繪畫中的拼貼藝術(shù)研究

魏子征

【摘? ?要】本文主要探究拼貼技術(shù)與藝術(shù)之間的密切關(guān)系，并深入分析拼貼藝術(shù)如何融合繪畫創(chuàng)作，以及其在視覺語言上的表現(xiàn)。通過對卡洛·卡拉和庫爾特·施維特斯等藝術(shù)家的拼貼作品進行視覺語言分析，揭示了拼貼繪畫中扮演的角色，以及其在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨特表現(xiàn)形式。另外，通過細致的觀察和比較，探討了拼貼技術(shù)在不同藝術(shù)家作品中的運用方式，以及其所傳達的視覺信息。本文結(jié)合相關(guān)理論，對拼貼藝術(shù)融入繪畫創(chuàng)作的可能性進行探討，并提出一些啟示和展望。

【關(guān)鍵詞】拼貼藝術(shù)? 拼貼? 架上繪畫

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0038-06

從現(xiàn)代藝術(shù)到當代藝術(shù)的創(chuàng)作中，拼貼藝術(shù)不僅是一種技術(shù)和媒介的運用，而且是一種思想與精神的表達。通過拼貼，藝術(shù)家們能夠重新組合碎片化的信息與符號，不同的拼貼作品表達著各自不同的主題和情感，但共同展現(xiàn)了藝術(shù)家對時代和社會的關(guān)注與思考。隨著當代藝術(shù)創(chuàng)作形式的多樣化，不同專業(yè)和學(xué)科之間的融合成為一種趨勢。自杜尚首創(chuàng)挪用生活現(xiàn)成品以來，繪畫不再局限于傳統(tǒng)的筆墨與顏料，而是逐漸拓展至更多領(lǐng)域。因此，拼貼藝術(shù)已經(jīng)成為當代藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的一部分，而拼貼畫作為一種技術(shù)和材料的應(yīng)用，在架上繪畫中展現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作魅力與潛力，其獨特的視覺語言和表現(xiàn)形式使人們可以運用這種技術(shù)創(chuàng)作出更符合當代社會問題與時代精神的藝術(shù)作品，表達出對于當代生活和文化的反思與詰問。

一、界定成為拼貼藝術(shù)的要素

為什么“拼貼”能成為一種獨立的藝術(shù)風(fēng)格，在視覺藝術(shù)中有著獨樹一幟的里程碑地位？當提出這一疑問，實際就是在本質(zhì)上向特定的藝術(shù)風(fēng)格提問“為什么‘它能成為藝術(shù)”，即“其成為藝術(shù)的要素有什么”。

拼貼之所以能演化成為一種獨立的藝術(shù)風(fēng)格，其基礎(chǔ)立足于拼貼技術(shù)的運用和物質(zhì)材料的豐裕。拼貼作為一種技術(shù)，伴隨其發(fā)展歷程的影響因素是復(fù)雜且環(huán)環(huán)相扣的。若要探討拼貼與藝術(shù)的關(guān)系，不僅要追溯拼貼技術(shù)在藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的淵源，而且要對被運用于受不同時期科學(xué)、技術(shù)、政治、經(jīng)濟、生產(chǎn)和文化等直接或間接影響藝術(shù)領(lǐng)域所相應(yīng)產(chǎn)生的藝術(shù)形式中的拼貼技術(shù)進行分析。技術(shù)為藝術(shù)提供新的材料與工具，科學(xué)為藝術(shù)提供理論支持和啟發(fā)，生產(chǎn)和文化活動為藝術(shù)提供創(chuàng)作素材和表現(xiàn)主題。因此，拼貼技術(shù)與拼貼藝術(shù)之間有必然的聯(lián)系。拼貼技術(shù)與拼貼藝術(shù)雖然有密不可分的聯(lián)系，但有所區(qū)別的是，運用拼貼技術(shù)的作品并不能直接定性為拼貼藝術(shù)作品。這是因為運用技術(shù)不等同于藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不只需要技術(shù)的支撐，還需要創(chuàng)作者發(fā)揮主觀能動性進行解構(gòu)與重構(gòu)，而不是單純地堆砌材料。拼貼技術(shù)早在拼貼藝術(shù)形成獨立風(fēng)格之前就已存在，現(xiàn)代藝術(shù)之前的拼貼作品之所以沒有被藝術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威人士認定為藝術(shù)，是因為在這之前的拼貼技術(shù)作用側(cè)重于服務(wù)傳統(tǒng)藝術(shù)中的裝飾效果，或為宗教宣傳的簡單勞動，并沒有彰顯拼貼自身技藝屬性特有的創(chuàng)造性魅力。因此，成為藝術(shù)風(fēng)格的首要要素是彰顯自身技藝屬性特有的創(chuàng)造性魅力，同理可得，成為拼貼藝術(shù)的首要要素則是彰顯拼貼技藝屬性特有的創(chuàng)造性魅力。

拼貼藝術(shù)的新穎之處在于繪畫創(chuàng)作不僅僅局限于對物質(zhì)屬性層面的傳統(tǒng)媒材使用，還可以挪用人們?nèi)粘Ｉ钪械恼鎸嵲兀覍⑵渥鳛楫嬜鞯囊徊糠郑@完全重寫了關(guān)于藝術(shù)與生活兩者關(guān)系的游戲規(guī)則，使藝術(shù)家在得到對世間萬物的材料質(zhì)感體驗后認知真理。拼貼藝術(shù)的形成時間處于視覺藝術(shù)發(fā)展過程中的現(xiàn)代主義藝術(shù)階段，這個時期的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不再追求還原現(xiàn)場真實，而是轉(zhuǎn)向追求藝術(shù)自律的原則，以及自我表現(xiàn)的主體性原則。一方面，“拼貼”打破了過往傳統(tǒng)藝術(shù)追求在二維平面展現(xiàn)三度空間的真實，轉(zhuǎn)向從創(chuàng)作材料出發(fā)，為畫面帶來物質(zhì)的、具體的真實;另一方面，“拼貼”脫離單純的技術(shù)范疇，不再局限于從事簡單勞動的執(zhí)行使用，而是成為展現(xiàn)自身特性的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

“草創(chuàng)——繁榮——衰亡”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，藝術(shù)發(fā)展的模式論能夠透過藝術(shù)現(xiàn)象，從宏觀把握居主導(dǎo)地位的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)。縱觀藝術(shù)史，藝術(shù)的發(fā)展過程是在對立兩極之間的變化過程，每一時期的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展都將固有成熟的藝術(shù)體系作為參照物，站在對立面位置，建立屬于自己藝術(shù)體系的新中心。拼貼藝術(shù)正是建立在現(xiàn)代藝術(shù)對古典主義和浪漫主義的反叛基礎(chǔ)上才得以誕生的。

綜上所述，拼貼藝術(shù)在彰顯技藝形式的特殊性、突破藝術(shù)創(chuàng)作材料的游戲規(guī)則、反叛過往的藝術(shù)風(fēng)格三重要素上得以凸顯自身的藝術(shù)風(fēng)格。

二、賞析結(jié)合繪畫創(chuàng)造的拼貼藝術(shù)作品

（一）卡洛·卡拉的未來主義拼貼畫

卡洛·卡拉是一位意大利畫家，也是20世紀初在意大利蓬勃發(fā)展的未來主義運動的領(lǐng)軍人物。他所創(chuàng)作的拼貼畫屬于未來主義繪畫范疇，具備未來主義繪畫的特點。在19世紀之前，繪畫是沉默的藝術(shù)。17—18世紀文藝復(fù)興時期的古代畫家經(jīng)常選擇鮮花、暴風(fēng)雨的大海或荒野作為主題，但是從未設(shè)想過在繪畫中渲染聲音、噪音和氣味。未來主義者宣稱，將聲音、噪音和氣味元素引入繪畫是在開辟嶄新的道路，教導(dǎo)藝術(shù)家熱愛充滿活力的現(xiàn)代生活，包含聲音、噪音和氣味，從而摧毀那種對莊重、學(xué)術(shù)、寧靜、神圣和僵化價值觀的愚蠢熱情。事實上，一切純粹的智性、沒有束縛的想象力、自由的文字、對擬聲法的系統(tǒng)運用、沒有規(guī)律的反優(yōu)美音樂，以及噪音藝術(shù)等，這一切都是由未來主義感性創(chuàng)造的，這種感性產(chǎn)生了繪畫聲音、噪音和氣味。無可爭辯的是：其一，寂靜是靜態(tài)的，而聲音、噪音和氣味是動態(tài)的;其二，聲音、噪音和氣味無非是不同形式和振動強度;其三，任何一系列的聲音、噪音和氣味在人們心靈上留下的形式和顏色必須被感知，并測量強度。

卡洛·卡拉的《干預(yù)主義示威》是以文字為主要元素的拼貼畫，展示了意大利未來主義者的前衛(wèi)技巧和激進的民族主義，后來刊于1914年8月的《拉塞巴》。這幅拼貼畫呈現(xiàn)了未來主義繪畫強調(diào)的速度與動感，構(gòu)圖仿佛是在磁鐵兩極的力量線上，印刷字紙的光芒造型呈漩渦狀向四周發(fā)射出來，像飛機螺旋槳一樣旋轉(zhuǎn)。“飛行員”一詞貼在正中心，數(shù)十個粘貼和涂畫的文字從中心散開，就像人群中呼喊的聲音。文字、標語、題目、字體等全都荒謬地脫除原有的架構(gòu)，攪拌成一首真正“視覺——聲音詩”，廣告剪報和報紙文章作為物質(zhì)材料承載著文字信息。

同年其創(chuàng)作的《追捕》同樣含有未來主義繪畫的許多特征。卡拉通過動態(tài)使用拼貼畫和跳出頁面的材料來創(chuàng)作這幅民族主義繪畫。他在這幅畫中結(jié)合繪畫和拼貼元素剪報來宣傳速度理念，以及對新技術(shù)、創(chuàng)新和戰(zhàn)后新意大利的追求。畫面描繪了一位穿著長短靴、紅褲子和圓柱形頭盔，且在馬背上奔馳的騎兵軍官。黑白調(diào)色描繪了主體物的外輪廓，突出幾何形狀剪報的拼貼效果，讓觀眾可以更清楚地看到線條。軍官和馬匹無疑是主要焦點，但只有在長時間的注視后才能注意到這位軍官。卡拉利用拼湊的方式，展示每張剪報的一小部分，不僅希望觀眾能夠看到馬匹和軍官的大畫面，還能注意到構(gòu)成大畫面的小細節(jié)。報紙標題中不同的字母有助于說明卡拉將意大利的多家報紙合并在一起。在收錄的拼貼材料中，一片標題為“Nuova”的剪報被運用其中（在意大利語中意為“新”）——未來主義者相信一切新事物，并創(chuàng)造新藝術(shù)。這些剪報是展示未來派想要創(chuàng)造新藝術(shù)的一種方式，卡拉和他的未來主義者同行想要一場新的藝術(shù)運動。卡拉在他關(guān)于繪畫的宣言中寫道：“我們未來主義畫家認為，聲音、噪音和氣味被納入線條、體積和顏色的表達中，就像線條、體積和顏色被納入音樂作品的結(jié)構(gòu)中一樣。”他創(chuàng)造的是一幅“整體繪畫”：融合所有的感官，并跳出畫布。賽馬在畫中象征著某種控制，軍官正在控制馬，而未來主義者想要控制他們的運動，并控制整個藝術(shù)世界。他們想要徹底摧毀任何對藝術(shù)先入為主的觀念，并掌控一種新的藝術(shù)類型，就像軍官掌控賽馬一樣。此外，畫面只能看到馬的身體和頭部，看不到腿。馬和軍官正在奔向進步——創(chuàng)意作品的進步，比如未來主義藝術(shù)、技術(shù)的進步。

（二）庫爾特·施維特斯的達達主義拼貼畫

庫爾特·施維特斯是一位德國藝術(shù)家，出生于漢諾威。其作品涉及多種流派和媒體，包括達達主義、建構(gòu)主義、超現(xiàn)實主義、詩歌、聲音、繪畫、雕塑、平面設(shè)計、版式以及裝置藝術(shù)等。施維特斯是20世紀藝術(shù)界最具魅力的特立獨行者之一，他的藝術(shù)總是與達達主義歸為一類，盡管個人沖突使他無法被正式接納為達達派的成員，而且本質(zhì)上他永遠不會完全致力于任何集體運動，甚至是抗議運動：他對政治缺乏興趣，使他與德國的主流達達派——那些在柏林而非漢諾威的藝術(shù)家們區(qū)分開來。然而矛盾的是，施維特斯本質(zhì)上是一個達達主義者：達達派詩人特里斯坦·查拉寫道：“在內(nèi)在結(jié)構(gòu)本質(zhì)上，施維特斯始終是達達主義的人物之一。即使達達的呼聲沒有響起，他仍然是達達主義者。”到了1918年，31歲的他發(fā)現(xiàn)自己本質(zhì)上并不是一名畫家，但對他來說，藝術(shù)的本質(zhì)在于現(xiàn)有材料的組合。施維特斯是一位徹底的概念藝術(shù)家：他的目標是綜合性的，旨在打破學(xué)科界限。因此他在1921年寫道：“對我來說，忙于各種藝術(shù)分支是一種藝術(shù)需求……我的愿望不是成為某一藝術(shù)分支的專家，而是成為一名藝術(shù)家。我的目標是梅爾茲綜合藝術(shù)作品，將所有藝術(shù)分支納入一個藝術(shù)統(tǒng)一體。梅爾茲主張擺脫一切束縛，為了藝術(shù)創(chuàng)作。”

施維特斯的藝術(shù)無論在內(nèi)容還是形式上都具有高度個性。他的作品反映了他所處的環(huán)境和活動：不僅是無處不在的公交車票，還有洗衣收據(jù)、剪報、與朋友通信的信封，以及美國朋友寄來的護理包裹上的食品標簽。一幅1947年的拼貼畫上有一個報紙標題：“丘吉爾先生71歲了。”施維特斯用藝術(shù)來踐行他的座右銘：“如果可能的話，在世界上的一切之間建立聯(lián)系。”施維特斯去世后，一位朋友、雕塑家納姆·加博回憶說，“施維特斯會在談話中突然停下來，專心地看著地面：然后他會撿起一些東西，結(jié)果是一張舊紙片……他會小心翼翼地、充滿愛心地把它清理干凈，然后得意洋洋地拿給你看。直到那時，人們才會意識到，在這破爛的碎片中，蘊含著多么精美的色彩。它需要像施維特斯這樣的詩人向我們展示，未被觀察到的美元素散布在我們周圍，我們可以在任何地方找到它們……只要我們愿意去尋找、去選擇，并將它們排列成一個漂亮的順序。”

直到32歲，施維特斯的早期藝術(shù)都是自然主義風(fēng)景畫和肖像畫。但從1919年起，他成為拼貼畫最有影響力的實踐者之一——他稱之為梅爾茲作品。在1930年回顧戰(zhàn)爭對自己藝術(shù)的影響時，他寫道：“在戰(zhàn)爭中，一切都陷入可怕的混亂中。在學(xué)院學(xué)到的知識對我毫無用處，而有用的新思想仍未成熟……然后突然間，光榮的革命來臨了。我對革命并不抱有很高的評價;人類必須為這樣的事情做好準備。這就像風(fēng)吹落了未成熟的蘋果，真是可惜……我感到自己得到了解放，不得不向世界宣告我的喜悅。由于我們現(xiàn)在是一個貧困的國家，我省吃儉用，用我能找到的任何東西來做這件事。人甚至可以用廢物大聲呼喊，這就是我所做的，我用釘子和膠水把它們粘在一起。我稱之為梅爾茲;這是關(guān)于戰(zhàn)爭勝利結(jié)束的祈禱，勝利意味著和平;無論如何，一切都已經(jīng)崩潰，新事物必須從碎片中創(chuàng)造出來：這就是梅爾茲。它就像是我內(nèi)心革命的一個形象，不是現(xiàn)實中的樣子，而是應(yīng)該的樣子。”

從意義層面來看，這個新名詞表示“出于藝術(shù)目的，所有可以想象到的材料組合……嬰兒車的輪子、鐵絲網(wǎng)、繩子和棉絨都是與油漆具有同等權(quán)利的因素”。后來，他將自己的詩歌和其他藝術(shù)活動也納入這個術(shù)語范圍。他是一位真正的美學(xué)冒險家：探索抽象戲劇和詩歌、歌舞表演和表演藝術(shù)、人體彩繪、版式、建筑和裝置藝術(shù)，以及其他實驗流派。如今，他被視為波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)等運動先驅(qū)。但他最為著名的藝術(shù)作品是拼貼畫，被稱為“梅爾茲圖片”。

施維特斯的創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變受到表現(xiàn)主義和蘇黎世達達主義兩股藝術(shù)運動的共同影響。他創(chuàng)作拼貼畫的契機是接觸到漢斯·阿爾普（他將法國的拼貼轉(zhuǎn)化為更有機的形式）介紹的新的拼貼方法，接收蘇黎世和柏林達達主義者，以及《風(fēng)暴》等藝術(shù)雜志的圖像傳播，從畢加索和布拉克的作品以及意大利未來派藝術(shù)家作品中直接找到屬于自己的新拼貼風(fēng)格。在一戰(zhàn)前后的幾年里，拼貼的歷史呈現(xiàn)出兩個明顯又常常重疊的目標：形式上的創(chuàng)新和政治上的進步主義。在畢加索和布拉克將拼貼帶入藝術(shù)領(lǐng)域后，新生的達達主義藝術(shù)家們才將拼貼視為表達戰(zhàn)爭所帶來的斷裂和傳統(tǒng)喪失經(jīng)驗的理想手段。德國的達達主義藝術(shù)家們與蘇黎世達達主義者保持密切聯(lián)系，他們要聯(lián)合起來發(fā)展新的、對抗性的語言來動搖傳統(tǒng)。在蘇黎世和柏林達達主義的改造下，拼貼真正具有社會批判的能力。柏林達達主義者，如喬治·格羅斯和約翰·哈特菲爾德，彼此稱呼為“工程師”，而不是藝術(shù)家，他們宣稱自己是塑造新藝術(shù)、暗示新社會的形成者，并將自己與后革命的蘇聯(lián)藝術(shù)和政治聯(lián)系起來，在1920年柏林第一屆國際達達藝術(shù)展上宣稱：“藝術(shù)已死！塔特林的新機械藝術(shù)萬歲！”在這些達達主義者手中，拼貼不僅是一種風(fēng)格，而且是一種政治工具。許多藝術(shù)家放棄戰(zhàn)前的先鋒派立場，轉(zhuǎn)而回歸傳統(tǒng)的主題和技法。然而，達達主義者認為變革的進程還不夠。盡管拼貼與其之前的先鋒藝術(shù)保持連續(xù)性，但柏林達達主義者賦予其更多社會和政治目的，而非僅僅追求形式上的獨特性。

對于施維特斯來說，政治危機是一件積極事件，使他的藝術(shù)能量集中，創(chuàng)造力澎湃涌動。與20世紀初其他藝術(shù)家一樣，他采用拼貼來應(yīng)對斷裂和失落的經(jīng)歷。事實上，可以看到他在1918年前完成的寫實繪畫作品與戰(zhàn)后的抽象拼貼和裝配之間幾乎沒有連續(xù)性。這些戰(zhàn)后作品是由現(xiàn)代印刷機生產(chǎn)的廢棄物和當代德國社會的碎片制成的，對他來說，它們象征著當時生活的分裂和斷裂。例如，1917年的《奧弗迪克的風(fēng)景》保持著與傳統(tǒng)繪畫的連續(xù)性;相比之下，1920年的《梅爾茲19》是由地址標簽、食品券、煤炭票和其他帶有磨損邊緣的碎紙片組成的拼貼作品，這些水平和垂直方向的幾何形狀喚起城市景觀的建筑形式，作者不斷地通過每個拼貼元素的邊緣和重疊，以及圖像的破碎來提醒人們，這種再現(xiàn)是不完整的。這是一種形式上的斷裂：破碎的拼貼。從這一類比中可以看到，拼貼代替過去的繪畫技法，通過用過去的廢墟創(chuàng)造出新的表達形式，施維特斯清楚地表明他從傳統(tǒng)中解放的立場。這些“新事物”在美學(xué)上具有顛覆性，在政治上也令人不安。美學(xué)上的震撼不僅僅在于他拼貼畫中的物品通常不是他制作的。更糟糕的是，它們通常是破碎的碎片和他人丟棄的垃圾，然后被施維特斯從咖啡桌或街上撿起來。正如他所說：“一個人甚至可以通過垃圾大聲喊叫，這就是我所做的，將它們釘在一起，并粘在一起。”梅爾茲同時承載了施維特斯對藝術(shù)中“時間感”的理念：“梅爾茲繪畫旨在通過縮短直覺和藝術(shù)作品之間的間隔來實現(xiàn)直接表達。”這個過程的縮短是通過使用現(xiàn)成材料來實現(xiàn)的，而不是通過創(chuàng)造將物質(zhì)轉(zhuǎn)化成形式的繪畫圖像。

施維特斯的梅爾茲圖片是拼貼畫，融合日常發(fā)現(xiàn)的物體或“日常碎屑”，他認為這些是有價值的藝術(shù)材料。其作品特點是在紙板介質(zhì)上使用剪切粘貼的彩色印刷紙、布料、木材、金屬、軟木、油畫、鉛筆和墨水，以及排版和聲音詩歌。施維特斯的作品旨在通過將廢棄材料視為有價值的藝術(shù)材料，揭露既定價值觀的任意性。他的梅爾茲圖片試圖將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與非傳統(tǒng)藝術(shù)形式融合起來，創(chuàng)造出一種稱為“梅爾茲總體世界觀”的總體世界觀。施維特斯與馬塞爾·杜尚和曼·雷，以及同時期的其他達達藝術(shù)家一起，對當今當代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

《櫻桃圖》是梅爾茲圖片中的典型作品，創(chuàng)作于1921年，曾在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。施維特斯采用不拘一格的材料組合，巧妙地安排這些元素形成動態(tài)構(gòu)圖，散發(fā)著能量和自發(fā)性。他在德國漢諾威街頭收集碎片和物品，據(jù)推測，其畫中所使用的印刷紙可能來自漢諾威的莫林商業(yè)印刷廠，將其繪制成這幅達達主義拼貼畫。標題“櫻桃圖”指的是“櫻桃”，作為畫面中心的突出元素——圓形的紅色，吸引了觀眾的注意力。畫面中，施維特斯將深藍與中灰色的油漆與粘在或釘在板上的各種現(xiàn)成物體結(jié)合在一起，其中包括織物碎片、甜品包裝紙、剪報、廣告標簽和兩只毛茸茸的白色小貓快照，再加上各種木頭和短莖煙斗，靠近頂部的是一個與橙色矩形重疊的猩紅色正方形，靠近底部的是一個猩紅色三角形，中心是一張印有一根結(jié)有四顆櫻桃的抽認卡。這件作品的有趣之處在于施維特斯創(chuàng)造深度，他通過將所有深色調(diào)的元素粘貼至畫面最底部，以形成背景、將所有色調(diào)較亮的元素粘貼于畫面中心、頂部和最上方，以形成鮮明的位置對比，從而使作品產(chǎn)生可感知的投影。這件作品有許多碎片，用膠水或釘子放置和安裝，能使觀者清晰地感受到層次感。在這個大型組合的中心有一張詞匯卡，上面印著一串橙色櫻桃，以及代表這種水果的德語和法語單詞。這件作品可能意味著，即使事情看起來破碎和糟糕，你也可以創(chuàng)造出新的、更好的東西。此外，有些事情結(jié)束了，并打破了一些新的東西，甚至可以從中創(chuàng)造出更好的東西。對這件作品的另一種解釋可能是雖然這件作品的每個片段似乎都是隨機的，沒有任何聯(lián)系，但它們實際上都有一些共同點：在物理上的相互連接。

由于“櫻桃”在幾何上位于中心，并且（具有純白色背景）在色彩上也很突出，因此將“櫻桃”作為這幅作品的標題，但“櫻桃”并不是作品的主題。事實上，《櫻桃圖》沒有主題。這并不是說這張圖片的創(chuàng)作是隨意而為的，除了推測施維特斯選擇每個物品（例如庸俗的小貓）背后的原因之外，觀眾還可以欣賞他對這些物品相互關(guān)系的安排。元素的位置排布取決于顏色、尺寸、形狀、平衡，以及線條的考慮。可以肯定的是，如果將所有這些物品混合起來并將它們重新隨機排列，可能會得到一張新圖像，但這種在沒有創(chuàng)作者主觀意識介入前提下的隨機組合，從純粹視覺角度來看是沒有意義的。簡而言之，盡管《櫻桃圖》具有抽象性和奇異性，但它就像其他的拼貼藝術(shù)作品一樣，并不是隨機的混合物。

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