可能世界視域下的封閉空間電影敘事研究

【摘? ?要】本文站在“可能世界敘事學(xué)”理論視野，研究封閉空間電影敘事。另外，將其與心理學(xué)、戲劇、攝影交叉學(xué)科進(jìn)行比較研究分析，主要聚焦于研究可能世界敘事學(xué)理論對于封閉空間電影的敘事類型、敘事主題、情節(jié)進(jìn)展動力等方面的建設(shè)性理論價值與應(yīng)用價值，引入“可能世界敘事學(xué)”這一后現(xiàn)代敘事學(xué)理論的新視角，對“封閉空間電影”的敘事與美學(xué)補(bǔ)充完善。

【關(guān)鍵詞】可能世界? 封閉空間電影? 情節(jié)進(jìn)展動力

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0147-06

電影作為一種熱飽和媒介的、時間和空間復(fù)合藝術(shù)的敘事文本，不僅再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界，而且在銀幕中創(chuàng)造多種“可能世界”，它既可以呈現(xiàn)過去歷史世界中未實(shí)現(xiàn)的可能路徑，也可以呈現(xiàn)根據(jù)目前現(xiàn)實(shí)世界形態(tài)，未來可能實(shí)際發(fā)生的可能世界。而封閉空間電影作為一種將敘事空間、敘事時間在限定的情節(jié)脈絡(luò)中彰顯極致的特殊類型電影，將觀眾迅速吸引進(jìn)入到一個緊張刺激的“封閉可能世界”，是一類可以恰如其分地與后現(xiàn)代敘事學(xué)中的耀眼之星（可能世界敘事學(xué)）融合詮釋的敘事研究。那么究竟可能世界敘事學(xué)的研究成果如何與電影敘事交叉應(yīng)用呢？可能世界敘事學(xué)又將會為封閉空間電影的敘事研究、敘事創(chuàng)作帶來哪些新的展望呢？

一、可能世界敘事與電影敘事

大家可以先從對可能世界理論的了解開始。可能世界理論是進(jìn)入到后現(xiàn)代敘事研究時期研究敘事文本的一種新途徑，理論學(xué)家們普遍認(rèn)為其起源于1710年的神學(xué)家、哲學(xué)家萊布尼茨的“神證論”，他指出：“世界是可能的事物組合，現(xiàn)實(shí)世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合。可能事物有不同的組合，有的組合比別的組合更加完美。因此，有許多的可能世界，每一個由可能事物所形成的組合就是一個可能世界。世界必然是不完美的，否則的話，它將與完美的上帝相等同。換言之，現(xiàn)在所處的世界是所有可能世界中最好的世界。”西方世界普遍認(rèn)為是萊布尼茨首次正式提出“可能世界”的神學(xué)觀猜想，其從神學(xué)角度首次對世界的存在形式進(jìn)行先驗(yàn)感知式的思考，與量子物理學(xué)從科學(xué)實(shí)驗(yàn)論證角度對“平行世界”的探索不謀而合。然而，或許首次提出“可能世界”理論的學(xué)者另有其人。古希臘學(xué)者柏拉圖在其知名著作《蒂邁歐篇》中對“最完美世界”與“眾多被模仿的共存世界”等理念的確立，筆者認(rèn)為是“可能世界”思想的最早起源之一。

將可能世界理論引入敘事學(xué)領(lǐng)域的交叉學(xué)科研究，源自20世紀(jì)50年代建立起來的“可能世界語義學(xué)”。邏輯哲學(xué)家克拉倫斯·歐文·劉易斯受可能世界哲學(xué)啟發(fā)，創(chuàng)立“S1—S5”五個邏輯模態(tài)系統(tǒng)后，引起現(xiàn)代模態(tài)邏輯學(xué)家對邏輯模態(tài)系統(tǒng)語義合法性的廣泛討論，至20世紀(jì)50年代，經(jīng)由邏輯語義學(xué)家索爾·阿倫·克里普克、戴維·劉易斯、雅克·欣提卡等相繼的研究，“可能世界語義學(xué)”初步確立，其主要從邏輯語義學(xué)角度出發(fā)，對各模態(tài)框架和子模態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行合法性規(guī)約。克魯普克借鑒了“可能世界”理論建立起來一個模態(tài)結(jié)構(gòu)演算組合模型，即“M”模型。以一個邏輯三元組集合來形容克里普克的模態(tài)結(jié)構(gòu)概念，即集合（G，K，R），其中“G”被認(rèn)定為“現(xiàn)實(shí)世界”，即人們現(xiàn)在所處的唯一經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)客觀世界;“K”被認(rèn)為是一系列可能世界的非空集合;R則表示此集合之間所有世界之間的關(guān)系，可視為人們的現(xiàn)實(shí)世界“G”與其他所有環(huán)繞在“G”周圍的可能世界之間的關(guān)系，當(dāng)代知名可能世界敘事學(xué)家瑪麗·勞爾·瑞安將此“可通達(dá)的關(guān)系”進(jìn)一步創(chuàng)立為“最小偏離原則”，依據(jù)不同的可能世界與人們現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系距離，而產(chǎn)生九種不同的虛構(gòu)文本類型。

如此，初步解決了“必然客觀世界”與“可能的世界”的獨(dú)立子集問題，初步形成“可能世界理論學(xué)說”的研究規(guī)模。

20世紀(jì)70—80年代，學(xué)者托馬斯·帕維爾和盧波米爾·道勒齊爾等人是最早將可能世界理論引進(jìn)敘事學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)立者之一，他們采用不同的方法，以可能世界理論為基準(zhǔn)點(diǎn)，深入研究文學(xué)中真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系、虛構(gòu)世界的敘事情節(jié)、文本類型等議題，為可能世界敘事理論模型的搭建奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。多勒澤爾提出將從結(jié)構(gòu)主義流派中對“故事”的研究轉(zhuǎn)向?qū)Α疤摌?gòu)敘事”的研究，將傳統(tǒng)意義上對敘事與情節(jié)合二為一的研究方法轉(zhuǎn)向?qū)Α疤摌?gòu)世界”的研究。“文學(xué)虛構(gòu)世界……是一種特殊的可能世界，它們是審美制品，是在虛構(gòu)文本的媒介中被建構(gòu)、保存和流通的。”多勒澤爾將虛構(gòu)性的核心定位于“表征（符號）—世界”關(guān)系上，將原來對虛構(gòu)性問題的解釋定位于對現(xiàn)實(shí)世界模仿或反映的“杜撰想象”，對虛構(gòu)性問題的解釋用一個多元世界的框架去替代。這樣無論是文學(xué)中還是電影中的虛構(gòu)世界，都與人們現(xiàn)在所生活的現(xiàn)實(shí)世界享有平等地位的一種可能世界。

因此，借鑒可能世界敘事學(xué)在文學(xué)敘事文本中對其“虛構(gòu)世界”的獨(dú)立合法性界定，筆者試圖將電影藝術(shù)文本類比為“一種特殊的可能世界”。如此一來，將“封閉空間電影”本體界定為一種“特殊的可能世界”。

在筆者的準(zhǔn)備過程中發(fā)現(xiàn)，針對封閉空間電影的研究少之又少，有針對空間敘事的理論研究，也有從文學(xué)角度關(guān)于敘事空間與空間敘事的研究，僅有一個研究封閉空間電影，也是從導(dǎo)演創(chuàng)作角度來分析，少有聚焦封閉空間電影的敘事研究，尤其從“可能世界敘事學(xué)”的交叉學(xué)科視角分析封閉空間電影的敘事更是從未有過，因此筆者在下文詳述二者交叉研究的建設(shè)性價值意義。

二、封閉空間電影的敘事類型及情節(jié)進(jìn)展動力

封閉空間電影這一特殊的電影形式獨(dú)立于類型電影行列，在概念的確立上：不能夠?qū)⒎忾]空間電影歸類為警匪片、探險(xiǎn)片、科幻片等類型電影中的其一，也不能將之單獨(dú)成立為一種類型電影與歌舞片、喜劇片、西部片等類型電影并列;既不是將之認(rèn)定為所謂某種特定題材式的電影，例如教育題材、農(nóng)業(yè)題材、民族題材等分類;又不能將封閉空間式電影稱為一種電影流派;當(dāng)然封閉空間電影也不能被認(rèn)為是一種極具作者個人標(biāo)簽式的電影風(fēng)格，如昆汀式的黑色電影。

那么在電影劇作領(lǐng)域里，能否將之認(rèn)定為是一種劇作結(jié)構(gòu)，并與線性結(jié)構(gòu)、套層結(jié)構(gòu)、版塊結(jié)構(gòu)等并列，稱之為“封閉空間式”結(jié)構(gòu)呢？筆者認(rèn)為，封閉空間式電影在劇作中的建置沖突、鋪墊人物關(guān)系發(fā)展等方面確有共性，但是封閉空間式電影并沒有創(chuàng)立形成一種獨(dú)立自成體系的劇作結(jié)構(gòu)，封閉空間式電影是利用特殊空間敘事的技巧來講述電影故事，并且是革新視聽語言的一種手段。

封閉空間式電影并非橫空出世，它的存在來自文學(xué)領(lǐng)域空間敘事、戲劇領(lǐng)域獨(dú)幕劇、心理學(xué)領(lǐng)域幽閉空間癥候、哲學(xué)領(lǐng)域的存在主義哲學(xué)等滋養(yǎng)日益成熟和興盛。在封閉空間式電影呈爆發(fā)式出現(xiàn)的今天，有一些是典型的封閉空間式電影，而有一些只是運(yùn)用封閉空間式電影的概念來講述電影故事。

上文中提及通過借鑒“可能世界敘事學(xué)”為敘事文本中的虛構(gòu)世界給予獨(dú)立合法地位，將文學(xué)文本界定成為一種“特殊的可能世界”研究成果，筆者繼續(xù)試圖將電影藝術(shù)文本界定為一種“特殊的可能世界”，這將改寫自亞里士多德時期以來持“敘事藝術(shù)模仿論”“敘事藝術(shù)反映論”觀念，將電影文本界定為“復(fù)制”或“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)世界;打破自亞里士多德時期以來將電影藝術(shù)文本視為現(xiàn)實(shí)世界的從屬地位觀念。可能世界理論為電影藝術(shù)獲得與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界平行、平等、獨(dú)立的合法地位提供了切實(shí)的理論支撐，使電影藝術(shù)成為一種“特殊的可能世界”。

受到“可能世界敘事學(xué)”理論的啟發(fā)，筆者將封閉空間電影的文本敘事模式具體分類為逃生型、揭謎型、審判型、喜劇型等模式;并將封閉空間電影的文本敘事類型通過“可能世界敘事學(xué)”的“再中心化原則”“最小偏離原則”等研究方法，將其類比為“不可能世界”化的封閉空間電影、“未來實(shí)際可能世界”化的封閉空間電影、“虛擬世界與實(shí)在世界交互演化”中的封閉空間電影等電影文本敘事類型。

通過運(yùn)用當(dāng)代可能世界敘事學(xué)研究領(lǐng)域的集大成理論家瑪麗·勞爾·瑞安提出的“再中心化”原則，將“封閉空間電影”中所呈現(xiàn)的封閉人物角色及其動作事件的“封閉空間”“再中心化”為“封閉空間電影”中的一種“特殊可能世界”。而在這一“特殊可能世界”之外，電影中沒有被封閉的世界與居民則一同構(gòu)成，環(huán)繞在這一封閉化的“特殊可能世界”外的、多個“可能世界”的集合體，瑪麗·勞爾·瑞安將其類比為“可能世界宇宙”。由此，根據(jù)“可能世界敘事學(xué)”的“三界通達(dá)關(guān)系”原則，得出“封閉空間電影”的情節(jié)進(jìn)展動力主要來自該電影故事世界中的被封閉“特殊可能世界”所表征的一種“虛擬真實(shí)世界”與環(huán)繞在周圍的、外在“可能世界”之間不斷產(chǎn)生的沖突，既形成“封閉空間電影”的情節(jié)進(jìn)展動力，又由此建構(gòu)并完善“封閉空間電影”的敘事虛構(gòu)世界本體，這也與克里普克的M-模型模態(tài)結(jié)構(gòu)的語義學(xué)具體在文本敘事類型中的應(yīng)用不謀而合。

可能世界敘事學(xué)理論認(rèn)為敘事虛構(gòu)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)由“真實(shí)域”與“虛擬域”的二元域構(gòu)成。多勒澤爾將敘事虛構(gòu)世界中被呈現(xiàn)出來實(shí)際發(fā)生的事件與信息認(rèn)證為“真實(shí)域”;將敘事虛構(gòu)世界中未被認(rèn)證、未被實(shí)際呈現(xiàn)出來的事態(tài)界定為“虛擬域”。所謂“虛擬域”，即虛構(gòu)世界中人物角色的幻想、夢想、尚未實(shí)際發(fā)生的心理事件、未能被認(rèn)證真實(shí)的人物前史等一系列或者未來實(shí)現(xiàn)成為“真實(shí)域”的一部分，或者未來無法實(shí)際發(fā)生而成為“虛擬域”的“化石形式”。情節(jié)進(jìn)展動力就誕生于“真實(shí)域”與“虛擬域”二者之間不斷演變的沖突進(jìn)程中。以此視角確立的“情節(jié)進(jìn)展動力”學(xué)與經(jīng)典敘事學(xué)的研究方法不同，未將情節(jié)作為“開端、發(fā)展、結(jié)尾”三段式中的固化功能來看待，而是將“情節(jié)”視為一種永遠(yuǎn)在動態(tài)進(jìn)程中的源動力。因?yàn)榘殡S著敘事虛構(gòu)世界中的“真實(shí)域”與“虛擬域”之交互與矛盾持續(xù)演進(jìn)，“虛擬域”的幻想事態(tài)隨時有機(jī)會實(shí)現(xiàn)而成為“真實(shí)域”，而原本屬于“真實(shí)域”中正在發(fā)生的實(shí)在事件隨時會有被斷裂瓦解的可能，也就是墜入“虛擬域”，成為未能實(shí)現(xiàn)完成的“虛擬化石形式”。

以此為基礎(chǔ)，進(jìn)而探討封閉空間電影的“情節(jié)進(jìn)展動力”形成與應(yīng)用。

從經(jīng)典敘事學(xué)與可能世界敘事學(xué)對情節(jié)應(yīng)用的對比來探討。經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為正因?yàn)榭陀^上被封閉的物理時空，迫使人物角色的動作事件因時空的封閉而更加升級戲劇性，與被封閉的情節(jié)時間共同建構(gòu)出一種極致的情節(jié)沖突，其強(qiáng)調(diào)封閉空間電影中的“真實(shí)域”物理時空本身。這是因?yàn)榉忾]空間電影是將幾乎全部的故事情節(jié)都限定于封閉單一的場景中展開，主要人物少且單一，導(dǎo)演所能夠運(yùn)用的場面調(diào)度語義方法也十分有限，風(fēng)格的簡潔與單一，更加凸顯情節(jié)形式的核心價值。在經(jīng)典敘事學(xué)視域下，封閉空間電影也一直與“獨(dú)幕劇”的戲劇藝術(shù)形式進(jìn)行對比，“獨(dú)幕劇”因其嚴(yán)格遵守亞里士多德提出的“三一律”原則，所謂“三一律”原則，其是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國新古典主義戲劇家確定和推行，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事，從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)。”

“獨(dú)幕劇”全劇敘事情節(jié)只能在一幕或單一的場景中完成，其特點(diǎn)與封閉空間電影相似，因而，“不少有經(jīng)驗(yàn)的劇作家都把獨(dú)幕劇看作是一種非常困難同時又非常有價值的樣式。因?yàn)橐诤芏痰钠镉浭聰⑷耍屓藙忧椋瑥闹形虺錾畹恼芾恚欠浅？简?yàn)人的。因此，他們主張把寫?yīng)毮粍‘?dāng)作劇作者的基本訓(xùn)練，從中熟悉戲劇創(chuàng)作的基本規(guī)律，鍛煉剪材、勾勒人物和結(jié)構(gòu)的能力。”

相對而言，封閉空間電影中的情節(jié)時間設(shè)計(jì)短湊，增加懸念，與情節(jié)空間的設(shè)計(jì)相融，共同建構(gòu)情節(jié)沖突，使得封閉空間電影的敘事虛構(gòu)世界在緊湊的情節(jié)時間內(nèi)也能夠促使戲劇性張力迅速凸顯。因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)藝術(shù)一般分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)。而電影既可以在同一時間內(nèi)擴(kuò)展生活場面，又可以表現(xiàn)時間的流動，即在時間的推移中通過運(yùn)動展示空間，并在空間的變化中展示時間。時間的這種綜合使電影獲得了創(chuàng)造嶄新形象結(jié)構(gòu)的可能性。”時間和空間的復(fù)合性使電影區(qū)別于其他六大藝術(shù)。如此一來，由于電影藝術(shù)的時空綜合性，為追求電影空間的整一，在限定封閉環(huán)境空間的同時，也便限定了電影的敘述時間，因此在敘事類型上，可以看到大多數(shù)典型的封閉空間電影同時也是封閉了敘述時間的電影。例如將故事時間壓縮于幾小時、一天、一夜之內(nèi)。該封閉空間電影敘事類型在敘事模式上主要包括：時空交錯式（又稱辮結(jié)式）敘事模式;時空循環(huán)式敘事模式;套層式敘事模式等。

封閉空間電影的情節(jié)時間在情節(jié)空間內(nèi)流動、延展、彎曲，反觀情節(jié)空間也在情節(jié)時間流動中發(fā)揮作用，合成視聽幻覺，成為人物角色情感及事件的載體。經(jīng)典敘事學(xué)便是如此對封閉空間電影進(jìn)行分析，而得出封閉空間電影是一種在限定時空中呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)，進(jìn)而再現(xiàn)、復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界社會文化中的矛盾與沖突。

下面將繼續(xù)介紹后現(xiàn)代敘事學(xué)科領(lǐng)域中的可能世界敘事學(xué)，以及如何闡釋封閉空間電影的“情節(jié)進(jìn)展動力學(xué)”，如此可以完成與經(jīng)典敘事學(xué)中對于“情節(jié)”功能價值的比較分析。繼承上文提及封閉空間電影中客觀上“被封閉的物理空間”，在可能世界敘事學(xué)視域下，成為一種“特殊可能世界”，其中主要就是來自電影虛構(gòu)世界中“虛擬域”的發(fā)生作用。可能世界敘事學(xué)視域中對虛構(gòu)世界內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行“真實(shí)域”與“虛擬域”的二元域劃分，強(qiáng)調(diào)“虛擬域”的形成主要來自人物角色頭腦中的尚未實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃、藍(lán)圖、幻想、想象、猜測、預(yù)知等心理幻想世界。因此，人們可以將封閉空間電影中客觀上被封閉的物理空間與環(huán)繞在封閉空間外的實(shí)際世界共同類比為“真實(shí)域”;將被困在封閉空間內(nèi)的、人物角色頭腦中的、心理幻想世界，以及封閉空間外的世界居民的心理幻想世界，共同類比為“虛擬域”。由此看來，封閉空間電影的“情節(jié)進(jìn)展動力”不僅來自“客觀上封閉的物理空間”加劇的“三一律”原則，而且來自被困在其中的人物頭腦中生生不息的心理幻想世界構(gòu)成的“虛擬域”，以及來自無法滿足自己解脫欲望的“真實(shí)域”之間的沖突;也來自封閉空間之外的人物關(guān)系頭腦中的解救計(jì)劃、焦慮幻想、欲望掙扎等“虛擬域”與實(shí)際世界的“真實(shí)域”屏障構(gòu)成的沖突。虛構(gòu)世界的建構(gòu)過程，也就是“真實(shí)域”與“虛擬域”二者之間的交互沖突、互換演變動勢的進(jìn)展軌跡，情節(jié)進(jìn)展動力便是其核心。因此，封閉的空間成為由“真實(shí)域”與“虛擬域”二者共同建構(gòu)完成的特殊的可能世界，成為封閉空間電影這種“特殊的敘事可能世界”中的“特殊可能世界”，一種“世界中的世界”，猶如博爾赫斯筆下“交叉小徑的花園”，是一種西班牙結(jié)構(gòu)主義大師馬里奧·巴爾加斯·略薩推崇善用的“中國套盒式”敘事結(jié)構(gòu)類型。

例如體育類型的封閉空間電影呈現(xiàn)出一種在極限運(yùn)動進(jìn)程中人的心理“虛擬域”的極限戲劇性張力。整個敘事虛構(gòu)世界皆由單一人物角色的動作情節(jié)展開完成。獨(dú)角劇因?yàn)橹挥梢粋€人物單獨(dú)表演完成整場戲劇，那么人物的行為動作一旦展開，便只有空間環(huán)境和人物自己給予相應(yīng)的反動作，從而實(shí)現(xiàn)和展開戲劇沖突、完成敘事。此時，角色人物的頭腦虛幻世界的“虛擬域”與客觀上難以打破的實(shí)際世界“真實(shí)域”之間的沖突逐漸升級，人與身處的空間環(huán)境的沖突層層遞進(jìn)，由此引發(fā)高潮，由于不斷壓迫人物，誘發(fā)人物的“虛擬域”與已經(jīng)形成既定事實(shí)的“真實(shí)域”之間衍生的“情節(jié)進(jìn)展動力”發(fā)揮到極致。

例如在某部封閉空間電影中，封閉的空間用一種“電話亭”的符號顯化，主要人物角色被限定于孤立的公共電話亭內(nèi)，且被告知他必須在今日當(dāng)天之內(nèi)在妻子和情人等大庭廣眾的視野下昭告自己出軌，否則自己和周遭無辜的人群便會有性命之憂。此時的電話亭并非一個客觀上被封閉的物理空間“真實(shí)域”，但牢牢囚禁住男主人公，為何會如此呢？正是因?yàn)槟兄魅斯念^腦幻想世界與他所處的“尚未發(fā)生的可能”事態(tài)共同構(gòu)成“虛擬域”，迫使他正面臨“兩難抉擇”，由“真實(shí)域”與“虛擬域”之間的沖突所構(gòu)成的“情節(jié)進(jìn)展動力”的作用，共同催生著數(shù)種尚未實(shí)現(xiàn)但未來可能成為既定事實(shí)（真實(shí)域）的“可能世界”危機(jī)，成為真正意義上困住主人公的“封閉空間”。這也正是后現(xiàn)代敘事學(xué)科中可能世界敘事學(xué)對于經(jīng)典敘事學(xué)理論的文本闡釋分析彌補(bǔ)與更進(jìn)。

而在體育類型的封閉空間電影中，故事可以圍繞一個專業(yè)極限運(yùn)動愛好者展開。假設(shè)主人公某甲是一位遠(yuǎn)足登山運(yùn)動員，忽然一次意外，他/她獨(dú)自一人不幸被卡在狹小的山壁之間，且無人發(fā)現(xiàn)，無法與外界溝通，這時只能單獨(dú)依靠自己和隨身攜帶的少量應(yīng)急設(shè)備逃離封閉空間。因?yàn)槿鄙偈澄锖退矗抑魅斯餮恢梗敲粗挥性谌祟愺w能到達(dá)極限的幾天內(nèi)沖破封閉空間障礙，否則人將難逃一死。所以困住主人公的不僅僅是客觀上難以逃離的山壁，更是日益擴(kuò)張的“虛擬域”遭遇“真實(shí)域”的壁壘，進(jìn)而衍生的無數(shù)“可能世界”集合，在這樣一組由數(shù)種可能世界的集合所構(gòu)成的虛擬可能世界宇宙中，任何一種都有可能結(jié)束“虛擬態(tài)”，而實(shí)現(xiàn)為“真實(shí)域”中的一員，這便是進(jìn)展中的情節(jié)動力，“可講性原則”與“懸念”的美學(xué)價值皆暗含其中，共同貢獻(xiàn)出一部精湛的、觀賞性十足的“封閉空間電影”。

美國著名心理學(xué)家愛德華·托爾曼創(chuàng)設(shè)了“小白鼠迷津?qū)嶒?yàn)”，實(shí)驗(yàn)證明所有自然生物都具備空間記憶能力與空間求生本能。其主要以三種形式功能來展現(xiàn)：一是動物憑借記憶能力來識別環(huán)境特征;二是探索空間中的有利目標(biāo)物;三是設(shè)計(jì)并嘗試自己的行動路線。小白鼠為尋求食物分別進(jìn)行多次不同的路線，等同于將實(shí)體的封閉空間進(jìn)行不同區(qū)域的切割。而此實(shí)驗(yàn)中小白鼠正是處于封閉的空間內(nèi)，其自身根據(jù)本能劃定的不同區(qū)域猶如封閉空間電影中對實(shí)際域中的空間進(jìn)行暗道、機(jī)關(guān)，以及不同逃跑路線的物理分割。

三、結(jié)語

可能世界敘事學(xué)視域下的“虛擬域”概念是以一處實(shí)體物理封閉空間為中心，將環(huán)繞在其周圍的“虛擬可能世界”星云視為多種可能性世界的集合，共組為“封閉宇宙”概念，其每一個環(huán)繞在實(shí)體封閉空間周圍的虛擬可能世界都有可能伴隨著時間、行動、信息等推進(jìn)，而轉(zhuǎn)化為“實(shí)際可能世界”，此“實(shí)際可能世界”有可能被下一個正在轉(zhuǎn)換為實(shí)際的“虛擬可能世界”所取代。以此動態(tài)交互進(jìn)展中的視野，為封閉空間電影的敘事帶來更多可能性，將情節(jié)從舊時只關(guān)注“實(shí)際物理封閉空間”的枷鎖中解放出來，將“虛擬域”“與實(shí)際域”共同視為等價地位，為今后的封閉空間電影創(chuàng)作及研究提供更具突破性的借鑒。

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