開(kāi)展合作，為在校學(xué)生搭建了發(fā)展平臺(tái)。其競(jìng)賽單元涵蓋室內(nèi)裝潢、家具設(shè)計(jì)、家紡設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、工藝美術(shù)品設(shè)計(jì)等多個(gè)方向。這一舉措拉近了高職院校與藝術(shù)市場(chǎng)的距離，使學(xué)校的教學(xué)成果可以直接對(duì)標(biāo)市場(chǎng)，從而全面增加了應(yīng)用型專(zhuān)業(yè)學(xué)生的就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力。從校企合作的歷屆賽事中，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)品的核心競(jìng)爭(zhēng)力仍然來(lái)源于文化。形態(tài)各異的藝術(shù)產(chǎn)品需要依附于相應(yīng)的文化土壤，從而獲得更深層次的闡釋。因此，美術(shù)理論學(xué)習(xí)的重要作用是讓學(xué)生在藝術(shù)實(shí)踐中內(nèi)化理論知識(shí)，使自己創(chuàng)作的藝術(shù)產(chǎn)品更具文化價(jià)值，更適用于如今的藝術(shù)市場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

高職院校的美術(shù)專(zhuān)業(yè)始終要注重美術(shù)史論、藝術(shù)理論等學(xué)科的構(gòu)建，因?yàn)槠渚哂谢A(chǔ)性意義。長(zhǎng)久以來(lái)被邊緣化的美術(shù)史課程難以深度參與學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐的核心環(huán)節(jié)，導(dǎo)致高職院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)的理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)之間形成了壁壘，從而使學(xué)生陷入長(zhǎng)期忽略理論學(xué)習(xí)的惡性循環(huán)之中。高職院校作為培養(yǎng)應(yīng)用型人才的重要平臺(tái)，其美術(shù)、設(shè)計(jì)學(xué)科的教學(xué)規(guī)劃應(yīng)更加兼顧理論與實(shí)踐，要鼓勵(lì)教師研發(fā)創(chuàng)新性課程，要深入挖掘?qū)W校自身的專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)與學(xué)科特點(diǎn)，充分認(rèn)識(shí)到美術(shù)史課程在高職院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)的重要作用，從而構(gòu)建具有核心競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)教鏈條。當(dāng)然，隨著高職院校產(chǎn)教融合辦學(xué)模式的不斷深化，以就業(yè)市場(chǎng)、校企對(duì)接為導(dǎo)向的教學(xué)模式也在面臨著新一輪的轉(zhuǎn)型升級(jí)。

注釋

[1]高奇峰.畫(huà)學(xué)不是一件死物[M]//朗紹君，水天中，編.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，1999：130.

[2]鄧福星.關(guān)于美術(shù)學(xué)的構(gòu)想[M].朗紹君，水天中，編.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（下卷）[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，1999：617.

[3]王菡薇.探索中國(guó)美術(shù)史的途徑之一——論中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)研究生美術(shù)史教學(xué)[J].藝術(shù)百家，2009，25（6）：251-253.

[4]潘諾夫斯基.視覺(jué)藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng)，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：14.

[5]同注[4]，15頁(yè)。

[6]顏文樑.從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要[J].藝?yán)耍?933（9-10）：2.

[7]同注[6]，1頁(yè)。

[8]顏文樑.藝術(shù)教育今后之趨向[J].藝?yán)耍?936（2-3）：2.

[9]李鐵映.2001—2002年：中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告·序言[M]//江藍(lán)生，等，編.2001—2002年：中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002：1.

[10]鄧椿.畫(huà)繼[M].北京：人民美術(shù)出版社，1964：113.

[11]陳衡恪.文人畫(huà)之價(jià)值[M].朗紹君，水天中，編.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，1999：70.

[12]同注[11]，72頁(yè)。

[13]同注[4]，20頁(yè)。

[14]張寶華.絲巾上的語(yǔ)言——中國(guó)風(fēng)格印花絲巾的設(shè)計(jì)實(shí)踐與探索[J].中國(guó)藝術(shù)，2017（11）：61-69.

[15]許士密.行業(yè)學(xué)院模式下地方高校產(chǎn)教融合專(zhuān)業(yè)群建設(shè)研究[M].青島：中國(guó)海洋大學(xué)出版社，2019：3.

[16]同注[15]，8頁(yè)。