從后現代主義視角解讀動畫電影《新神榜:楊戩》的創作策略

劉凱文

【摘? ?要】信息技術、電子媒介的飛速發展解構了傳統藝術的內涵和形態，藝術與生活的隔墻被打破，具有后現代特征的藝術作品進入大眾視野，其推動了大眾文化的傳播和發展。因此，當下商業電影中也處處透露著后現代的美學表征。動畫電影《新神榜：楊戩》基于中國傳統神話母題，對于傳統神話進行重構，賦予其新的主題，符合當下受眾的審美需求和情感。將神話人物進行解構和顛覆，塑造了一個褪去“神性”光環的楊戩形象。除此以外，還運用拼貼、糅合、狂歡等后現代創作手法，在藝術風格、視覺效果上進行突破，區別于以往傳統動畫電影，顛覆了觀眾的審美想象。本文從主題內容、人物塑造、藝術風格等角度切入，運用后現代主義理論來解讀《新神榜：楊戩》的創作策略。

【關鍵詞】動畫電影? 后現代? 大眾文化? 解構? 重構

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0171-06

自20世紀50—60年代開始，科學技術、電子媒介的發展突飛猛進。美國社會學家丹尼爾·貝爾更明確提出后工業社會的理論，他敏銳地注意到工業社會正在發生深刻轉型，一個以信息為主要資源、以科學技術為先導，依靠知識經濟推動發展的新型社會范式形成，他將其稱為后工業社會。在后工業社會，需要相適應的新語言、新藝術。大眾傳播媒介是這一時期最重要的現代傳播方式，電影、電視、攝影，以及網絡視聽等大眾傳播媒介帶來的圖像文化逐步替代過去印刷術帶來的文字文化，人們生活在一個形象社會里，過去建立的界限與隔墻被打破。從文化的角度來看，隨之而來的是一種不確定的、碎片化的、多元化的藝術文化思潮，這便是后現代主義。可以說，后現代是當下社會的一種文化表征。在英國文學家特里·伊格爾頓看來：“它遠遠比現代主義更加愿意接受流行的、商業的、民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風格就是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的。”

電影是一種大眾傳播媒介，更是一種大眾文化，它具有商業性、消費性，正如杰姆遜所說：“影視文化在后現代社會居于顯要的主導地位。”因此，影視藝術更容易體現后現代的影子。近年來，中國動畫電影因為在形式內容上的創新突破，備受關注，引發熱烈討論。彩條屋影業推出《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，而追光動畫則推出《白蛇：緣起》《青蛇：劫起》《新神榜：哪吒重生》等系列長片。中國傳統神話中的經典人物，如：“哪吒”“姜子牙”“申公豹”頻頻被搬上大銀幕。不同于新瓶裝舊酒，這類電影在傳統神話文本的基礎之上，對人物和故事都進行了大刀闊斧的改編。比如《哪吒之魔童降世》中，哪吒不再是具有“神性”的神話英雄，而是一個人人害怕、歧視的魔王轉世妖怪;《新神榜：哪吒重生》里哪吒則是充滿個性的當代青年，他熱血，熱愛機車，有“燃”的氣質;《姜子牙》中的姜子牙也不再是封神系列中的智慧老者，而是一個失意的中年大叔形象。故事內容和視效風格為了迎合當下大眾文化的娛樂性和消費性，也對源文本進行重構和變形。《白蛇：緣起》玩起跨時空的愛戀，白素貞與許仙的前世談起戀愛;《青蛇：劫起》則把源文本中的次要角色青蛇移置于故事中心。如今中國動畫電影將神話主義與當代的、新的創作手法進行交融、突破，顛覆化、娛樂化充斥于這些影片里，使得這些影片充滿后現代的美學特征。《新神榜：楊戩》是追光動畫目前推出最新的動畫電影，這部影片同樣體現了鮮明的后現代美學表征。神話中英勇天神“二郎神”被解構重塑，呈現出一個全新的楊戩形象;電子科技給電影時空帶來“科幻感”的景觀奇象，古代與現代被架構于同一時空下;對傳統神話故事重新進行演繹，賦予當代的情感元素。作為一部新神話主義大片，《新神榜：楊戩》的創作策略，值得進行分析和討論。

一、《新神榜：楊戩》電影文本的主題置換與內容重構

隨著科技的迅猛發展，后現代的繁榮與大眾文化是緊密相連的，藝術生產走向工業化、娛樂化、消費化，藝術作品需要滿足當代觀眾的精神需求。在當代社會，娛樂、社交、游戲是當下受眾精神滿足的關鍵詞。傳統藝術、現代藝術提倡弘揚傳統價值理念，推崇宏大敘事，強調主體性。而量子力學等科學的發展顛覆了人在歷史長河積累的認知和理念。人們開始意識到一切都具有不確定性，世界并非二元對立所說的那樣簡單。因此，具有后現代特質的藝術作品走上了反叛一切的道路。

后現代主義以“反文化”和“反藝術”為特征，表現為藝術評價中反對傳統價值觀念和審美原則，在藝術創作中反對主流敘述方式和宏大主題，將歷史拉進現實，藝術化和文學化的藝術創作被簡化為游戲化的敘述，很多歷史劇、歷史小說都轉換為冠以“戲說”二字的商業化后現代版本。因此，近些年來許多傳統神話題材的影視作品都帶有反叛影子，敢于挑戰經典，對傳統故事主題內容進行置換與重構，也迎合了當代社會觀眾追求娛樂的心理需求。

（一）主題置換：傳統神話的現代表達

《新神榜：楊戩》雖然仍是封神故事框架，但是對故事的主題進行置換。《新神榜：楊戩》的導演在采訪中提到：“對于創作中平衡或解決‘傳統題材與現代表達，我們既脫胎于中國傳統文化，又要有創新和突破。現代表達可能會涉及情感、觀點、形式等很多方面，在《新神榜：楊戩》中我們雖然采用的是傳統神話故事的素材，但會找到一個新的切入角度，一方面對人物進行全新設定，塑造和觀眾產生共鳴的角色，另一方面又將極富現代感的表達元素、動作電影的特質與古風奇幻視聽奇觀融合，為觀眾講述一個全新的故事。”影片的主題放置于親情和個人的成長方面，使封神故事煥發新的光彩。

楊戩和沉香分別劈山救母，展現了“情定勝天”的主題思想。楊戩與沉香不畏懼玉鼎真人的阻撓和壓制，打破天命難違的天條，也要將楊嬋救出，表現了一種反叛精神，體現為個人與命運的抗爭，展現了“親情大過天”的主題內核。情的主題貫穿于影片的每一處，申公豹是過往神話故事中常見的反派，但在本片中，申公豹與沉香亦師亦父，即使犧牲自己的性命，也要保住沉香、成就沉香，反派人物也是亦正亦邪、充滿情義的;婉羅和楊戩的母親情如姐妹，婉羅隱忍數年，為的就是給楊戩的母親報仇，反抗不公的神界制度。和經典文本相比，影片刻意增加“婉羅”這一角色，借助婉羅的行為動機，強調女性在社會承擔的重要力量，這同樣是《封神演義》的源文本所不具備的，反映了當代社會的熱門議題。楊戩、沉香、婉羅在經歷一系列的劫難后，完成了個人的成長蛻變，日漸成熟，繼續向前方探索。

封神故事的源文本強調正義與邪惡的二元對立，同時也流露出濃厚的宿命論色彩。《新神榜：楊戩》在主題上打破了這種傳統思想，打破正義與邪惡的二元對立，宣揚親情價值和個人成長，同時也肯定了女性的力量和價值，這些符合當代的社會現實，滿足了當代觀眾的情感需求和審美期待。在傳統神話中，表達符合當代社會的主題思想，打破傳統審美原則，可以說，《新神榜：楊戩》流露出后現代的特質。

（二）內容重構：“去中心化”的多文本敘事

后現代的藝術作品大都有解構、去中心化的特征。后現代文化不存在本質和基礎，摧毀了任何形式的中心化，是一種沒有核心、沒有樣板、沒有標準的多元文化，它允許各種不同的模式、觀念同時存在，彼此之間相互競爭，但不會相互排斥。《新神榜：楊戩》從故事內容來看，《封神演義》原著的大部分內容被解構重塑，并融合多個源文本進行敘事和改編。《封神演義》里楊戩助周伐商，最終成為驍勇善戰的二郎神。而在《新神榜：楊戩》中，封神大戰成為遙遠的過去，成為新故事的時代背景，可以稱故事發生的時代為后封神時代。在后封神時代，楊戩開始了一段新的征程。影片的主線故事是“沉香救母”，這是民間神話《寶蓮燈》的故事內容。在封神大戰的背景下，展現沉香救母的故事情節，用《封神演義》的框架融合其他神話文本，并且解構原有內容進行新故事敘事，本身就頗具后現代藝術創作風格。

影片內容也頗具后現代“去中心化”的意味。“沉香救母”雖占據影片絕大部分篇幅，但是影片也重點敘述了后封神時代的世間百態、楊戩的成長回憶、婉羅的身份之謎、申公豹與沉香的師徒經歷等多個其他情節。同樣從角色維度上看，影片雖然叫作《新神榜：楊戩》，新故事看似是從絕對的主角楊戩展開，但是實際上沉香、婉羅、申公豹等都可以看成影片的核心人物，每個人都有自己的故事背景和人物弧光，單獨割裂任何一個角色都無法展現完整的電影，沒有誰是承擔著絕對的陪襯作用。甚至可以說，沉香的個人成長刻畫相對于楊戩更加豐盈立體，他從一個心智不成熟，易沖動、易受別人左右的毛頭少年成長為一個懂得承擔責任，勇敢、堅毅的男子漢;婉羅則突破了女性角色在傳統神話的形象，她的人設是堅毅、自主、獨立，敢于挑戰，具有當代情感表達的女神形象;申公豹在電影中也一改往日絕對的反派形象，有自己的苦楚和掙扎，有一定自我犧牲的悲壯色彩。同樣在過往的名著、影視作品中，楊戩往往都不是故事主角。在動畫片《寶蓮燈》中，楊戩甚至是大反派形象。而本片則將楊戩置于主角，說明在當下審美多樣的社會語境下，受眾對于多樣化人物、形象、角色的關注和喜愛。這些都符合后現代“去中心化”的觀念，任何文本、任何人物、任何事物都不是永恒的中心，但也可以成為并置的多個中心，甚至在不同的時間維度里發生中心轉移。伴隨著歷史的向前推進，個人意識的覺醒和審美重心的偏向，影視作品開始朝著主角多元化、情節多重化、配角主角化等方面發展。

二、“顛覆”與“非圣化”：《新神榜：楊戩》的人物形象構建

不論是傳統藝術還是現代藝術，在進行藝術生產的時候都遵循傳統的藝術生產形式。傳統藝術追求宏大敘事，現代藝術強調人的主體性，提倡主體個性，弘揚自我，具有鮮明的主體意識色彩。在藝術生產中，傳統藝術、現代藝術往往將人物塑造得更加高大、偉岸，尤其傳統藝術經常刻畫神話式的英雄人物。比如古希臘戲劇作品的角色大多是古希臘神話人物，《被縛的普羅米修斯》中的普羅米修斯便是古希臘天神;中國古典小說《西游記》《封神演義》等也是將神話人物作為故事主角，他們上天入地，無所不能，具有凡人無法企及的心智和眼界。即使是真實歷史題材的小說、影視劇，如《漢武大帝》《康熙王朝》等，也是將歷史人物塑造成偉岸的人物形象，給人以嚴肅、權威的氣魄。他們通過神話形象、英雄形象向觀眾傳遞主旨思想，對觀眾起到一定的啟蒙教育作用。現代藝術更關注人物內心的精神狀態，強調個人中心的地位和權威。

后現代主義走向懷疑一切、否定一切的道路，瓦解了傳統藝術提倡的宏大敘事，也喪失了現代藝術弘揚的主體性。后現代認為一切最終都會走向虛無，因此在后現代文藝作品中，人們往往能看到反英雄、反主流的人物形象。相對于以往的影視作品來講，后現代影視作品更側重于塑造在現實社會生活中處于邊緣的小人物、小角色，在電影里展現他們的高光時刻，呼吁社會對他們關注和重視。因此，后現代作品也常流露出幽默、迷茫、戲謔的氣質和情緒。即使是重新演繹神話作品或歷史小說，也會被戲說化改編。例如《大話西游》中的孫悟空儼然成為一個“小嘍啰”形象，與原著《西游記》的孫悟空相差甚遠。

（一）“顛覆”：從“神威顯赫”到“樸素無華”

顛覆是后現代藝術作品中常見的創作手法。它用藝術作品進行大刀闊斧的創新或改編，刷新了欣賞者對藝術作品的認知和審美經驗。后現代作品常對過往的經典作品進行二次創作或改編，運用后現代的手法創作出后現代版本，“顛覆”在后現代的作品中屢見不鮮。對于經典作品的題材、內容、形式、人物等，都可以進行顛覆式創作或改編。

《封神演義》中，楊戩是神威顯赫、驍勇善戰的天神;《西游記》中，楊戩手持三尖兩刃刀，帶著自己的神獸哮天犬和孫悟空斗智斗勇，他神通廣大，機智多變;中國動畫電影《寶蓮燈》中，二郎神楊戩雖然是片中大反派，但是他鐵青的臉龐、不怒自威的神態、嚴肅冷酷的性格等時刻提醒著觀眾他是一位有著絕對權威的天神。《新神榜：楊戩》對于楊戩的人物設定進行顛覆式重塑，這一人物的關鍵詞是樸實無華。在后封神時代下，由于神界的日益衰落，許多事情早已時過境遷，楊戩對一切早已看淡。藍色頭巾、樸素的白色棉麻衣衫是他的行頭，平日無聊的時候便是惆悵地看著遠方的天空，偶爾吹奏自己隨身攜帶的口琴，在執行工作的時候，楊戩還會因為大意鬧出一點小笑話，展現出一種“神仙也會偶爾失手”的幽默。影片顛覆了楊戩在觀眾過往審美經驗中的形象，給予觀眾全新的楊戩形象和性格特征。新神話大片顛覆觀眾認知，神仙也可以迷茫，也會放空自己，也可以是普普通通、樸實無華的小人物，也有偶爾出糗的時候。相較于過往的經典作品，新的人物形象特征使得影片頗具戲說經典、挑戰權威的意味。

（二）“非圣化”：從“英勇天神”到“落魄捕手”

非圣化同樣是后現代作品中常見的創作手法。后現代懷疑一切、消解一切的思維，在藝術創作中體現為將經典藝術作品中的神話英雄進行“被貶式”改編，降其神性，賦予其人性特征。后現代推崇反英雄的人物塑造，傳統意義上的天神、英雄、賢人、俠客在后現代作品中都變成落寞失意的小人物，他們失去曾經的光輝，和普通人沒什么不同，同樣需要為了生計而奔波。后現代強調主體喪失，突出自我懷疑，認為一切都是虛無的存在，藝術作品往往帶有戲謔和諷刺意味，后現代的作品對邊緣群體、小人物的描繪情有獨鐘。國產電視劇《魔幻手機》中，孫悟空穿越到現代，在現代環境中無所適從;《哪吒之魔童降世》里的哪吒出生被賦予魔王的設定，從小在被孤立的環境中長大，褪去傳統作品里的神性光環。

《新神榜：楊戩》同樣運用“非圣化”的方法構建楊戩這一角色。作為英雄天神二郎神，他的獨特標志——第三只眼隨著他神性的褪去被封印住，他與普通凡人沒有區別。在后封神時代，各路神仙都失去法力，甚至無法飛行，需要充“混元氣”保住自己唯一的神仙標志，這與傳統神話里能夠騰云駕霧的神仙相差甚遠。楊戩作為神仙，還要做賞銀捕手來維持自己的生活，神仙和人一樣，需要為了生存而奔波，為了生活而將就。楊戩雖然神性減弱，但是取而代之的是人性的豐盈。褪去神性的英雄設定表露出后現代的藝術表征。同樣在當下社會環境中，充滿人性的神話英雄更能契合當代觀眾情感，引發認同，受到觀眾的喜愛，從而獲取更多商業利益。因此也可以理解為“非圣化”的后現代手法同樣契合后現代追求娛樂化、消費化的特征。

三、“拼貼”與“糅合”：《新神榜：楊戩》的藝術風格嬗變

傳統藝術、現代藝術往往強調作品的獨一性，而后現代伴隨著大眾傳播媒介的特質發展而來，大眾傳播媒介如電影、電視、廣播等是典型的復制工具，它們復制大量文化產品供給社會消費，因此后現代在文藝創作傾向上更側重復制。這也使得后現代文藝作品具有復制性、仿真性等特征，在創作上呈現為戲仿、拼貼的創作手法，使得后現代文藝作品相較于傳統藝術或現代藝術，其在風格上發生嬗變。后現代作品文本對各種源文本進行二次創作，挪用、致敬、模仿、惡搞的對象可以是源文本的人物、情節、臺詞、場景，甚至是視聽創作方法，將這些在后現代的文本中自由拼貼、組合，展現了后現代游戲化、娛樂化、平面化的藝術風格，也兼具后現代所要表達的嘲諷和戲謔意味。

后現代要求打破整體性，解構一切區別和界限，因此后現代消解了藝術與非藝術、藝術與生活、各類藝術之間的一切界限。影片類型化興起于經典好萊塢時期，為了迎合不同觀眾的審美需求，在經典好萊塢時期，電影朝著類型片的方向發展，具體有歌舞片、懸疑片、愛情片、喜劇片、動畫片等，不同類型的影片都有固定的制作模式。而后現代則消解了一切類型影片的界限，模糊了類型影片的區別，后現代的電影糅合多種類型影片元素，形成多元化、娛樂化的狂歡效果。

（一）“拼貼”：多元碎片重塑中國傳統神話景觀

拼貼是后現代文本將各種源文本進行挪用、致敬、模仿，甚至惡搞等，形成一個個元素、橋段、情節，通過拼貼的方式在后現代文本里呈現，形成戲謔、幽默或者娛樂的狂歡效果。被運用的對象可以是人物、道具、臺詞、情節、造型等，沒有具體限制。同樣采用拼貼方式創作的，可以是藝術作品的內容，也可以是形式。

《新神榜：楊戩》中所展現的神界也體現了這種拼貼趣味，除了法寶之外，建筑、屋室、器物仿佛只是舊時的日用物件，絕無仙器神韻，卻又有機械時代的蒸汽管道和滑輪吊鉤夾雜其間。建筑樣式采用秦漢時期的木質結構，卻又有飛艇停泊的太空港。還有現代的雨夜酒巷，仿佛置身人間坊市。出行任意地方需要通過“蟲洞”穿梭，這挪用了《銀河護衛隊》里的設定。從影片的形式上看，可以說各種文學、建筑、電影的元素都在《新神榜：楊戩》中呈現出來，他們用自由拼貼的方式共同建造奇特的當代中國神話奇觀，打造了一場充滿娛樂噱頭的視覺盛宴。

（二）“糅合”：多元類型影片的雜糅與整合

后現代模糊藝術與生活、藝術與非藝術、各門類藝術之間的界限，具體反映在影視藝術上，也可以理解為將各種不同的元素、類型、風格等用糅合的方式進行藝術生產。在《新神榜：楊戩》中，影片打破類型影片之間的界限，用糅合的方式將多元類型電影放置于這部電影中。

電影以楊戩受人委托，追蹤沉香的行動軌跡為起點，在昏暗的街道里，略微詭異嚴肅的表演動作和臺詞，使影片頗具懸疑片風格;影片中大量夾雜著當下流行的搞笑段子、幽默包袱，還有逗趣方言，無厘頭的表演風格，使電影拉回喜劇片的基調;婉羅在片中以歌舞的形式登場，配合中國古典樂坊場景和敦煌飛天元素，婉羅演唱著《洛神賦》的歌詞，跳著柔美的舞蹈，影片用了五分鐘左右的時間著重描繪婉羅登場，在這一場景的歌舞打造、美術創作上耗費了很大精力，因此電影也融入歌舞片的元素;同樣為了爭取更多的商業利潤，影片大量充斥著精彩的打斗場面，這符合動作片的創作特征;而影片本身是一部動畫電影，因此電影的主體類型是一部美術片。雜糅是后現代的一大特征，在《新神榜：楊戩》中，美術、動作、懸疑、歌舞、喜劇等多種類型元素雜糅在一起，將后現代的狂歡推向高潮。

四、結語

隨著科學技術電子信息的飛速發展，使得大眾傳播媒介盛行，人們生活于信息爆炸的圖像時代。科學的探索使得人們以往的認知不斷被打破，人們意識到一切具有不確定性，后現代的思潮和藝術創作在這樣的背景下誕生。后現代無視過往所有的藝術創作規則，破壞二元對立，消解權威，對源文本發起挑戰，重構故事內容與主題，運用顛覆、去中心、拼貼、糅合等手段進行二次創作和改編，展現了獨特的美學特征。

在傳播媒介、廣告工業急劇擴張的今天，藝術生產、審美活動都在朝著后現代的方向不自覺地推進。《新神榜：楊戩》作為一個新神話主義大片，雖然沒有明確自己的后現代身份，但是影片中后現代的美學轉向還是比較明確的。在后現代語境之下，影視藝術的創作正在發生潛移默化的變化，消費、爽點、戲謔、娛樂逐漸成為影視藝術的轉變方向。打造出《新神榜：楊戩》《白蛇：緣起》等新神話大片的追光動畫，其創新與突破給予國產動畫電影不小的啟示。

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