含混：《黃雀記》人物形象建構的內在敘事策略

2024-06-01 06:15:52孔纖纖宋岳陽

文教資料 2024年2期

孔纖纖宋岳陽

摘? 要：從小說《黃雀記》的敘事上看，含混是蘇童有意建構人物形象的復雜性和多層次性的內在策略。在敘事過程中，作者采用多視角敘事、虛構式敘事、留白敘事以及歷史敘事等敘事手段，

規避作者的敘事責任，

將敘事責任轉嫁給文本中虛構或非虛構的敘事者，讓敘事更顯冷靜客觀的同時，又通過含混多元的敘事話語完成了對人物形象的完整構建，實現了對人性更深層次的觀照。

關鍵詞：《黃雀記》；含混；敘事策略；人物形象

根據蘇童的描述，《黃雀記》的創作靈感源于一個真實的故事。鄰居家一位老實巴交的男孩因卷入強奸案的風波鋃鐺入獄，但作者始終難以相信那位眼神如此清澈的男孩會實施強奸，便以他為原型創造了文中主角“保潤”這一形象。暗戀仙女的保潤，卻在仙女的誣告下做了柳生（強奸者）的替罪羔羊。保潤出獄后，因殺害柳生再次入獄，而仙女因墮落而未婚先育，最終遠走他鄉，不知所蹤。作者借助含混敘事策略建構了多重人物和多層敘事，作為話語蘊藉的典范形態之一，含混是指看似單義而確定的話語蘊蓄多重不確定的意義。［1］以“香椿樹街”作為主要的場域空間，向“井亭醫院”“楓林監獄”以及“城北拘留所”等場域進行由點到面的輻射，從中展開了關于愛與恨、罪與罰、掙扎與救贖的命運書寫。

一、多視角敘事

從敘述角度來看，作品采用了多視角敘事，即由不同的敘事主體向讀者展示不同視角的敘事。作者除了將敘事的話語權分配給三大主角之外，還將其分派給了小說中真實或虛構的其他敘事主體。由于不同的敘事主體擁有不同的經歷、教養和素質等，他們對同一敘事對象或事件可能產生不同的評價和看法。這種群體性敘事視角在開闊了文本敘事視野的同時，也隱晦地表達了作者深層次的態度和看法。作者進一

步將對敘事主體或事件評價的責任轉嫁給讀者，不同讀者的評價和闡釋將成為作品解讀空間和審美張力的來源。群體敘事者可進一步細分為本身具備敘事能力者和本身不具備敘事能力者兩類。仙女作為具備敘事能力的主體，讀者對其形象的完整把握就依賴于群體敘述者的多角度描述。在《花匠的孫女》中是這樣描述她的：“誰都承認仙女容貌姣好，尤其是喂兔子的時候，她歪著腦袋，嘴巴模仿著兔子食草的口型，一個少女回歸了少女的模樣，可愛而嫵媚。”［2］在保潤眼中，“這個女孩的身影，彌漫著某種古里古怪的詩意，保潤無法形容那股詩意，只是喜歡”［3］。而在《房客》一章中，她在香椿樹街民眾眼中的形象是“漂亮的，身材很好，臉盤也很漂亮”“漂亮是漂亮，就是那做派，有點像小姐吧”［4］。《突圍》中邵蘭英對她的評價則是“破鞋腐化墮落勾引男人”和“害人的妖精”“良心讓狗吞了”［5］……看似前后矛盾且互相顛覆的語言通過多視角的敘事方式，實現了對仙女這個復雜人物形象的動態塑造。

如果說仙女是群體性敘述者的典型受述對象，由于她具備一定的敘事能力，讀者對人物的評價，在一定程度上能夠相對容易地根據其本身的行為、活動、語言等進行一系列的審美聯想。那么對于本身不具備敘事能力的敘事對象的解讀，則更加依賴于文本中

群體性多視角的敘事，一旦這種多視角的敘事意見相左，那么意義闡發的責任便落到了讀者自己身上。在小說最后，民眾眼中仙女生下的孩子是這樣的：“紅臉嬰兒捏著拳頭慟哭，舉著手哭，仰著臉哭，側著身子哭，他總是閉著眼睛哭，看上去暴躁，而且絕望。”［6］然而喬院長等人觀察到的情景則是“怒嬰依偎在祖父的懷里，很安靜，與傳說并不一樣”［7］。對于尚不具備敘事能力和行動能力的怒嬰，人們給出了兩種截然不同的描述，這正是作者借助含混敘事實現人物塑造的巧妙之處。

當然，小說多角度的敘事不僅體現在敘事者上，也體現在受述者上。在小說中，接受主體（即受述者）越隱蔽，在敘事中被提及得越少，那么讀者就越會自覺或不自覺地將自己代入接受主體的角色。受述者和敘述者作為敘述話語的一部分，兩者處于同一故事層。這也就是說，故事內的受述者必然對應故事內的敘述者，區別于故事外的讀者或是潛在讀者。［8］再從受述者角度來看，小說中的含混敘事策略主要表現在群體性受述，即同一敘事者的敘事話語是面向群體受述者展開的，其接受者往往不止一個人。由于話語接受者的差異性，他們往往會對原本單一且清晰的意義生發出不一樣的理解，進而產生含混的藝術效果。［9］

在《祖父的頭發》一章中，保潤母親決定將祖父的床變賣，父親楊德康卻對著手腕上的一塊紅斑發愁，“他說，好好的，怎么一下子冒出這塊大紅斑來了？癢得鉆心，該不是老祖宗在抗議，抗議我們賣這張床吧？”［10］保潤父親這一句簡單的話語中，包含多重話語受述對象。第一重受述對象是楊德康本人，出于基本的倫理孝道，他內心不想變賣父親最后的物品，而在家中毫無話語權的他只能通過這種委婉的發問，實現與自己心靈上的對話；第二重受述對象是話語最直接的受述者——保潤母親寶珍。楊德康希望通過委婉的暗示讓她回心轉意，但寶珍故意轉開話題，以“跳蚤咬的”為由，直接駁回了丈夫的暗示；最后一重受述對象便是一旁的保潤，保潤父親選擇在保潤面前提起“祖宗的抗議”，既是對傳統孝道文化尊嚴的維護，也是對保潤作為自己唯一“繼承者”的期望。他希望保潤與自己統一戰線，共同維護祖父留下的物品。這段文字以楊德康為敘事者，他的敘事話語既是對自己傾訴，也是與他人溝通。用同樣的敘事方式向不同受述對象講述

同一事件，得到了不同的話語解讀，展現出含混的藝術效果。

二、虛構式敘事

如果說多敘事視角是導致文本意義含混性解讀的外因，那么其內因便是文本內部具體的虛構敘事方式，包括“虛構之虛構”“零度敘事”“二度敘事”“寓言敘事”等。蘇童將這種虛構式寫作不留痕跡地融入文本當中，通過復雜的矛盾沖突和曲折離奇的故事情節，展現了特定環境下少年們青春中躁動不安、惆悵迷惘的情緒。

（一）虛構之虛構

文學作品作為作者對現實生活的藝術化反映，與現實生活具有一定區別，其所建構的現實世界，本身就是作者頭腦中虛構的產物。自由的時空轉換、任意恣肆的想象以及別具一格的語言組合，讓蘇童得以在已有的虛構空間基礎之上再次進行虛構，即“虛構之虛構”。這一點主要體現在由虛構的敘事主體承擔敘事責任。

小說中祖父的房間被清空之后，保潤看到墻上祖父的照片下方出現了“家蛇”的孔洞，“這個瞬間，他聽見了祖父的哀號和哭泣，有人弄丟了我的魂，保潤，你快把我的魂撈上來！”［11］很顯然，此處“祖父的魂丟了是出于保潤的想象虛構。下文又描述道：“但祖父在墻上說，就是她，就是她弄丟了我的魂，讓她進去，讓她進去。”［12］保潤出于沒能保護“祖父和祖宗”的愧疚，便將自己視如珍寶的照片以獻祭的形式獻給了“祖父和祖宗”。這吶喊和對仙女的控訴，是由保潤虛構的敘事主體

——祖父發出的，保潤虛構中的祖父代替敘述者發出了敘事聲音，讓讀者與文本之間形成一種間離效果，構成了“虛構之虛構”。與之相類似的還有《突圍》一章中的情節，白小姐受到眾人圍攻，走投無路的她選擇了跳水，在河水中她聽到了水的囈語——河水在不斷重復著柳娟的聲音：“洗一洗。洗一洗。”［13］蘇童將白小姐想象中的柳娟作為文本的虛構敘事主體，通過河水囈語這一魔幻般的敘事手法，實現了虛構敘事主體虛構敘事的目的。這種方式在讀者與敘事內容之間構筑起了一道屏障，巧妙地規避了作者的敘事責任，產生了一種奇幻朦朧、蘊藉含蓄的藝術效果。

（二）零度敘事

《黃雀記》中虛構敘事的另一種表現方式是通

過不摻雜作者個人情感的零度敘事來呈現的，作者仿佛是游離于作品之外的客觀記錄者，以此規避其敘事責任。“零度寫作”這一概念是羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》中提出的，他認為作者在脫離文學語言的同一種努力中的有效解決方法便是創造一種“白色寫作”——零度寫作。“零度的寫作根本上是一種直陳式寫作，或者說，非語式的寫作……這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的環境里而又毫不介入其中……于是我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作。”［14］

作者在敘事過程中，需要將個人情感隱匿于理性

寫作背后，按照故事原有的邏輯進行客觀、冷靜的陳述。這種敘事原則在小說中主要體現為：敘事時既沒有明確的敘述者承擔敘事主體的責任，又沒有具體的受述者履行具體的接收義務。

在《公關小姐》中，柳生路過井亭醫院，聽到別人議論白小姐：“有人信誓旦旦地指稱，白小姐就是世紀夜總會的那個草裙女王……又有人打聽到白小姐曾經在深圳生活多年……但是有人猜測……”［15］這里的“有人”“又有人”“但是有人”都不是具體實在的敘述者，其敘述的內容更沒有明確的話語受述者。與其相類似的還有在《白色吉普車》一章中的描述：“我們聽說，白色吉普車開到香椿樹街的時候，保潤正在馬師傅的精品服裝店里看熱鬧。”［16］敘事者的“我們”是指香椿樹街上的民眾，還是別人？這種零度敘事讓敘事主體變得模糊曖昧，在一定程度上規避了作者的敘事責任，讓敘事更為冷靜客觀，也讓人物形象的刻畫更具真實性和說服力。

（三）二度敘事

在對敘事層次區別的定義中，熱奈特認為“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層”［17］。在“保潤的春天”中，保潤的故事是在第一層完成的，是為故事外層，故保潤是第一敘事主體。而在《魂》《手電筒》等具體章節中，祖父為了尋魂，以一個敘事者的身份講述過往歷史，所講述的事件被稱為“元故事”事件，而他的敘述被叫作二度敘事。換句話說，保潤（第一敘事主體）為故事外主體，而祖父（第二敘事主體）為故事主體。這種二度敘事的策略，在擴大了文本解讀和闡釋空間的同時，也造成了意義上的含混模糊。從文章三個大層次來看，《麻煩》

一章出自“柳生的秋天”，本應以柳生為主要的敘事主體（故事主體），文本重點卻是通過柳生的視角來呈現“白小姐講述關于‘麻煩的故事”。因此，“白小姐講述的故事”才是《麻煩》這一篇章的“元故事”，所以在《麻煩》中，柳生為第一敘事主體，白小姐是第二敘事主體。蘇童的這種二度敘事方式，讓文本呈現出兩個不同的敘事層次，使小說文本與讀者之間產生距離，讓讀者對小說的解讀變得更為繁難，一定程度上打破了閱讀者的閱讀慣性，產生了一定的閱讀挑戰。

（四）寓言敘事

在尊重現實生活規律的基礎之上，小說文本常常呈現出一些寓言化的色彩。這些寓言化的敘事往往與現實拉開一定距離，使得小說人物更具神秘、魅惑的色彩，同時讓整個敘事文本充滿詭譎悲凄的藝術美感。本雅明認為寓言“以其憂郁性、破碎性、多義性把形式的不和諧推向了極端，引發人們的‘震驚，喚起人們對破碎世界的自覺關注，從而以一種批判的姿態，清醒地正視、思索并否定異化的現實”［18］。寓言作為一種藝術表現形式，在觀照社會、反映現實的同時，也展現出其極具隱晦性、破碎性和多義性的特點。

《祖宗與蛇》一章中，保潤一家在清理祖父房間時，突然出現一條大蛇，身長近兩尺，滿布黑褐色紋路。根據楊德康的描述，這是條家蛇，是祖宗魂靈變的，能替后代守家。它雖不攻擊人，但家人們還是拿它無可奈何。在寶珍的強烈要求下，保潤聽從父親的話，將“祖宗”請了出去。“祖宗的魂靈被一個后代的智慧征服了，那條蛇僵直的身體忽然妥協，柔軟地落在桶里，發出噗的一聲悶響，仿佛一聲嘆息。”［19］這條濕潤、羞怯而又蒼老的蛇何嘗不像被驅逐的祖父呢？大蛇的守望是祖父對祖根的守望，所以它依依不肯離去。而母親寶珍的強勢、父親楊德康的怯懦在驅逐大蛇的過程中表現得淋漓盡致，對大蛇的驅逐暗含著對祖父靈魂的最后驅逐。這是一個有關孝道的寓言故事，也是一個極為諷刺的現實故事。小說不僅在敘事細節上具有寓言式特征，從整個敘事文本的宏觀層面來看，也極具寓言性。小說從祖父以各種方式自殺未遂開始寫起，到最后以這樣一位老人懷抱著新生兒為結尾，由遲暮老人到新生嬰孩，這種由死到生、逆向化的人生歷程不免讓人深思。這種首尾呼應的處理，賦予了小說寓言化的特性。復雜變相的社會

空間、扭曲變形的人性世界，這種“異質性”的表達體現了蘇童對社會和人性的深層反思與隱晦性反叛。

三、留白敘事

接受美學家伊瑟爾提出，文學文本就是一個不確定的“召喚結構”，作者在作品中給讀者提供“路標”，但具有不確定性和“空白點”，需要讀者通過自身的審美經驗、認知等去填補“空白”。蘇童將“空白”這一理論很好地應用于小說敘事當中，采用了“意象留白敘事”“結構留白敘事”和“結局留白敘事”三種敘事方式，鼓勵讀者積極主動地參與到敘事的建構當中，促使讀者為故事文本提供一個更加清晰、合乎邏輯的因果關系闡釋，并在闡釋解讀的過程中，使故事文本更具詩意性。

（一）意象留白敘事

蘇童將小說命名為《黃雀記》，可小說敘事卻未見“黃雀”這一中心意象。這種留白式的寫作方式給讀者留下了充足的想象空間，讀者在對文本猜測、重組、建構的過程中，獲得了極大的審美享受。

環環相扣的故事情節讓讀者不禁猜想《黃雀記》中的“黃雀”，是否可以按照諺語“螳螂捕蟬，黃雀在后”中的意義進行解讀？又促使讀者繼續深入探究，敘事文本中究竟誰是“黃雀”？在“保潤的春天”里，保潤為了要回仙女賒欠的80塊錢，將其捆綁在水塔里，柳生趁機將仙女強奸。而事后仙女因受到柳生家賄賂，改口誣告保潤為侵犯者，保潤因此鋃鐺入獄。這樣看來，柳生似乎就是“黃雀”。可在“柳生的秋天”里，保潤服刑期間，柳生夾起尾巴做人。當仙女以白小姐的身份重新歸來時，保潤也順利出獄。柳生似乎在對雙人的虧欠中成為那只“螳螂”，仙女和保潤則充當了“黃雀”的角色。在“白小姐的夏天”中，保潤殺死柳生再次入獄，白小姐誕下一子后悄然離開，看似白小姐是最終的“黃雀”，但仔細推敲，保潤殺死柳生完成復仇心愿，柳生以死作為對保潤和仙女的賠罪，不都是一種解脫嗎？如此看來，三人都是“黃雀”。可三人悲劇性的結局又仿佛在告訴讀者：三人都不是“黃雀”。那究竟誰是“黃雀”？這種意象的空缺、符號的隱喻讓人物形象在一定程度上更加撲朔迷離、漸變模糊。因此，意象的留白在營造了含混的藝術效果的同時，也引發了讀者

對小說人物的個體生存狀態的思考。

（二）結構留白敘事

胡亞敏在《敘事學》中，特別強調了“發現空白”的重要性。這里的“空白”用于指代敘事文本中沒有呈現出來的那一部分，是文本結構中的“無”，對此，她提倡讀者應進行“深層結構的重建”，即通過讀者來彌補空白，從而實現文本與讀者的交流。［20］統領《黃雀記》的三大結構分別是保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天。春、夏、秋都齊備了，唯獨缺少了冬天。對此，蘇童在接受采訪時解釋了三大主角形成了穩定的三角結構，不需要冬天來打破平衡。這種結構上的留白形成了一種“召喚結構”，它在無形中召喚讀者來積極進行“填空”。故事最后，作者安排了保潤入獄、柳生慘死、仙女出走的情節。三角結構分崩離析，只剩下與世長存的祖父。那么，缺失的冬天是否有可能就是“祖父的冬天”呢？在下個冬天里，香椿樹街的傳奇故事是否會繼續上演？也許，紅臉嬰兒的誕生正象征著下一個“春天”的開始。《黃雀記》的故事已然結束，但香椿樹街的故事還在不斷上演，故事的留白不僅讓讀者感受到了生命在歷史長河中的渺小，也讓讀者們期待新故事的到來。這種結構上留白敘事的方式，讓

有限的

敘事文本衍生出無限的意義。

（三）結局留白敘事

在《紅臉嬰兒》中，對于仙女的現狀，文中描述道：“她的抑郁癥也許是加重了，也許是痊愈了。”

［21］白小姐將孩子交給了祖父，就此沒了音訊。相

較于蘇童《城北地帶》中少年時期遭受侵犯后跳河自殺的美琪［22］，仙女（白小姐）最終選擇以逃離香椿樹街為歸宿，這種留白式的結尾，讓讀者產生一種意猶未盡之感。

沒有人知道仙女離開的原因，也不知道她去了哪里。仙女的神秘出身和神秘離開，“顯然構成了侵入和離開的模式”［23］。作為一個香椿樹街侵入者的形象，仙女的鄉野出身充滿神秘性，就連抱她回來的老花匠都不知道她的名字。蘇童通過對仙女出身極具曖昧與模糊性的書寫，從一開始就暗示了其一生注定迷離模糊的宿命。在《六月》中，仙女更是直接對自己的命運進行剖析：“你們都有

老家，我沒有，到哪兒我都是一個人。”［24］這種棄兒身份所導致的心理陰影，讓仙女在哪里都沒有歸屬感。因此，仙女最后的離開是必然的。即便不知道仙女之后的命運如何，但可以肯定的是，在經歷了一系列的愛恨情仇之后，仙女的遠走在一定程度上實現了人性的升華和深層次上的自我“新生”，正如她的名字一樣，遠走的仙女成為真正的“仙女”，實現了作者留白式結尾的真正用意。

四、歷史敘事

小說并未明確交代故事的歷史時間、背景等條件，我們之所以能感受到歷史的存在，是因為作家運用了大量的想象、虛構以及修辭對事件進行了描述性建的。［25］蘇童依托小人物視角，通過靜態的歷史敘述、動態的歷史對比，以極具前瞻性的歷史眼光剖析了宏大歷史對渺小的生命個體的影響，體現出深沉的歷史追問與反思意識。

（一）靜態的歷史敘述

《黃雀記》開篇摒棄了以具體歷史事件作為故事背景的鋪墊式敘事，從保潤爺爺每年照相開始談起，讓敘事的時間和空間變得含混，在一定程度上致使敘事的精準性降低。小說看似要營造一種模糊化的敘事背景，可歷史作為敘事文本不可或缺的因素，未直接呈現，卻處處決定敘事人物的命運。［26］

對于歷史和敘事的辯證關系，新歷史主義尤為關注“文本的歷史性”和“歷史的文本性”這一對概念。前者強調歷史語境對文本的意義，后者則承認了歷史是一種文學敘事的本質。可以說，敘事文本和歷史文化語境相互聯系、密不可分。雖然《黃雀記》中的歷史背景在很大程度上被模糊化，但通過作者的敘事鋪墊，文本中部分不明確信息也得以復原。《魂》一章中，作者借保潤之口，解釋了祖父頭上形狀怪異的疤痕的來源——紅衛兵用煤爐鉤砸出來的，將故事時間確定在了六七十年代之后，即80年代左右。接著祖父挖魂挖到了孟師傅家，《手電筒》一章中這樣寫道：“誰在翻舊社會的老皇歷？現在是新社會，地皮歸誰房子歸誰，誰說了都不算，毛主席說了算。孟師傅提醒老母親說，媽媽，毛主席去世好多年了。老婦人沉默了一秒鐘，很機警地給自己打了圓場，毛主席去世了還有政府在呢，怕什么？地皮房子都是政府的，政府給誰就歸誰了！”［27］孟師傅和其母親一番看似無厘頭的對話，卻大體佐證了敘事

的故事時間。在祖父看似無序的“挖魂”路線中，實則暗藏玄機，他在無形中展示了一幅祖先財富歷史圖，而這幅“地圖”不可避免地牽出了那段“反帝反封建”“土地改革”的歷史背景。蘇童將靜態的歷史敘事藏匿于對個體生命歷程的影響上，讓敘事顯得極為含蓄而深沉。

（二）動態的歷史對比

將龐大的歷史敘事依托小人物（甚至是一個病態人物）的視角進行今昔歷史對比，是蘇童依托歷史視角敘事的亮點所在。在《黃雀記》敘事結構的安排上，蘇童將文本分為互相獨立又層層遞進的三個部分，以三個年輕人的成長經歷和情感糾葛為線索展開故事，但祖父作為小說中不可忽視的人物，他的“丟魂”與“尋魂”之旅構成了小說文本的暗線。其作為小說的另一條分支，與文本的三大敘事結構互為補充，見證了小說發展的動態歷史過程。從《照片》開始，祖父在鴻雁照相館“丟了魂”，“尋魂”這一活動便是貫穿祖父人物行動軌跡的主要線路。在《魂》和《手電筒》這兩個章節中，面對民眾對祖父尋魂的質疑，祖父回應紹興奶奶：“我爹是漢奸，我爺爺是軍閥，我怕那些東西惹禍，都燒光了。”［28］他又回應王德基的兒子小拐：“你們家（王德基），原先是我家商行堆煤的煤場啊，這兒寬敞，沒人來，我興許把手電筒埋這兒了。”［29］通過祖父的話語描述，讀者大體能夠猜到其龐大的家族史，祖輩的家產大概有半個香椿樹街那么大，因其屬于反革命派別，財產在土地改革之后被全部清算。到了祖父這代，他不僅淪為普通人，子孫后代更是命途不濟，嘗盡生活艱辛而且還要作為家族的延續承擔歷史責任。從祖宗到祖父，再到楊德康和保潤，從富有到普通，再到落魄，歷史的演進通過敘事主體存在狀態的變化顯現出來，而這一宏弘的歷史敘事的完成正是通過祖父這樣一個接近瘋癲者的形象來實現，不免引人深思。同樣，在《空屋》一章中，柳生不顧醫院規定，偷偷接走祖父，準備和他一起探望獄中的保潤。坐在車里的祖父慨嘆：“祖國的面貌日新月異，真是日新月異啊！”［30］文中“面包車”“加盟連鎖藥店”以及西藥“偉哥”等新事物與保潤的那輛永久牌自行車、過時的時裝店等舊事物形成鮮明對比。又一個近十年的輪回轉變，蘇童就這樣輕易地給年老體衰的祖父安排了一句簡單的“日新月異”的描述，歷史的滾滾車輪，在“永恒”的祖父面前似乎不值一提。作者將今昔的歷史對照

不加修飾地呈現出來，讓讀者在沉思之余多了幾分懷疑，成功達到了含混敘事的目的。

（三）發展的歷史眼光

作者對歷史視角的依托不僅體現在靜態的歷史敘述和動態的歷史對比兩個過去式的視角上，更重要的是，他具有前瞻性的歷史眼光。他有意將相關歷史事件和人物納入敘事視野，看似是將歷史的評判權交給讀者，實則在無形中向讀者不斷暗示：歷史的變遷影響人們評價事物的態度，即時代變了，人們的觀念也會隨之改變，因而對同一事件也會產生不同解釋。［31］

其一是見證歷史存在的祖父。在小說一開始，由于祖父每年都去拍照，引起寶珍一家的不滿，因此，他在家庭中一直是邊緣化的存在。后來，祖父的“丟魂”與“尋魂”之旅，使他作為一個瘋癲者形象存在，并引發了整條街上的“挖金熱”，最終他被關進井亭醫院，與外界社會正式隔離。直到保潤家中發生巨變，祖父才以一棵“不老松”的形象才再次出現在讀者面前。《全家福》一章中，保潤描述道：“我的臉沒了，我媽媽的身子沒了，我爸爸全沒了，就他好好的，他都在！”［32］在家庭合影中，所有人的形象都是模糊的、不完全的，只有祖父一人的形象被完整地保存。甚至作者將小說結局設定為保潤被捕、柳生被殺、仙女出走，只有祖父以一個勝利者的姿態，懷抱新生兒與世長存。隨著時代更替，蘇童筆下的祖父從一個不被喜愛的癡癲形象變成了一位懷抱希望的世紀老人。

作者在文中以發展性的歷史觀照視角，將對人物形象動態性的塑造、評價融合在對老人的傳奇書寫當中，極具時代前瞻性。

其二是作為小說重要意象的水塔。隨著時代變遷，它在文中的意義和評判價值有所改變，體現了作者動態性的歷史眼光。《會合》一章中寫道：“紅色的水塔上空覆蓋著幾朵稀薄的云彩，看不見罪惡的痕跡，聽不見她的聲音。”［33］水塔作為強奸案的案發現場，改寫了三個年輕人的命運。后來，在《香火廟》一章中，充滿罪惡感的水塔搖身一變，成為人人心向往之的香火廟。柳生為躲追殺住過這里，保潤出獄后住過這里，甚至連在此處被侵犯過的仙女也與她的孩子共居于此，可謂極具諷刺意味。［34］水塔的存在狀態從未改變，人們對它的評價態度卻發生了巨大變化，這種不相一致的評價，既是蘇童含混敘事的有意為之，也是蘇童發展性歷史眼光的無意顯之。

五、結語

蘇童的《黃雀記》通過多視角敘事、虛構式敘事、留白敘事以及歷史敘事等方式實現了敘事文本的含混策略。一方面，蘇童讓敘事與讀者之間保持一定的距離，有效規避了作者話語意識形態的直接表露，讓敘事更顯客觀冷靜。另一方面，含混本身作為一種藝術手法，使原本明確清晰的文本內容蘊蓄多種不確定的意蘊。在對敘事話語的多重解讀中，全面塑造了人物的立體性、豐富性和多層次性，實現了小說人物形象的完整建構。

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