人文精神的缺失與重建

[摘要] 隨著現代化生產的發展，苗族傳統服飾的技術形式受到了巨大的影響和沖擊。大規模機械化復制生產的出現，在解放個體勞動力的同時，也造成了人文精神的缺失。本文從品質標準的弱化、審美品格的丟失和市場消費的易主三個方面，闡述代際傳承過程中引發的苗族傳統服飾人文精神缺失的關鍵問題。筆者認為，我們可以從繼承服飾制作中手作精制的禮儀、提升對苗族文化的認同感兩個方面著手，嘗試在現有技術形式的助推之下，重建苗族傳統服飾中的人文精神，使其在當下的文化場域內獲得給養，找到持續發展的更多可能性。

[關鍵詞] 苗族 傳統服飾 技術形式 人文精神

一、苗族傳統服飾的人文精神

作為“穿在身上的史詩”，苗族傳統服飾是苗族歷史和文化的重要載體。其極具特色的顏色、圖案、材料、版型、工藝形制、信仰禮儀等擁有區別于其他民族的特殊文化基因。這些文化基因體現在服飾制作的既定規則之上，符合服飾的基本功能定位。苗族傳統服飾從形制上來看，或是順應自然環境，像是高山苗族多著短裳、江邊苗族常穿長裙，或是源于自然形態，像是錦雞苗的羽毛和雷山苗的牛角。其圖案上有自然界中具象的花草和抽象的水波。制作材料則是因地制宜，多采用藍靛、牛皮、木薯、豬血等，皆取之自然而又能融于自然。這些都體現出了苗族所崇尚的萬物有靈、人與自然和諧共生的人文精神。然而，隨著現代技術的發展，苗族傳統服飾中所蘊含的人文精神正在不斷受到沖擊。

阿諾德·蓋倫在《技術時代的人類心靈中》中談到技術和人類的關系時指出：“技術和人類自身是同樣古老，因為在我們研究化石遺跡時，只有當我們遇到使用過制造工具的痕跡時，我們才能肯定我們是在研究人類。”[1]苗族傳統服飾同樣是技術和人類關系的一種體現。隨著自然科學的發展，出現了化學染料和電動機械。交通和智能通訊的發展也減少了不同地區的溝通障礙。這些發展都直接影響到了苗族傳統服飾的形制與穿著禮儀，“自然”不再是服飾中最重要的母題。蝴蝶媽媽（按：出自黔東南苗族神話傳說《苗族古歌》，是黔東南苗族神話中人的祖先）被卡通圖像所覆蓋。衣領和裙擺上出現了人造的痕跡堆疊。各支系間的服飾形制也不再是隨地而生，反而日益趨同。

二、人文精神的缺失

安東尼·吉登斯在《現代性的后果》中曾談道：“傳統并不完全是靜態的，因為它必然要被從上一時代繼承文化遺產的每一新生代加以再創造。”[2]在現代化生產的背景下，苗族服飾技術在不斷發展的過程中也伴隨著人文精神的缺失。引發其人文精神缺失的關鍵問題，主要表現在品質標準的弱化、審美品格的丟失和市場消費的易主三個方面。

（一）品質標準的弱化

“許多世紀以來，那種要求取代消逝之中的器官的傾向，已經超出于身體的范圍，越來越深入到有機的層次里去。以無機代替有機，就成為文化發展的最重大的成果之一。這一傾向有著兩個方面：即以人造物物質取代有機生成的物質；以非有機的能源取代有機的能源。”[3]隨著科技的發展，苗族傳統服飾中的自然物質也相繼被人造物所取代。冶金學的發展使得各種金屬材質得以出現，傳統苗族裝飾中的銀變成了銅鎳等合成金屬，皮革之類的天然面料也被聚酯纖維、合成樹脂等替代，棉、絲等紡織布料被化纖材料替代，天然的植物染料，如藍靛、虎杖、梔子等被苯胺染料所取代。制作材料變化的同時，制作工藝也在發生著變化，手工縫制的刺繡逐漸變成了工業機械的有序復制。

在這一背景下，經濟快速發展和文化緩慢延續所形成的矛盾日益凸顯出來。苗族也不再是一個居住于西南一隅山林，在小農經濟自給自足的體制下就可生息繁衍的民族。他們在步入現代文明的同時，對新世界的認知范圍不斷擴大，對事物的衡量標準也在不斷發生變化。一針一線、一經一緯的手工細作所取得的經濟回報同他們在其中所付出的時間、精力難以成正比，短期高效、回報迅速地制作方式開始成為更多人的選擇。

當經濟價值成為大趨勢的導向時，品質標準就變成了被弱化甚至是被舍棄的部分。在現代技術的協助之下快速制作完成一件“非必需”的服裝（按：遮羞保暖的日常服裝可以用更低的價格直接購買），成為大多數苗族服飾的歸路。苗族傳統服飾中由手工捶打的銀飾和拉絲鏤刻的工藝變成倒模灌注的工業制品。不同配色的手工七彩堆菱改為既定的統一模板機繡。0.1cm的精細蠟線被粗制蠟刀繪成了0.5cm，縫線的間距變大、繡花的針腳變粗。這些局部的標準不斷降低，積少成多，最終造成了整體品質的下降。物質上品質標準的弱化，導致了精神上審美品格的丟失。

（二）審美品格的丟失

柳宗悅曾說：“一個人如果生活在粗制濫造的物品環境里，那他的內心也會是粗制濫造的；一個人如果生活在一個不美的生活空間里，那么他的心靈也肯定會受到不美的影響。”[4]受品質標準弱化的物質環境影響，審美精神世界也同樣經受著沖擊。

一個人的審美和其所處的生活環境、經歷背景相關，同時也受到民族文化、地區風俗、社交群體等很多因素的影響，其中最為重要的因素是生活經驗和價值標準。一個民族的審美傾向和其所處地域的文化觀與價值觀密切相關。苗族人自古喜愛五彩衣裳，常在服飾中使用鳥羽、牛角等裝飾元素，紋飾元素則包括飛龍、魚蟲、八角等，同時還有挑花、堆繡、破線繡、錫繡、蠶絲繡等十幾種針法以及靛藍、礦藍、青綠、赭石等絢麗的色彩。“最美的姑娘要穿最漂亮的衣裳，要能繡出最美麗的圖案，能畫下最精細的圖形。”這種精致、細膩甚至是有些繁復的審美傾向長久以來便根植在其民族血脈之中。

這種審美傾向和現代化生產的交匯，使得一些工業成品逐漸代替了手工制品。串珠、亮片、燙鉆、蕾絲等飾品逐漸出現在苗族的服飾之上。從嘗試一二到喧賓奪主，從偶發的單一顯現變成了普遍認可的存在。

此外，形成這種審美品格丟失狀態的原因也在于“社會關系從彼此互動的地域關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來’”[5]。這種脫離是源自對苗族本身地域的切斷。現代化的進程帶動了不同民族文化之間的交融，越來越多“非苗”文化的出現拉扯著傳統苗族植根在其聚集地的根須。從鄉村挪到縣城，從縣城搬去城市，苗族人民與山相居、與水相鄰的生活狀態發生了改變。他們的吊腳樓變成了電梯房，百褶裙也換成了牛仔褲。在特定場域和時刻穿著的服飾脫離了空間和時間條件，就會變得不合時宜。正是在這個“脫離到合適”的過程中，苗族人民失去了部分審美話語權。過度的“適應”變化，甚至導致了一些不認同本民族審美傾向的情況出現。

（三）市場消費的易主

還有一個引發人文精神缺失的關鍵問題是苗族服飾失去了對消費市場的主導。過去的傳統苗族服飾不論如何發生變化，其依附的主體都是苗族人，消費模式也是自給自足、以群體內的交換為主。然而在現代市場體系的影響下，生產和消費的關系發生了變化，更多的民族服飾進入商業市場中，非苗族人群也穿上了苗裝，出現了日常生活、節日風俗、舞臺表演等多種穿著需求。苗族傳統服飾從家族內的代際傳承變得可銷售、可租賃、可收藏也可復制，存放地點也從苗家姑娘的衣柜變成了旅游景點的租賃檔口、表演劇場的更衣房間、展覽場館的玻璃展柜和T臺上的龍門衣架。

消費主體的變化使得產品在被創造之初就會受到限制。這種有限的設計呈現將文化傳播變成了文化“銷售”，從而形成了新的文化消費邏輯。讓·鮑德里亞在《消費社會》中提到，“因而文化消費可以被定義為那種夸張可笑的復興、那種對已經不復存在之事物——對已被‘消費’的事物進行滑稽追憶的時間和場所”[6]。人們紛紛去當地感受苗族特色，租穿苗族的盛裝服飾，甚至有專門的旅行社安排特定的體驗行程。他們所消費的就是這種曾經的“歷史存在”，是對“已經不復存在事物的追憶”。這種消費行為從某種意義上來說，是一種浸潤在過去的狀態的體現。

這個消費過程中，傳統被披上了現代的外殼，傳統苗族服飾這一“過時”的事物得以復興，逐漸變成了一種新潮，甚至演變成一種文化的再循環。就像讓·鮑德里亞在研究后現代消費社會時所提到的，“從中我們不應只簡單地看到對過去懷念：透過這一‘生活化’層面的，是對消費的歷史性和結構性定義，即在否定事物和現實的基礎上對符號進行頌揚”[7]。

在某種程度上，傳統苗族服飾中被丟棄的部分又被重新拾了回來，依附于現在的文化之潮，找到了地域文化在當今社會的一種生機。然而，這種消費易主所主導的文化再循環并不是苗族文化本源的延續，只能帶來短暫性和散點性的利益。同時，由于延續主體上的差異，還造成了苗族文化本土傳序的斷層，真正應該傳承的內容變得模糊不堪，甚至被一些苗族文化之外的內容所取代。

三、人文精神重建的可能性

任何事物都具有雙面性，生產工業化有利有弊，從引發苗族傳統服飾人文精神缺失的問題出發，生產工業化影響的是苗族服飾的物理品質標準。要想重現苗族傳統服飾的精神審美品格，幫助其重掌消費市場話語權，應從遵循手作精制中的禮儀和提升民族文化認同感兩方面著手，從而在現代化生產技術的助力下重建苗族傳統服飾中缺失的人文精神。

（一）遵循手作精制的禮儀

“不能說匠人自己有著某種優越的力量，可是，他們自身的修行和他們的正直品質起了很大作用卻是事實……當他們承受到了十二分力量時，器物之美就有了保障……是傳統充實了他們。”[8]手作精制下的苗族傳統服飾正是擁有了這種“被傳統充實”的力量。

清代《貴州通志·安順府志》記載道：“女家預制床帳、衣服、器具，貧者從減名曰嫁奩。將婚前三日男家以所制衣物、簪環、首飾及豬樣酒禮、茶食果品倩媒人送至女家名曰過禮。女家以新郎衣冠及床帳器具為酬。”時至今日，貴州臺江地區的婚俗中，女方陪嫁和男方迎娶之時還是會備以手工苗服苗衣、鞋襪床品。劉府的嫁妝單子有記：“施洞純銀衣一套、施洞手工苗衣11件、苗布裙3條、苗圍腰、繡花鞋3雙、男手工苗衣10件……”臺江縣城迎親送嫁的隊伍之中，新郎、新娘位于隊首，身著全套手工繡花銀衣，后面跟有多位身著盛裝的叔伯姨媽，隊伍中還有身挑扁擔的男子，扁擔里馱有繡鞋、圍腰、手工苗衣等物件。

婚禮嫁娶之外，農歷三月十五姊妹節、十三年一期的鼓藏節、六月初三的吃新節等當地節日都可見到穿著苗族盛裝的男女。在這其中有一個很特別的現象，部分60歲以上的女性所穿著的盛裝會進行二次染色，這也是苗族婦女人生中很重要的儀式。超過六十歲的苗族女性會自己挑一個日子，把自己的一件盛裝用清水清洗干凈后，放到染缸中進行手工染色。藍靛讓苗衣上面五彩斑斕的顏色都歸為統一，變成了深沉的藍色，雖然圖案工藝還在，但由于顏色截然不同，所以帶給人們的視覺感受也完全發生了變化。這個儀式也象征著其人生經長成、婚嫁、孕育、別離后，最終洗去色彩、歸于自然。這件繡衣此后可以在日常節慶中穿著，也可以放置于高閣，最后成為壽衣。在這些人生的重要場合，手作精制的苗族傳統服飾一直是重要的參與者。通過繪制、縫繡、染織等工序，文化和禮儀被置入其中，成為重建人文精神的有效途徑。

（二）提升苗族文化的認同感

“不斷增長的個人化是現代先進社會的必然產物，并且這種個人化充斥著社會活動的各個方面……社會的發展與個人的發展是齊頭并進互為條件的。”[9]因此，提升對苗族文化的認同感需要個人和社會共同努力。

自2006年公布第一批國家級非物質文化遺產傳承人名單后，民間手工藝人的身上開始承載文化傳承的使命。各種交流展會、文化展演、培訓教學、行業交流等行為也擴大了非遺工藝的公眾認識度和代系傳承的可能性。然而，個體的力量始終是有限的，“工藝不是個人的，而是社會的”[10]。讓非遺工藝得到更大范圍的社會認同是提升苗族文化認同感的關鍵。

苗族傳統服飾面對現代化生產模式時，經歷了一個漫長的適應過程，從剛剛經受沖擊時的震動到無差別的排他，再到無底線的接納，當下則達到一個短暫的平衡。提升苗族文化認同感，一方面是認同傳統民族服飾的獨特性和地域性，從文化根基和民族本源出發，找到傳序繼承的基因。另一方面是嘗試在現有的技術支持下，借助工業化和信息化的優勢，使苗族文化在盡可能大的范疇內獲得認可。在當下，“現代性已經成為一種傳統”[11]。在此基礎之下，對苗族文化社會性的接納也可以從兩個方面進行嘗試。一方面是盡可能地提升手工藝從業者的數量，使技藝留存的方式更多元。另一方面是將工業生產和傳統技藝文化相結合，發揮機械復制生產的優勢，發揮好精工機制和手作精制各自的作用。由此，“對材料的了解和反復生產帶來的熟練以及勞動力的組織變化、設備的合理化，種種力量結合就有可能產生費用下降”[12]。按照這一邏輯，技術形式的發展成了苗族傳統服飾傳承的助力，即使在面對更為多元的消費市場時，其傳遞和輸出的仍是植根于苗族本源的審美與品格，依然會受到苗族文化的主導。

苗族傳統服飾的創新和發展就如同傳統工藝在現代商業體系下如何“活化”的問題一樣，不是單純地去否定技術和拒絕變化，而是要在符合其外在物理品質與內在文化審美的前提下，在延續苗族人文精神的基礎下，有意識地篩選、甄別其發展方式。錢穆在《國史大綱》中曾談及“異同”問題：

凡治史有兩端，一曰求其“異”，二曰求其“同”。于諸異中見一同，即于一同中出諸異。自其推動向前而言，是謂其民族之“精神”，為其民族生命之源泉。自其到達前程而言，是謂其民族之“文化”，為其民族文化發展所積累之成績。[13]

苗族的服飾文化發展也要在這“異同”之中不斷找尋可能的路徑，忽略個體的“異”，尋找從眾的“同”。當然，提升文化認同感和尋找創新發展路徑的過程不是一蹴而就的，要經過多代人的共同努力。如何通過新的技術形式把握苗族傳統服飾的人文精神，是我們后續需要不斷思考和嘗試的關鍵之處。

（本文系中國傳統服飾文化的搶救傳承與設計創新人才培養項目階段性成果，項目編號：NHFZ20230012。）

注釋

[1]阿諾德·蓋倫.技術時代的人類心靈：工業社會的社會心理問題[M].何兆武，何冰，譯.上海世紀出版集團，2008：2.

[2]安東尼·吉登斯.現代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2011：33.

[3]同注[1]，5頁。

[4]小田部胤久，梁艷萍，王海.“東方美學”的可能性——柳宗悅的“民藝”理論[J].湖北大學學報（哲學社會科學版），2008（5）：60-63.

[5]同注[2]，18頁。

[6]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京大學出版社，2014：85.

[7]同注[6]，86頁。

[8]柳宗悅.工藝文化[M].徐藝乙，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011：150.

[9]卡爾.歷史是什么[M].陳恒，譯.北京：商務印書館，2007：119-120.

[10]同注[8]，149頁。

[11]安托瓦納·貢巴尼翁.現代性的五個悖論[M].許鈞，譯.北京：商務印書館，2013：1.

[12]同注[8]，194頁。

[13]錢穆.國史大綱[M].北京：商務印書館，2013：11.