論任伯年寫意花鳥畫藝術的筆墨造型與當代啟示

毛益

【摘? ?要】任伯年是晚清時期的著名花鳥畫藝術家，其寫意花鳥畫創作不但受到了西方繪畫的影響，而且還汲取了中國傳統民俗文化的養分。這使得他的作品在傳承和保護傳統文化的過程中，更能體現出其作品的受眾性與現代感。由于受到多種因素的影響，任伯年的筆墨逐漸奔放，手法更加簡潔，因此受到了人們的青睞。基于此，本文主要對筆墨與造型的概念與聯系進行闡述，探究任伯年花鳥畫對傳統的發展，分析任伯年寫意花鳥畫創作中的筆墨與造型表現，總結任伯年寫意花鳥畫所帶來的當代啟示。

【關鍵詞】任伯年? 寫意花鳥畫? 筆墨造型? 當代啟示

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0044-06

中國畫在不斷發展中形成了豐富多樣的藝術風格，其中文人畫傳統更是深化了筆墨與造型的內在聯系，為中國畫注入了新的生命力。這種筆墨與造型的相輔相成，使中國畫在表現形象與意境方面更加得心應手，成為中國文化中的瑰寶。

一、筆墨與造型概述

（一）筆墨的概念

筆墨屬于中國繪畫的一種術語，也是中國繪畫的一種技法稱呼。從技術手法方面進行分析，筆墨中的“筆”主要就是指相應的筆法，其中包括皴、擦、點、勾、勒等。“墨”主要就是指相應的墨法，其中包括潑墨、破墨、積墨等。從理論方面進行分析，筆墨主要就是用筆運墨的一種中國畫繪畫方法。在筆墨技法中，更加注重以筆為主，墨會隨著筆而發生一定的變化，從而全面展示客觀事物的形態，表現藝術作品的意境特征，以實現中國畫在美學層面形神兼備的藝術目標。石濤說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造成，地之造成，此其所以受也。”筆墨是表達畫者的心性與情感的手段，筆墨也是寫意花鳥畫的創作的工具，并且筆墨還是一種抽象化的符號。畫家在創作中運筆運墨可以說是一種心靈的游歷，其中充滿了自由與樂趣。因此，不管時代如何變遷，筆墨始終是畫家創作優秀作品最好的載體，用以傳達思想。畫家心弱，筆墨則弱;畫家心強，筆墨則強。

（二）造型的概念

中國寫意花鳥畫的造型通常運用線描的方法，對形象進行塑造，彰顯形體的結構。在變形以及筆墨的趣味中，會展現出和諧的特點，凸顯物象的神韻特征，并且融合畫家對物象的實際體會。就這樣的藝術形象塑造而言，它比較注重遵循客觀事物規律，但同時也會與客觀事物規律存在相當的差異。與比較現實的形象相比較，藝術的形象就會體現出似與不似之間的某種關系，而藝術家正是以此為依據，發揮主觀能動性，按照美的具體法則進行思想寓意和表達，對一定的藝術形象進行再創造。東晉時期的大畫家顧愷之是首位指出藝術的形和神辯證關系的人，他的“以形寫神”的觀點一直被后世進行理論探討，具有較為深遠的影響。中國寫意花鳥畫的造型是取其神、取其意、取其象征，這正是中國藝術精神的獨特所在。西畫崇尚寫實、崇尚摹仿，取其外貌，取其形似。像西方的有些靜物畫，鳥、魚和蔬菜都真實得像標本一樣。而畫家們也是照著標本寫生的，缺少生氣。中國畫強調以形寫神，取形的目的是寫神。只求形似尚易，神似尤難。不能舍神似而不顧，專攻形貌。不求形似，并非舍形而空談精神，形是神的依托;神似是在形似的基礎上追求神似。畫家要通過不同的藝術手段，創造出比生活中的物象更美、更典型、更概括、更集中的藝術形象。

（三）兩者的聯系

對于中國畫而言，其造型的藝術語言通常會依托于筆墨，而筆墨則是將造型語言對象化，并利用物化材料進行刻畫的手法與過程。中國畫歷經多個時期的發展，從原始到近代，展現出筆墨與造型的多樣性。畫家們創造出各種筆墨樣式和藝術流派，為研究古代繪畫提供了準則和信息。在中國畫的發展過程中，文人畫傳統強調空靈境地與虛實留白，注重筆墨情趣，使得作品形象更清晰、意象更鮮明。因此，筆墨與造型相輔相成，共同構筑了中國畫的獨特魅力。

二、任伯年花鳥畫的發展

（一）早期階段的工致典雅

城隍廟就像是一個市場，各種店鋪應有盡有，酒樓林立，人來人往，熙熙攘攘。這種環境為任伯年的創作提供了較為便利的條件。他駐足在鳥店，對鳥的鳴叫、振翅以及跳躍進行觀察，對鳥的造型特點加以掌握，為日后的花鳥畫創作積累了豐富的素材。對于任伯年來說，他更加愿意對生活進行觀察，從生活中尋找創作靈感，并且能夠較為精準地對生活中人們熟悉的對象進行描寫，將它們融入自己的繪畫當中。

在早期，任伯年的花鳥畫作品相對較少，主要有《雪禽圖》《花鳥通景屏》等。這一時期，他的花鳥畫更加注重運用工筆的形式，利用雙鉤細筆對輪廓進行勾勒，并且施加淡彩。在運用顏色時，也注重加入傳統的花青、石綠等色彩，以彰顯出美輪美奐的感覺，這也正是晉唐時期雙鉤填彩的傳統。

《茶花小雀》（見圖1）這幅作品，是任伯年19世紀60年代早期的花鳥畫代表作品。將這幅畫與宋代作品《山茶霽雪圖》（見圖2）進行對比可以發現，任伯年更加注重回歸傳統，采納了宋人的寫實繪畫精神，注重雙鉤填彩，對色彩的運用也更加厚重，比較關注寫實。這一時期，任伯年多采用工筆重彩，并且喜施花青、朱砂以及石綠等傳統色彩，筆墨與造型相對來說比較嚴謹與板滯。這也正表明，任伯年在早期并沒有完全探索出沒骨法的奧秘，在技術手法方面略顯稚拙。例如，他仿八大山人的牡丹竹石會運用沒骨法對牡丹進行繪畫，造型比較簡單，其水與粉所體現的效果還沒有被熟練掌握。也就可以說，任伯年早年間的花鳥畫處于探索階段，其繪畫面貌比較多樣化，具有廣搜博約的特點。

（二）轉折階段的秀悟巧變

在19世紀70年代中期，任伯年更加注重對經驗的積累。這一時期，任伯年的花鳥畫作品更加豐富，與上海繪畫市場有著十分緊密的聯系。在這一階段，任伯年的花鳥畫創作對工筆寫意進行了適當的發展，同時也繼承了陳洪綬的風格，但又與其保持一定的距離。任伯年更加注重對明清的寫意花鳥畫家的特點加以吸收，并發展為自己的繪畫面貌。然而，到了19世紀70年代后期，任伯年的工筆花鳥畫在延續早期風格的基礎上，用筆更加肯定，創造了許多較為生動的畫面。在任伯年創作的作品中，設色更加注重淡雅。不過，這一時期，他的寫意花鳥畫的創作雖有所突破，但在用筆方面還缺乏骨力。

在《秋林牧趣》（見圖3）這一作品中，任伯年的用筆彰顯出靈逸的特點，具有鄭板橋的筆法與墨法的神韻，在用筆用墨以及造型方面更加放松、更加生動自然，這是有極大的進步。同時，任伯年在對畫面疏密以及虛實關系進行掌握的過程中，也注重了對西方構圖形式的運用，并且嘗試將西方繪畫的構圖與中國畫構圖的表現形式相結合。

在任伯年的小寫意作品代表作《仙鶴壽柏圖》（見圖4）中可以看出，任伯年這一時期對“二任”的畫風進行了運用，并重點采用了雙勾技法;在題材方面，他選擇了較為通俗的內容，但在繪畫仙鶴的過程中，與“二任”的風格還是存在一定差異。在《仙鶴壽柏圖》這一作品中，對老柏樹的描繪極具特色，樹根盤繞，枝節交錯，展現出一種磅礴的氣勢。仙鶴傾斜著身軀，單腳站立，動態十足。仙鶴的頭部呈現紅色，背景則為花青色，這種對比的補色關系凸顯了畫面的層次感。任伯年通過利用近大遠小的構圖法對空間進行表現，同時運用焦點透視的方法對物象進行描繪。然而，畫面整體仍然符合我國傳統繪畫的表現形式，不失對傳統的繼承與發揚。任伯年最具開創精神的借鑒就是對西方水彩畫的研究，這使得中國寫意花鳥畫能夠展現出較為豐富的色彩變化，并且對色階的變化加以運用，進而加強畫面主體與物象之間的對比。

（三）成熟階段的簡逸流暢

19世紀70年代末至80年代，任伯年的花鳥畫作品處于成熟期。在這一時期，他的作品風格比較穩定，獨具特色，花鳥畫作品數量也較多。由于受到第二次西學東漸的影響，任伯年得以接觸更多西方繪畫。在上海，當時有西方繪畫的課程，任伯年也會向西方的朋友請教素描技巧。由于上海市民對寫實風格有一定的審美需求，任伯年更加注重在傳統文人繪畫中融入西方素描的造型手段與表現特征，這樣不僅可以打破傳統的文人意趣與審美觀念，還保留了中國畫獨特的筆墨運用，因此使得徐悲鴻對他極為欽佩。在這一時期，任伯年的花鳥畫表現為一種活潑與生動。他注重對花鳥的運動形象加以描繪，對具有動感以及張力的瞬間加以捕捉，使得自己的作品彰顯出動感。比如說，燕子在天空中翱翔，或許會俯沖，或許會迎面而來，這樣的形象也正是早期花鳥畫作品當中不經常出現的。當然，在任伯年的筆下，花鳥并非只有固定的姿態，而是呈現出原生態的狀態，從中可以看出任伯年在這一時期的繪畫風格。從任伯年的《池畔窺魚圖》（見圖5）可以看出，他注重對貓注視的神態加以捕捉。從遠處看，畫面中的貓像是一團墨色;近看就會發現，他淋漓盡致地刻畫了貓躬身準備跳躍的形象，并且成功地展現了貓在捕捉食物過程中內心的變化。然而，任伯年在處理石頭時只是簡單勾勒，而水草葉子則運用淡墨，以白粉勾勒葉筋，使得畫面水草的表達極具空間感。畫面中貓的筆墨與造型極為簡練，湖水中的魚則是意象的表達，與畫面背景逐漸融合，渾然天成。

在19世紀90年代，任伯年創作了《柳溪鵝戲》（見圖6）。這件作品展現了這一時期花鳥畫的特點，對藝術技法進行了巧妙處理，并且體現出多樣的表現手法。究其原因，主要是因為任伯年更深入生活。在《柳溪鵝戲》當中，巧妙描繪了柳枝與水草的疏密感，并精心安排了鵝的聚散姿勢。他用淡墨對鵝進行勾勒，加以皴擦，使其身體具有虛實相間的空間關系。鵝的眼睛重墨點出，身體部分在水中游動，刻畫自然，神采奕奕。從任伯年描繪柳枝、水草與白鵝的方式可以看出，他并沒有采用過于寫實的畫法來描繪花鳥動植物的形象，而是運用簡潔流暢的筆法和墨法來體現物象的特點。同時，這一時期他并沒有對取法雙鉤加以運用，使得灑脫的筆墨特點得到了進一步的發展。

任伯年早期的用筆比較拘謹，后期則較為豐富。在設色過程當中，早期運用單一的石綠，后期則更加注重運用白粉以及水，彰顯出清雅以及金石氣的特點，風格更為灑脫。比如，《芙蓉群鴨（條屏之七）》（見圖7）這一作品在對鴨子進行描繪的過程中，注重水墨與白粉的結合，運用淡彩對鴨子的身體進行描繪。雖然鴨子的頭部刻畫得比較簡單，但直接展現了鴨子的神態，彰顯了對八大山人筆調與意象審美的追求。

三、任伯年寫意花鳥畫中筆墨與造型的表現

通過對任伯年作品當中的筆墨與造型進行分析可以發現，其在造型方面更加注重形似，同時對西方的素描、透視法和解剖法等與中國畫的筆墨造型語言進行融合變通，從而形成了自己獨特的藝術風格。在任伯年的寫意花鳥畫作品中，他更精準地對造型進行把握，運用西方的寫生手法以及我國傳統的默寫法，對鳥獸造型加以掌握，并以動靜結合的方法與簡約的筆法描繪鳥獸，使物象定格在畫面當中，讓畫面充滿動感。

任伯年在寫意造型方面，注重在變形與筆墨的趣味當中尋求和諧，對中國傳統文化當中的寫意造型進行傳承，并通過作品傳達出物象的神韻以及特征，把個人對物象的真實感悟加以融入。同時，任伯年在對花卉進行繪畫的過程中，并不只運用雙鉤方法，還在筆法當中使用墨和色加以填充、渲染，從而營造出節奏的美感。任伯年在對花卉與畜獸等進行描繪時，造型手法往往比較簡單，著重對神情及其瞬間動態進行刻畫，并通過相對簡單的畫筆，對物象的各種表情進行細節的表達。其用筆方式和形象則會借助意境美、沒骨法，以及追求并表現畫面中的神似、形似。

（一）畫鳥的造型

任伯年在畫鳥的造型時，比較強調在創作中對鳥的不同造型特征進行表現，把鳥的形體分割為不同的部位，然后再運用不同的筆法范式加以刻畫。其中包含了各種質感的造型，并采用相應的手法進行表現。在對鳥類的姿態進行刻畫時，也比較注重新意，使鳥與鳥之間能夠彼此照應，從而形成了一幅作品的畫眼。比如，在上述的《柳溪鵝戲》中，任伯年就通過刻畫兩只白鵝在水草上相互依偎，并將它們與上面深色水草進行強烈的對比，從而表現出白鵝的形體優美。而將另一只白鵝在下方和上面的二只白鵝相望，實現了巧妙的相互照應，讓整個畫面更加富有詩情畫意。任伯年并沒有對白鵝在水中游來游去的動態畫面加以展現，而是對白鵝回頭觀望的瞬間加以捕捉，對畫面的動感進行了體現。與直觀的語言表達相比，間接的語言表達具有更加深刻的意境。在這幅《柳溪鵝戲》畫面中，楊柳依依、水波蕩漾，也真正體現出了春天的活力。而任伯年通過運用無聲的畫面，表現出極具生命感的畫面，這與色彩、造型和筆墨等方面有著密切的關聯。

（二）沒骨法的表現

在我國的傳統繪畫當中，沒骨法屬于十分重要的一部分，它不僅是繪畫造型的一種方法，更是對精神加以表達的一個手法。在惲南田的沒骨繪畫中，其對傳統的繪畫方式進行摒棄，而直接使用自然色彩進行點染。然而，任伯年以惲南田的工筆沒骨畫為基礎，進一步發展沒骨的運用技巧，從而拓展了其內容，創造出更強的色彩通透感。在任伯年的《水仙小鳥圖》（見圖8）這一畫作中，他對鳥加以勾勒，并施以沒骨法。任伯年通過在鳥肚子上事先染色，趁著顏色沒有變干，把少許清水直接滴入到色中，使水能夠對所著的顏色進行沖淡，從而達到水色渾然一體、自然天成的畫面效果。而在對鳥羽的處理上，他并不進行細致繪畫與填色，而是運用水、色、墨相融的表現手法，充分呈現出透明性。在任伯年的寫意花鳥畫創作中，也正是因為對沒骨的潑色以及潑墨撞水撞色方式的運用，才使得其在傳統繪畫基礎上呈現出新意，深受人們的青睞。

（三）畫鳥的寓意

在任伯年的寫意花鳥畫中，出現了較多的禽鳥種類，如八哥、麻雀、燕子、鴨類、雞、鴛鴦等。在中國古代的傳統藝術中，這種鳥獸類都屬于祥瑞之物。比如，畫家們一般都會在傳統的畫作當中以仙鶴與青松進行創作，進而表達出松鶴長壽的寓意。而且，在畫作當中，燕子屬于雙宿雙棲的形象，一般都會用燕侶形容夫婦和睦、生活美滿。在傳統婚戀中，則往往通過雙燕對新婚夫婦表達祝愿。在任伯年的《春燕逐飛》（見圖9）這一畫作中可以看到，其通過將畫面下方一組三只燕向前飛翔的動態和上方一組小燕子俯身點頭的動態加以對應，表達了燕子形象的神韻，使畫面的氣韻能夠借助兩組燕子的動態產生強烈的節奏韻律及協調統一感。在中國的吉祥裝飾珍禽中，鴛鴦常被用來比喻忠誠的愛人和美好的姻緣。對于這樣的形象，任伯年的描繪越來越趨向真實，使其盡可能還原中國傳統藝術的隱喻性表達。在中國寫意花鳥畫的傳統中，麻雀形象較為常見。然而，麻雀為什么能夠受到人們的喜愛，主要與它的象征意義有關。在任伯年所畫的麻雀以及其他吉祥物所構成的畫作當中，他一般都把麻雀描繪在畫面上端的枝頭，代表著祝賀、升官以及事業興旺等寓意。

四、任伯年寫意花鳥畫的筆墨與造型對當代的啟示

（一）加強生活積累，提升個人修養

畫家要創作出生動的寫意花鳥畫，必須具備學識、修養和深入觀察體驗生活的能力。任伯年之所以能運用獨特的造型語言和筆墨表現藝術形象，源于他注重體驗、強化對自然生活的關注與表達。他時常觀察事物特征，積累寫生稿和創作經驗，使作品充滿現實生命力。同時，任伯年的作品情感豐富、充滿詩意。當代畫家只有具備敏銳的觀察力和豐富的情感，才能塑造出感人的藝術形象。在中國畫創作中，熟練掌握筆墨與造型語言的同時，注重養氣、提升個人素養也至關重要。畫品體現人品，畫家必須不斷提升個人素質和品性，才能創作出有特色的寫意花鳥畫作品。因此，畫家應該深入生活、感受自然、豐富內心情感，并通過不斷學習和實踐，提高自己的繪畫技藝和綜合素養。

（二）繼承傳統精華，勇于開拓創新

任伯年在早期學畫過程中，注重模仿宋人的畫法與明代陳洪綬的流派承襲。中年以后，任伯年對當時已頗具成就的王禮的書寫方法加以練習，并對惲壽平的沒骨畫法進行研究。就任伯年的寫意花鳥畫創作而言，其筆墨與造型語言經歷了由嚴謹到瀟灑，再到自然平淡的過程。在上海期間，任伯年接觸并陶醉于年畫、泥塑等民間藝術。他將這種對民間藝術的喜愛之情真正融入寫意花鳥畫的筆墨與造型語言當中，使其寫意花鳥畫的藝術面貌呈現出鮮明的民族特色。任伯年在對中國傳統繪畫加以繼承的同時，也將中國文人畫傳統與民間藝術緊密結合，并且由于早年間受到西方繪畫的影響，遂將西畫中的透視原理運用到寫意花鳥畫的創作中，這使得其筆墨與造型更加生動準確，豐富了他的筆墨造型語言，彰顯了寫意花鳥畫的表現力，從而形成了獨特的藝術風格，為后世開創了一代畫風。

五、結語

寫意花鳥畫需隨時代創新，在傳承傳統文化的同時勇于開拓。創新途徑有四：其一，師法自然;其二，深研傳統;其三，強化個人文化藝術修養，并加強形式語言的探索;其四，借鑒外來藝術精華，但需符合民族審美。任伯年的寫意花鳥畫豐富多樣而不離傳統，其筆墨造型值得學習和借鑒，以創作出更具時代和民族特色的作品，從而推動中國寫意花鳥畫藝術的發展。總之，創新是寫意花鳥畫發展的關鍵，需結合傳統與現代，注重全面涵養，開拓新的藝術境界。

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