鏡像神經機制對中國古典舞訓練的影響

文旭東

【摘? ?要】舞蹈是以身體為媒介進行表達的藝術形式，隨著人文思想與科技的發展，對身體的認知與探索也在不斷產生變化，中國古典舞由于其發展歷史原因吸收了很多解剖學內容，并運用于當前課堂教學中，但解剖學隨著時代的變化，自身也有一定的局限性。20世紀末，鏡像神經元系統開始被廣泛提起，它的出現再次證明人類身體運動的復雜性，西方現代的一些肢體運動理念也逐步開始反思解剖學的局限性，轉向對“身心一元”進行探討。在此背景下，身體的認知改變也必定推動舞蹈觀念變化。本文通過對鏡像神經元系統進行梳理與思考，反思中國古典舞訓練與實踐中的一些現象。中國傳統的身體觀就強調內在與外在、身與心、自然環境與內心意識的協調統一，通過理解鏡像神經機制并不是要學習西方發展道路，而是要從科學的角度總結傳統文化中可取的經驗，更自信地發展屬于中國古典舞的身體價值觀。

【關鍵詞】中國古典舞? 鏡像神經機制? 身心

中圖分類號：J705

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0050-06

舞蹈作為一門肢體藝術，以身體作為媒介進行藝術表達，可以說這門藝術離不開人對身體的探索與思考，隨著科技的發展，人類對于身體概念的認識不斷改變，也影響到舞者對于身體的思考，西方舞蹈芭蕾在解剖學的影響下，對舞者的身體進行嚴格的遞進拆分，從局部訓練到整體組合，從關節到肌肉的強調與關注，都能看到解剖學的嚴謹態度。隨著人類對于身體的認識不再停留于肌肉骨骼層面，開始對腦科學、神經科學深入探索，舞者也開始重新思考“身體”這一概念，身體由一個客觀的物體轉變“身心一元”的思考方式，以局部切割式微觀聚焦轉向對于身體內部整體性的探索，更強調身體的本能性與自然性。這一點和傳統中國樸素的身體觀不謀而合，強調身與心的一體、自然與個人的統一，包含肌肉、骨骼、神經系統等身體內在與外在整合使用的概念。

中國對于身體的理解不同于西方，在中醫影響下，人們很早就關注到身體的復雜性、身體內在的相生相克、身體與自然的關系、強調自我主觀意識的重要性等。所以傳統的肢體運動中強調的也不是局部，更多的是整體，例如武術中的“精、氣、神”概念，在當代舞蹈中也被廣泛運用，動作或身體需要具備“精、氣、神”，這三者并不是身體部位，但是它們是由身體整體運作產生的意象，三者也不是反復錘煉肌肉、骨骼、筋膜等就能達到，需要“悟”，在傳統肢體運動語境下，“悟”就是整合，用意識整合身體與環境、內在與外在等復雜的元素。其中意識是一個相對較為虛的詞匯，當下對于意識的理解定義為大腦復雜的神經活動產生的結果，涉及多個腦區與多個神經元系統，想要理解肢體動作中意識的運行機制，就需要對神經元系統有一個認識，在眾多復雜的神經元系統中，鏡像神經元系統是舞蹈與肢體運動中牽扯最多的系統之一，同時也是比較新的理論，它是人類自我認知和彼此理解的生物學基礎，也是舞蹈可以傳承與發展的生物學基礎。雖然神經元系統理論是近三十年才被廣泛提出的，但是這種運行機制在人的身體內已經存在許久，通過分析它能夠讓人們更好地理解現象背后的本質。

一、鏡像神經機制

鏡像神經系統是人類大腦中一個神經網絡，廣泛涉及運動執行和觀察。該系統的關鍵成分是鏡像神經元，這些神經元在執行動作和觀察他人執行相同動作時被激活。

其一，功能原理。鏡像神經元的獨特之處在于它們可以在執行某個動作的個體身上激活，同時在觀察另一人執行相同動作時也會激活。這種鏡像機制使人們能夠在感知他人行為時模擬相應的動作，有利于加深理解和產生共鳴。

其二，運動模仿。鏡像神經系統的發現為解釋人們為什么容易模仿他人動作提供了生物學基礎。這對于學習新技能和建立社會聯系至關重要。

其三，社會認知。鏡像神經系統還在社會認知和情感共鳴中發揮作用。通過模仿他人的表情和動作，人們能夠更好地理解他們的感受和意圖。

其四，發展和學習。鏡像神經系統在嬰兒的發展中起到關鍵作用，可以幫助他們學習語言、運動和社交技能。這也解釋了為什么嬰兒能夠通過模仿學會許多基本技能。

在認知神經科學中，對鏡像神經系統的研究為理解人類社會互動、學習和認知的神經機制提供了深刻見解。這個系統的存在揭示了身體與認知之間更為緊密的聯系，深化了人們對大腦功能的理解。

二、舞蹈訓練中鏡像神經機制的作用

（一）動作觀察與模仿

在模仿之前必定是深刻的觀察，在過往的舞蹈訓練中，人們會強調對標準舞蹈動作的模仿，從而達到相似的舞姿形態與質感。但是認識鏡像神經機制后，會發現舞者在模仿時觀察的對象有老師，有鏡子里的自己，唯獨沒有真正的自己。這也是很多舞蹈教師開始阻止學生看鏡子的原因，通過這個例子可以看到，舞者在模仿前的兩個觀察對象，第一個是模仿對象，第二個是內觀自己的身體。設想一下在觀察模仿對象時，如果對方出現于視頻中，似乎能接收到的肢體信息少了，同樣當人們內觀自身時以鏡子反射的方式觀察，能感覺到的信息也變少了，這兩種方式就是在人自身具備的鏡像神經機制里加上一道看不見的屏障，阻隔了雙方的信息傳遞，如同二人聊天一般，如果交流的信息持續變低，那就會形成套路般的客套，鏡像神經機制給予人溝通的天然渠道，而人們要做的就是不斷激活這個渠道，讓觀察變得順暢，那么模仿與理解自然就會水到渠成。

在鏡像神經機制里，觀察就意味著模仿已經開始，但如何能讓觀察變得更高效？在日常生活中看到人摔倒后，身體也會傳遞出疼痛的信號，身體自然地傳遞出鏡像模仿的機制，使之與他人共情，這個前提是自己摔倒過，而當自己沒有這個經驗的時候就感受不到這個痛，例如嬰幼兒感受不到危險，會拿起東西摔人一樣，他們沒有相關疼痛經驗，當他們擁有相關經驗后，在理智的情況下就不會有這個行為。由此可見，想讓觀察更高效，就需要建立更多的相似經驗，以此減少誤解。從舞蹈訓練的角度來說，就是觀察更多不同的動作，積累更多的動作經驗，內觀自身，促使大腦區域與運動控制和感知相關的神經元發生適應性變化，讓神經網絡重新組織，進而更高效的支持舞蹈動作執行。

（二）空間感的塑造

鏡像神經元理論有個著名的肢體實驗，當人們把眼睛閉上以后，左手與右手的食指在注意力集中的情況下，在身前兩根手指指尖很容易碰在一起，反之，在身后即使是睜眼，也很難碰在一起。這是一個關于肢體空間感的實驗。人們的身體會在觀察中自動模仿，也會在內觀中不斷定位自己的肢體空間，但是日常生活中似乎經常會發生人與人碰撞的情況，舞臺上這種情況也常有，除了注意力因為緊張而丟失以外，還有對自身空間感知的屏蔽。在鏡像神經元機制中，人可以在一定范圍內不用眼睛觀看，憑借感知定位自己身體的空間關系，以及身體在空間當中的呈現，身體部位與部位之間的結構空間，在舞蹈訓練中具體體現在舞者舞姿的空間感塑造，例如“大掖步順風旗”舞姿，它是丁字步旋擰結構下的“三片瓦”似的舞姿延續，舞者身體各個部位的多個空間朝向使得該舞姿具有獨特的立體美感，同時該舞姿還強調空間內部張力，腿部下蹲與手部上撐帶來的上下空間張力，腰部旋擰與腿部外旋帶來的左右空間張力。舞蹈訓練中如果只強調動作的準確性，就會忽視身體空間體驗，故而就是封閉對身體空間結構的認知，進入所謂擺造型的窘境，自身空間感知的喪失也會導致后期雙人舞訓練問題頻出，雙人舞是兩個舞者個體空間的整合，兩者需要在不斷找到能夠運用的空間結構下進行借力與發力的配合，這些后續的起點就是舞者個體的空間感塑造。當人們重新審視自己本能后，在舞蹈訓練當中，需要激發觀察后帶來的身體空間感知，其一是自身動作空間感的認知，其二是自身與外部空間感的認知。敏感的空間感會給舞者帶來的不僅是舞臺上的碰撞失誤率減小，更多的是舞者對于空間的運用會更加靈活廣泛，自身動作空間的張力會被不斷發掘，外部空間的調度也會隨著敏感的神經元不斷獲得更豐富的拓展。

（三）肢體想象力與舞蹈表演能力的塑造

舞蹈的表演能力與想象力都建立在觀察基礎上，在鏡像神經機制下，人的情緒傳達是不需要語言的，通過肢體感知，人們就能共情他人的情緒，所以表演能力在于自己從他人及自己身上察覺到什么，感知到這種情緒后，再把它的細節擴大傳遞給觀眾，透過這個機制可以看出，舞蹈表演訓練的核心在感知，如同打籃球一般，接球后再把球拋出去，肢體想象力也是如此，在表演極寒下的抖動時，調動的是舞者對于過往相似經歷的經驗，或個人的、或對他人的模仿，都是建立在鏡像神經機制下的共情。當下舞蹈動作多強調質感的變化豐富性，一種質感往往就是說不清、道不明的感性詞匯，鏡像神經機制讓人們能夠擁有一個接受他人非理性感知的通道，舞者在用身體向觀眾傳達一種質感的時候，是用自身對于某種非理性經驗想象的身體傳達，舞蹈表演也是由一段一段帶有不同舞蹈質感的動作構成，豐富的質感代表豐富的共情與觀察，也是豐富想象力的身體呈現，而這一切通道都來源于人們對于鏡像神經機制的不斷運用。不同于戲劇或話劇的語言臺詞表達，舞蹈是以肢體來表達，故而舞蹈的表演不是集中于面部，而是肢體傳達的準確性，例如人在哭的時候眼睛會流淚，面部會產生變化，身體會隨著抽泣出現顫抖與呼吸起伏，在戲劇中也許會強調流淚與面部表情，再加上氣息變化帶來的聲音哽咽，而舞蹈作為肢體表達形式，會強調身體的抽泣帶來的顫抖與呼吸起伏帶來的身體形態變化，這些身體形態以及呼吸帶來的特殊韻律抽象成動作，例如中國古典舞經典的《梁?！匪浣M合，表現悲傷的時候運用的就是一個頓氣落腳后跟的動作，通過一次一次重復，讓觀眾感受到作者想表達的無奈與哀怨，而這一幕發生的時候往往是舞者用水袖遮住面部，舞者肢體帶來的想象力與觀者產生共情。

三、認識鏡像神經機制對中國古典舞訓練帶來的思考

（一）舞蹈教學中動作模仿的再思考

當下舞蹈教育以教材為核心，舞蹈教材由不同風格的動作元素拆解組合構成，由淺入深，循序漸進，這個模式的核心來源于早期國內對芭蕾舞的借鑒學習，在教學體系中，芭蕾的科學性與系統性教材框架是國內舞蹈迫切需要的，故而當時的教材是以芭蕾的邏輯為參照做一些中國化處理，隨著世界舞蹈藝術理念的發展，芭蕾教材中以切割人身體各部位為出發點的理念開始被更多人質疑，解剖學開始走向身心學，身體更多地被看成一個有張力的整體，所以當下人們應該重新思考如何學習動作。通過鏡像神經機制，真正觀察學習對象身體在一瞬間發生了什么，然后保留這一瞬間的感知，運用于自身身體運動中。簡單說就是動作的學習出發點不在動作完全一樣的抄襲，而在于動作內部動機的感知后自我消化。模仿只是一個形式，教師更需要提高學生的感知共情能力，不只是形態，然后要結合自身的經驗詮釋自己所感知共情的內容，其中必定有誤解成分，但是要尊重舞者的個性。動作的完美代表觀察與感受的結束，追求完美的動作，也就喪失藝術的感受與想象，也就封閉了人們天然具備的理解與感受他人的通道。

舞蹈教學在當下由教師通過自身對于教材的理解來輔助學生提升對技術技能的學習。舞蹈教學當中教材與教師是學生臨摹的對象，舞蹈的特殊性在于教材必須由人的身體去傳達，更進一步是必須在教學現場由身體傳達，人又不可避免的面臨身體老化的自然規律，教材與教師在舞蹈教學過程中是一個比較脆弱的拐棍，而通過認識鏡像神經機制，人們可以看出教師與教材只是給予觀察的對象與路徑，最終舞蹈訓練還是落在舞者身上，例如教師在教授身韻主干教材“風火輪”時，教材中多以左右中低空間重心轉移為核心，同時強調腰部“8字圓”運動，教材與教師想要舞者對重心有一個更深層認識，同時強調舞者對動作的想象力，會用“風風火火”“以腰為軸”等詞匯強調動作質感的傳達。重心轉換是人只要行走就會擁有的能力，想象力也是人天然擁有的能力，繁復的社會運轉讓人的身體動作變成以最省力的方式活動，以至于這些基礎能力變得微弱不可察覺。舞蹈教學就是要調動舞者的這些天然具備的能力進行擴展，舞蹈教材就是拓展路徑，但是舞者在觀察后，還是需要從自身的角度去感受身體本能。

（二）舞蹈作品中戲劇文本信息傳遞與肢體信息傳遞

訓練最終指向舞臺，人們對于外部形態的過于重視，也有當代觀眾對于故事的喜愛等原因，作品偏向于沿用戲曲中“以歌舞演故事”的模式，舞蹈動作多作為具體的人物形象，或仿照一些自然之物和雕塑形態，這種用外形傳達內容的方式，是古典戲劇藝術的特點，用人物推動故事的起承轉合，以文本為核心，用人物表演向觀眾傳遞信息。但是舞蹈藝術與音樂一樣，都是抽象化的藝術形式，音樂的表達來源于音色、音質、旋律節奏的組合等，音樂可以傳遞很強的信息，但是它從某種意義上理解，它不能敘述一個故事。舞蹈也是如此，舞蹈信息的傳遞來源于動作質感、肢體對于時間、空間、力量等一系列的編排組合，快節奏強有力的跺腳動作可以是豐收的喜悅，也可以是悲傷的憤怒。舞蹈藝術的表達形式多元化，在當下值得反思，舞蹈是否應該被文本束縛？鏡像神經元系統從生理角度告訴人們，人與人之間的溝通渠道并不一定是語言與文字，當每個人天然的共情能力被忽視后，本該擁有的更復雜、更深入、更具備延展空間的表達形式就斷掉它應該具備的通道。中國古典舞的天然優勢就在于動作的豐富性，無論是動作質感的豐富性、動作素材的豐富性，還是動作美學的豐富性，尤其當下對于傳統藝術當代性的轉化角度，中國古典舞可以跳出“才子佳人”的文本束縛，走向以人的感受為核心的動作表達，對藝術表達的空間與自由度來說是進一步解放。

肢體信息的傳遞是以平等對待觀眾的一種表達方式，文本故事的表達建立在觀眾聽或看臺上的演員講述一個精彩的故事，觀眾處于被動等待的狀況，換個角度說，就是舞臺上的人要比觀眾聰明，舞臺上有觀眾不知道的事情發生，而肢體信息傳遞強調的是“共情”“通感”，觀眾處于一個主動接受的狀況，臺上的舞者與觀眾處于一個較為平等的狀況，舞者分享的是每一個瞬間的真實感受，觀眾對于舞臺上的舞者產生“共情”，從而產生個人情緒、個人思考對舞臺內容的延展。肢體表達的優勢在于復雜性與多意性，在一個共同的劇場空間下，舞者與觀眾共同形成一個場域，每個人都能找到屬于自己的延展，這種形式的作者與觀者的空間塑造與中國傳統文化中“詩意”的描述如出一轍。

（三）想象力與創作力的重塑

隨著中國古典舞訓練認知產生變化，舞者的訓練從眼睛觀看后的直接模仿轉向鏡像神經機制下的多維度感受，從而解放舞者自身想象力與創作力的主導權。在動作模仿的時代，動作的闡釋權在編導和老師手中，編導通過描述與示范讓舞者拷貝編導想象中的肢體畫面，舞者并沒有參與作品創作。當編導平等對待舞者的創作與想象力時，才能看到創作主導權的消解，編導不用事無巨細地雕琢舞者每一個手指尖細節，要充分給予舞者自由表達肢體想象力的權利。如果一個作品創作沒有絕對的權威，編導與舞者處于一種平級關系，那么舞者的主動性就會迸發，作品的復雜性也會隨著團隊合作的形成而深入。

鏡像神經機制的核心在于觀察與感受，想象力來源于對自身現實生活的擴展性組合，所以觀察感受是基礎，模仿的觀察往往只能建立在對客觀的造型、空間、時間的表層模仿，在中國古典舞訓練中，相對應的就是舞姿、調度、節奏的模仿，但是舞者的二度創作空間被限制，舞者只能力求準確地表述自己眼睛觀察到的指令性內容。鏡像神經機制是讓舞者具有對于身體的主導權，舞者的身體不再是編導工具的異化，而是自身想象力的表達，單純的模仿與鏡像神經機制之間的差別就在于人的復雜情緒感受，工具不具備情緒與自主性，但人具備天然的復雜情緒與自主能動性，舞者想象力與創作力的重塑就是建立在人的獨立自主性之上。當下追求中國古典舞文化屬性的回歸，去掉創始初期芭蕾對中國古典舞的影響，在作品的編排工作方式中就要思考當代語境下中國舞蹈作品中編導與舞者的關系，以及藝術創作的工作方式。結構意味著權利，權利意味形式，形式就是內容，而這些的起點就是作品中舞者、編導、觀眾之間的結構再認識，舞者與編導之間創作權利的再認識，這些人與人之間的再思考是展現創作力的關鍵。

四、結語

在舞蹈發展的歷史上，舞者長期被視為一種工具化的存在，他們如同木偶一般被編導通過節奏、空間、調度、形態等隱蔽性的絲線操控著，中國傳統文化的身體訓練歷史也是強調“描紅”為先，需要先模仿很多經典動作，才能開始肢體動作表達。但隨著觀念的進步，中國古典舞對于訓練的思考開始產生變化，舞者訓練為了什么？有明確的答案，那就是訓練為了掌握一門技術，這門技術為了讓人能夠通過舞蹈藝術形式進行自我表達，當舞者擁有分享欲和表達欲之前，舞者必定需要有強烈的情感感受，故而人們要正視當前的舞蹈訓練是否在扼殺這些情感感受，舞者訓練需要直視身體的復雜性，相信身體的主體性，認識身體的自然性，將身體的主導權還給舞者。

參考文獻：

[1]唐滿成，金浩.中國古典舞身韻教學法[M].上海：上海書店出版社，2009.

[2]龐丹.中國古典舞教學諺訣匯編[M].北京：中央民族大學出版社，2015.

基金項目：本文為浙江音樂學院2023年度校級教學改革項目結項成果，項目名稱：中國古典舞男班基本功訓練課堂教學改革，項目編號：G001A3032317。