論李涵秋《戰地鶯花錄》中賽姑形象的塑造

[摘" 要] 《戰地鶯花錄》創作于1917至1918年，是揚州才子李涵秋創作成熟期的作品，與《廣陵潮》《俠鳳奇緣》并稱為他的三大代表作。該小說在1918年連載于嚴獨鶴主編的《新聞報》副刊《快活林》，后作為愛國小說出版。它作為一部長篇章回體小說對不同家庭的書寫細膩生動，又兼顧傳統言情與社會關懷，更塑造了亂世下男扮女裝的主人公林賽姑形象，對傳統小說的形象塑造與敘事筆法有繼承和突破，并且折射出晚清士紳家族內部的腐敗和社會轉型時期文人的矛盾心態。

[關鍵詞] 《戰地鶯花錄》" 賽姑" 男扮女裝" 形象研究

[中圖分類號] I06" " " " "[文獻標識碼] A" " " " "[文章編號] 2097-2881（2024）05-0011-06

《戰地鶯花錄》是揚州才子李涵秋的三大代表作之一，作為愛國小說出版，而學者們又將其歸入社會言情小說一類。正如書名所示，小說將“戰地”與“鶯花”相結合，“雜取戰地遺聞，情場小史，足以闡揚愛國之旨”[1]，因此在當時頗有影響，具有一定的社會意義。

一、《戰地鶯花錄》中賽姑形象特點

《戰地鶯花錄》中賽姑這一形象有其特殊性，首先是人物外在的男扮女裝，然而這種易裝又絕非簡單的外在遷移，而是深入性格特質與生活習性的方方面面，易裝背后的原因更值得深究。除此之外，這一形象的內在精神特質呈現雙重性，隨著情節的推進發生驟變，人物形象的復雜性值得探討。

1.男扮女裝：避禍與生禍

在傳統的小說模式中，性別置換多為女扮男裝，以明清小說戲曲為例，如《雌木蘭》《女狀元》《鴛鴦夢》《再生緣》等，而李涵秋的小說中卻出現男扮女裝的模式，如《雌蝶影》中美戲子蝶嫣男扮女裝、《戰地鶯花錄》中賽姑男扮女裝。“男扮女裝”指男性在外表上特意裝扮成女性，而本文所涉及的“男扮女裝”不僅包括外表上的特征，還包含小說中男性在性格特質、生活習性等方面呈現出女性化的傾向。

首先，林賽姑的名字便有這一層含義，“賽姑”即賽過姑娘的意思。清末民初，思想尚待啟蒙與解放，男尊女卑的思想仍占據主流。因此，在已知林賽姑為男孩的情況下，寄予“賽過姑娘”的愿望并不合邏輯，反之，“賽過姑娘”的愿望是在將林賽姑視作女孩的世界里生成的，即為“賽過其他姑娘”“賽過一般姑娘”。林賽姑男扮女裝的起因要追溯到他的母親，小說第六回中，在生賽姑之前，母親舜華連生了五胎，歷次都是男胎，卻都不幸年幼夭折。于是，巷子里一位頗有經驗的老婦人認為舜華“命里注定了不應該享著這男孩子的福分”[1]，出了一個法子——將男孩當作女孩養，以避開男娃早夭的災禍，保賽姑平安長大。

同樣，這種避禍的愿望在第八回也有所體現，湛氏看見趙瑜和賽姑，含淚說道：“瑜兒瑜兒，你們做女孩子的，一般安坐在家里享庭幃之樂，外間甚么驚險都飛不到你們頭上來，這是何等的福分？你們還貪心不足，常常埋怨困守閨門，不及男兒志在千里。”[1]在趙瑜的母親湛氏看來，男孩志在千里，承擔著更多的風險，而女孩久居閨中，避開了外面的災禍兇險，安穩享福卻身在福中不知福。可以說湛氏是該小說中大多數女性的縮影，一定程度上也暗含著作者的生活體驗。不可否認，在亂世之下男性往往承擔更多的責任，以及與之相對應的風險，但覆巢之下女性同樣無法保全自身，與“避禍”更無確切的因果關聯。因此，認為男扮女裝便能避開災禍，從一開始就是荒謬的，而正是這種荒謬逐漸造就了男扮女裝的賽姑，也為后文賽姑不斷“生禍”埋下伏筆。

敘事視角一般可分為全知視角、限知視角和純客觀視角[2]。小說開篇以第一人稱限知敘事視角展開，報館朋友寄信給“我”，說有要事要去福建省勾當一番，邀請閑居上海的“我”同去。“我”在迎神賽會上初見賽姑，從“內中尤以一位十四五齡女郎名字喚作賽姑的更為艷絕”[1]到“賽姑原來是一個男孩子，怎么他那神氣之間便活脫是一個絕妙女郎”[1]，可見“我”被賽姑的美貌所吸引，更詫異于賽姑是男兒身，而“我”的反應也為后來其他“局中人”的反應做了鋪墊。林賽姑的絕世容貌和男扮女裝構成的誤會，引發了一系列啼笑皆非的感情糾葛，他先后與趙玨、趙瑜兄妹，青年軍官陶如飛、蘭芬夫婦，以及蘭芬妹妹芷芬有所糾纏。真相揭曉，陶老太太咒罵他為“畜生”，“我們好好一份人家，被這畜生鬧得雞爭鵝斗，神佛不寧”[1]。林家讓賽姑男扮女裝的初衷本為避禍，最終賽姑卻處處生禍，讓愛慕他的有情人心碎、落空，更讓幾個家庭驟生波瀾，“避禍”的“因”與“生禍”的“果”形成了強烈的對比與諷刺，以“因”暗示“果”，更以“果”反證“因”的荒謬，因果倒置，環環相扣，使小說敘事形成完整的閉環。

2.從紈绔膏粱到愛國青年

小說以倒敘的形式開展，前六回是對賽姑祖上前塵往事的追憶，直到第七回關于賽姑的筆墨才開始變多。賽姑祖上是一個“同姓爭產，甘讓外族”的故事，賽姑的祖父東方杰與林春熹之女媚珠結為夫婦，東方杰改姓林，繼承林家產業。賽姑一出場便是一位絕妙女郎，小說又解釋他是男孩，設置反差與懸念，足以吸引讀者的興趣。“最奇怪的這孩子名字叫做‘賽姑’，長到兩三歲上，偏生生得異常美麗，眉目如畫，舉動之間同女孩子一般無二，可以算得上名稱其實。”[1]賽姑的異常美麗從小就顯露出來，長大后更是“豆蔻初胎，芳菲正艷，女裝既慣，那行止舉動，純粹是女孩兒家態度”[1]。

不僅男性視角下的賽姑異常美麗，就連同為女孩的趙瑜眼中的賽姑也是“異常嬌艷，婷婷裊裊，分花拂柳而來”[1]。李涵秋描寫女性常用“粉”顏色，如“趙瑜一把扯著賽姑的粉腕”“彎過一只粉臂”“賽姑一只皓腕來勾著趙瑜的粉頸”“粉紅肚兜”[1]等，“粉”極具女性化特征，而李涵秋有意將這種顏色附加給賽姑，打造一個粉紅女郎的形象。作者對男性角色側重于語言描寫，如方均和趙玨，他們大談陸軍考核試題“靖內亂”與“御外侮”之辯。而對于賽姑，卻弱化語言描寫，側重于外貌、神態描寫，或是借其他人物的反應來側面烘托，如含芳女學舉行國旗儀式時女學生們對賽姑的關注，“一例的將視線注射在那女郎身上。轉看得那個女郎紅暈腮龐，嫣然無語”[1]。甚至當賽姑發表自己對于舉家遷往廣東避難的見解時，“林氏不等賽姑說完，重重的向他啐了一口，罵道：‘一個女孩兒家， 鹽醬口……’”[1]可以看到，當賽姑以女性形象出現在大家面前時，被弱化甚至剝奪了話語權，逐漸成為被裝扮、被觀賞的粉紅女郎。更悲哀的在于這種剝奪同樣來源于賽姑的家人，而不是蒙在鼓里的局外人，他們明知賽姑本是男兒身，卻時常忘記，早已習慣甚至希望賽姑一直做女孩，這樣荒謬的環境逐漸形成了賽姑荒謬的行事，甚至他的美貌成了他紈绔底色最好的偽裝。

直到第二十一回，賽姑性別身份暴露，芷芬用九獅寶刀砍傷賽姑的右臂，賽姑的性情才開始轉變，又以第二十三回中在回福建的船上跳海達到高潮。他抵制日貨，提倡國貨，將東洋來的衣服料子都撕毀丟棄，絕筆中除了感念父母、祖母，告別趙瑜，更是哀告同胞，“以為今日國勢貼危，甚于累卵，強鄰虎視，猶操同室之戈”[1]。林賽姑“不得已借一死為警醒同胞之作用”[1]，方鈞、趙玨等人將賽姑蹈海而死的事跡印成傳單在學校里散發，保全青島抵制日貨的風潮更是轟轟烈烈。賽姑跳海，完成了人物性格的轉變，他從一個紈绔膏粱決心轉變成愛國青年，甚至不惜赴死以鼓舞人心，然而由于前文鋪墊不足，這一轉變顯得有些突兀，而后文的篇幅太少，人物性格的轉變似乎又不夠徹底和讓人信服。但賽姑這一形象的塑造和性格轉變的書寫仍是有意義的嘗試，為近代社會言情小說中人物新形象的探索打開了思路。

二、《戰地鶯花錄》中賽姑形象作用

賽姑作為小說中的主人公，不僅反映了小說中家族內部的腐敗與墮落，更是近代社會轉型的重要分光鏡。由于賽姑這一形象雙性化的特殊性，他與小說中眾多女性的命運牽連在一起。

1.反映士紳家族的“敗絮其中”

相較于很多小說，賽姑作為主人公在文中的筆墨并不算多，甚至賽姑本人在文中常常隱身，而出現在其他人物的話語里，以此來補敘情節。如賽姑被青年軍官陶如飛綁走，生死未明，經陶夫人發現而轉危為安，“這林小姐不為夫婿之小星，轉作閨人之愛寵”[1]，這些波瀾都從趙玨與方均的對話中得知。盡管賽姑本人的行為與話語展現并不多，但賽姑出現在他人的話語中，也串聯起其他人物的狀態與命運。“他的小說往往以一個家庭為中心，牽涉到社會生活的方方面面，而不僅僅寫‘癡男怨女’‘蛇神牛鬼’”[3]，賽姑的兒女情長牽連林、趙、方、劉、陶、繆幾個家庭的生活，這些家庭大多是士紳家庭，以林家為例，透過賽姑這一形象，首先能看到士紳家庭內部的腐敗與陰暗。

林家內部，家庭成員沒有履行各自角色的義務。祖母溺愛，大伯早逝，父親缺位，母親更沒有話語權。這樣的家庭關系下，賽姑也逐漸成了驕縱任性、耽于情愛、一事無成的人。其中祖母林氏夫人的溺愛是賽姑性格形成的重要原因。

林氏夫人的溺愛首先體現在自己兒子身上。大兒子林煥華讀書積勞成疾，得了咯血癥，中了第十七名舉人，卻在放榜那天病逝。二兒子林耀華在林家管事林福的誘導下逐漸墮落，沾上吸煙、賭博的陋習，更以家中名義借錢玩樂。而在第三回中，林氏夫人得知兒子吸食鴉片，“忽然笑容滿面，說道，‘原來耀兒是吸上鴉片煙了，阿彌陀佛，我今才將這顆心放落下來。我正疑惑他前幾次將我的首飾偷竊出去是在甚么地方使用呢，若是光使用在這上面，倒還算是我們林家造化……’”[1]在林氏夫人看來吸食鴉片的罪過遠不及花天酒地，原因是前者在錢財上尚可以負擔得起，而后者揮金如土，沒有盡頭。林氏夫人對兒子是溺愛的，對于吸食鴉片的放縱更是愚昧的。然而，這種愚昧同樣是時局凋敝、列強入侵下百姓狀態的縮影，人們對吸食鴉片的危害知之甚少，更不會知道這是列強打開中國市場，侵蝕百姓身心并進行經濟掠奪的手段。而當林耀華赴任之際，央求父親攜林福隨自己赴任，父親開始不肯答應，林氏夫人勸說他同意了。然而諷刺的是，“林福第一件事，便是背地里將玉青用一乘小轎先行抬至船上”[1]。林氏夫人先前最痛恨兒子花天酒地，如今卻不經意間助紂為虐，助長林耀華蓄養家妓的風氣，前后呼應，諷刺效果更加強烈。林家是近代社會變革下家族走向衰敗的縮影，世襲與讀書做官的路子似乎都行不通了，而在動蕩的時局下又有更多荒謬與不確定性，由此家庭內部愈發腐敗，甚至不必等到五世而斬。人的墮落，便是整個家族走向沒落的開始。

2.觀照女性人物形象與命運

“從某種意義上說，社會言情小說開創了五四啟蒙小說的先河”[4]，因此這一時期的女性形象塑造不容忽視。賽姑和小說女性角色之間的關系是密切的，小說中的女性對賽姑大多是愛護、愛慕甚至癡迷的。其中女性形象大致有三種：一是傳統慈母形象，如林氏夫人媚珠、林煥華之妻孟書云、湛氏夫人等，她們或是賢良淑德或是忠貞烈女，完美契合男權社會下的生存邏輯。二是青年知識分子形象，如趙瑜、繆芷芬等，她們開始入女校，接收新的知識與文化，既保留了傳統大家閨秀的特質，或溫柔多情，或知書達理，又對于所處的社會有自己的見解與責任感。最具代表性的是繆芷芬，開始投身于學生運動，不再拘泥于做傳統的大家閨秀。三是妓女形象，以蘭青為代表，依托林耀華的“救贖”從風月之所脫身，討好男性，依附于男性生存，有明顯的封建烙印。她們在身份地位、品格性情上各有不同，但相同點是客觀上她們仍處于被輕視、被忽略的地位。

賽姑以女性身份現身時，很多時候都以“禁不住粉面通紅，低垂下頭來再不言語”[1]的狀態出現。其實賽姑也試圖爭取過話語權，如福建兵變時林家舉家準備遷往廣州，他提倡暫緩搬遷，而當林氏夫人問民國總統幾年選舉一次時，賽姑搶著說道：“五年……五年！”然而這些都被有意無意地打斷、駁回，甚至忽視了。這是女性們長期在以父權、夫權為中心的家族中謀生存的結果，在她們看來，男性參與政治軍事，活躍于社會活動，掌握話語權，都是理所應當的，而女性便應該在宅院里操持家事，“安享福氣”。如此，生活上有所依附，思想上自不能獨立。這些傳統的女性角色都有意或無意地助長了賽姑的縱情，她們溺愛、迷戀賽姑，身處局中而無法破局。

在女性群像中有一個特殊的存在——繆芷芬，她同姐姐蘭芬形成鮮明對比，蘭芬喜愛詩詞歌賦、彈詞小說，而芷芬厭惡這些，認為“這些讕語胡言，都是新近一班輕薄少年編出來哄人玩的”[1]，她讀四書五經，也看西洋史、英文、算學。在風氣大開、學堂林立的近代社會里，芷芬主動提出要去學堂做女學生，被父母駁回。父親承緒為女兒講演武事，蘭芬只是發笑，而芷芬頗有興趣，因此也得到了父親的九獅寶刀，最后正是芷芬的九獅寶刀砍醒了賽姑。可以說芷芬是近代變革中女性艱難覺醒的一個縮影，她的身上有傳統女性不具備的英雄氣質，她有知識啟蒙的渴望，有參與社會活動的意識，不僅與同為女性的蘭芬形成對比，更與男扮女裝的賽姑形成鮮明對照，同時對賽姑性情大變，從“閨閣”走向社會具有關鍵性的作用。

三、《戰地鶯花錄》中賽姑形象的生成與外部意義

賽姑這一形象的生成離不開小說創作的社會背景，在時局動蕩的社會轉型時期，李涵秋身上有著傳統文人與新派文人的矛盾統一，由此也呈現出雙重心態，這樣的心理同樣投射在人物身上。此外，這一形象的塑造是李涵秋對傳統言情小說叛逆與開拓的縮影。

1.社會轉型時期文人的雙重心態

社會轉型時期，文化也在發生著轉變。在男性居于權力中心的社會里，男性文化占據主導地位，隨著思想解放，勢必會出現反抗與糾正，賽姑的女性化特征，正是這一時期思想轉變的冰山一角。李涵秋曾是“學而優則仕”思想下的傳統文人，眼看著時局凋敝，政府無能，官場腐敗，終究心灰意冷，放棄科舉做官之路。但另一方面，他雖同情革命派，但始終未參與到革命運動中，卻一度被友人誣陷為革命黨。李涵秋投身于創作中，不斷借小說中人物之口發表對時局的看法，《戰地鶯花錄》便是其中的代表。小說開篇以一首小詞作為楔子，其中談到國事凋敝、滿目瘡痍，好男兒金戈鐵甲，戰死沙場。范序中稱贊他將須眉巾幗“并作美談”，說的不僅是小說塑造了一些投身于社會活動的男性角色與女性角色，同時也點出了主人公賽姑的雙性化特質。從作者的小詞來看，“大好男兒身命賤，照青萍、剩得頭顱幾？”正對應了小說中男孩早夭與湛氏夫人說男兒志在千里而萬分兇險的情節，男扮女裝的賽姑形象寄托了亂世之下保全自身的希望。林賽姑男扮女裝所呈現的雙性化特征，反映出社會轉型時期文人的矛盾心態，即對舊社會抱有幻想又不滿現狀，因此對新生活抱有期待。正是因為風雨飄搖時期男性難以保全自身，文人對舊社會產生了動搖與懷疑，但仍心存僥幸，寄希望于閨閣中的女性身份，以求自保，事實證明這樣是荒謬的，于是林賽姑最終沖破偽裝，展現出男性形象的熱血陽剛，參與轟轟烈烈的學生運動，這是舊文人對新生活的期待。

而賽姑的個性有一定的作者自況與性格投射的成分，李涵秋本人性格溫和如女子，與周鼎臣異常交好，同進同出，并多次為周鼎臣作詩，后結為兒女親家[5]。林賽姑同樣性格如女子，與小說中男性角色有感情糾葛。除了林賽姑，李涵秋的其他小說作品中也帶有作者自敘色彩的角色，如《雙花記》中與媚香有感情糾葛的井生，《廣陵潮》中的云麟，《俠鳳奇緣》中韓素君等。

李涵秋于同治十三年在揚州真君巷本宅出生，直至民國十二年逝世[6]。他的一生見證了改朝換代的大事，歷經近代中國的巨大變革。中法戰爭、中日甲午戰爭、不平等條約的簽訂深深打擊晚清知識分子的心。隨著德國強占膠州灣，帝國主義掀起瓜分中國的狂潮，李涵秋心灰意冷，放棄科舉，也是他由封建傳統文人到近代新派文人轉變的開始。之后迫于生計，他奔走武昌，最初以詩名在武漢立足，也在武漢走上了小說創作的道路。當時的武漢正轟轟烈烈開展洋務運動，與此同時，維新派、革命派等在武漢活躍，李涵秋在武漢數年，自然而然會受到新思潮的影響，新思潮為這位舊派文人增添了新的創作活力。“很多重大的歷史事件，不寫事件本身的是非曲直，而是寫人們對事件的評議和態度以及事件在民間的影響”[7]是李涵秋表現時事的特點。“他的小說在藝術形式上也體現了中國小說由古代向現代轉型的趨勢”[8]，但在社會轉型時期，文人在矛盾的雙重心態下仍會不可避免地復歸傳統。

李涵秋一方面力圖打破小說戲曲中傳統的男性形象，最終卻仍然陷入了這種傳統中。傳統小說戲曲中的男性形象多是風流才子、落魄文人、負心官人，無論經歷多少坎坷矛盾，最終結局大多是金榜題名、姻緣美滿，落得大團圓的結局。而林賽姑雖男扮女裝，卻不能掩蓋他風流倜儻、紈绔子弟的形象，作為士紳家庭的唯一男丁，以女孩的身份生存，借以避禍，不求功名、不入仕途，流連于兒女情長中，誤人誤己。當然，作者還是不忍打造一個悲劇，不忍撕毀美好幻想的泡沫，最終主人公賽姑幡然醒悟，小說以大團圓的結局收尾。

2.對傳統言情小說的叛逆與開拓

首先賽姑的出場牽出了小說開篇的敘事模式，即以第一人稱限知敘事視角來展開。閑居上海的“我”隨報館朋友來到福州，初見碧綠珠簾下的賽姑，并不知其身份，也不了解省議員林第的前塵往事，“我”對于福州的一切都是陌生的，而朋友祖籍浙江，自幼隨父母僑居閩省，對這里的一切相當熟悉，因此由“我”對林賽姑的好奇引發了朋友的講述。這種第一人稱限知敘事視角與陌生化的運用可以說是對傳統言情小說形式上的叛逆。盡管我們仍能看到其中對傳統小說說書人角色的繼承，即在開篇引出故事，而在每一章回的末尾有“欲知后事，且聽下文”的設置懸念，但至少在表現形式上作者不再采用傳統的說書人角色，而是引入新的角色，不過可惜的是“我”與朋友在故事展開之后逐漸隱身了。

而賽姑的“男扮女裝”更是在內容上對傳統小說的叛逆，小說“尚奇”，而男扮女裝打造了一種新奇的審美追求。在傳統小說里，主人公或為追求愛情，或為展現才能、實現抱負等“女扮男裝”，而賽姑“男扮女裝”是為平安長大，而這種易裝也絕非衣著打扮上的改變，而是深入性格與心理特質。在這一點上，賽姑和寶玉有相似之處。在外貌衣著上，二人都呈現出女性化的特征，賈母說“想必原是個丫頭錯投了胚不成”。而在生活習性上，寶玉素愛和姐妹們廝混在一處，賽姑有過之而無不及，不僅和女性相親相愛，也受到眾多男性的愛慕追求。最大的不同在于，寶玉是天性如此，無意為之，而賽姑是環境刻意打造、人為因素推動的。可以說，賽姑這一形象的塑造打破了傳統言情小說“才子佳人”的模式，而是將“巾幗須眉”融為一體，營造陌生化的審美體驗，打造了一種新奇的審美追求。

題材上，作者將社會與言情相結合，即“社會為經，言情為緯”[9]，探索近代社會言情小說的模式，在政治性太濃厚的社會小說和被主流文學所看輕的言情小說之間，社會言情小說起到了調和的作用。“超出當時單純的僅僅政治或言情兩大模式的還是李涵秋”[10]，在寫情上，李涵秋的小說創作也不免會受到晚清流行的譴責小說、狹邪小說等的影響。李涵秋被后人歸入鴛鴦蝴蝶派，與他寫情密切相關。而在表現社會時事上，“無論其意識形態如何，作為新興起的政治概念，晚清小說家熱情呼喚著‘國民’”[11]，《戰地鶯花錄》有許多反映當時政治軍事的描寫，如第一回中陸軍學校的學生操練，在一定程度上為后文學生運動埋下伏筆。而朋友談起時局，“自來談中國形勢，莫不強西北而弱東南……若啟文明之漸，又在粵閩”[1]，反映出東南沿海的廣東、福建是近代較早受到西方文明沖擊的地方。因此，作者將故事發生地定在福州、廣州，與時局密切相關。在描寫社會時，作者不僅通過小說人物話語展現，又將宏大敘事與日常生活敘事相結合，如寫林耀華吸食鴉片，林氏夫人認為不必大驚小怪，反映出鴉片早已打入中國市場，并且在市民眼中“正常化”了，列強的侵略不僅深入中國百姓的生活習慣中，更滲入精神層面，李涵秋從日常生活細節著眼，凸顯近代中國的形勢危急。

四、結語

《戰地鶯花錄》中賽姑這一主人公形象在近代小說中頗具特色，具體表現在男扮女裝的模式和人物身份性格的轉變上。賽姑的性格反映出士紳家族內部的腐敗，以一代又一代人的墮落暗示整個家族的沒落。同時，賽姑串聯起不同女性的形象與命運，她們或因循守舊、對舊社會抱有幻想，或艱難覺醒、走向和參與新生活，呈現出豐富而立體的群像。除此之外，賽姑這一形象的生成離不開社會轉型時期文人矛盾的雙重心態，即對舊社會抱有幻想的同時又不甘現狀，而試圖開辟新生活，這也是作者李涵秋向近代新派文人轉變的體現。同時，小說將寫情與社會時事相結合，對于社會小說和言情小說進行調和，在形式和內容上均有開拓，更對近代社會言情小說的探索具有一定意義。

參考文獻

[1] 李涵秋.戰地鶯花錄[M].北京：中國文史出版社，2016.

[2] 陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].北京：北京大學出版社，2010.

[3] 伍大福.論李涵秋小說的敘事結構——以《廣陵潮》等三部代表作的考察為主[J].黑龍江史志，2009（22）.

[4] 劉明坤，范秀君.論社會言情小說《廣陵潮》中的新式女性形象[J].湖南工程學院學報（社會科學版），2007（2）.

[5] 伍大福.李涵秋小說研究[D].華東師范大學，2005.

[6] 劉明坤.李涵秋小說論稿[D].揚州大學，2008.

[7] 劉明坤，范修華.論李涵秋社會言情小說的特點[J].華北水利水電學院學報（社科版），2007（1）.

[8] 張立兵.評伍大福著《揚州才子李涵秋文學研究》[J].揚州文化研究論叢，2011（2）.

[9] 劉明坤.從“言情”到“社會言情”——晚清民初言情小說的艱難跋涉[J].河南社會科學，2008（1）.

[10] 劉明坤，羅釗.論李涵秋社會言情小說對近代狹邪小說的突破與超越[J].長江師范學院學報，2008（1）.

[11] 顏健富.晚清小說的新概念地圖[M].北京：北京聯合出版公司，2018.

（責任編輯 夏" 波）