五句山歌唱真情

【摘? ?要】“慢趕牛”作為安徽本土極具代表性的山歌類型，無論從歌詞結構還是旋律音調方面，都彰顯出獨特的風格特征和較高的藝術價值。它用具有代表性的五句體，演唱出男女婚戀及相互愛慕之情。其旋律獨特，具有下行“四度三音列”結構與上行“大—小”三度關系音調結構并存的特點。在這個旋律中，羽音作為主音具有絕對的主導地位，形成了“句句主”的特殊結音方式。“慢趕牛”流傳地區(qū)較廣，皖西、皖北以及皖南地區(qū)均有其身影。在流變過程中，它以大別山為中心向南北擴散，形成了“西路”“北路”和“南路”三條支系，從中可以看出“慢趕牛”的流變特征。

【關鍵詞】慢趕牛? 皖西民歌? 音樂特征? 音樂流變

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0074-07

安徽省西部的大別山地區(qū)位于鄂、豫、皖三省交界處，其低山、多丘陵的地貌特征隔開了長江、淮河兩大水系，形成了獨特的皖西山區(qū)地形。千百年來，人們在這里以山為生，中原文化、江淮文化和楚巴文化在這一地區(qū)交流融合，產生了山歌、采茶歌、號子、小調等質樸優(yōu)美的大別山民歌。2008年，大別山民歌被列為第二批國家級非物質文化遺產名錄，成為安徽音樂文化的一張名片。

山歌作為大別山民歌的主體部分，與當?shù)鬲毺氐淖匀画h(huán)境和人們的生產勞動息息相關，因此衍生出了多種山歌類型。其中，具有代表性的山歌中既有節(jié)奏自由緩慢、情緒憂傷、表現(xiàn)困苦生活的“寒音山歌”，也有節(jié)奏明快、曲調活潑的“快板山歌”，還有響亮尖銳、激越高亢的“掙頸紅”。而當中影響范圍最廣、流傳度最高、變化最豐富的當數(shù)“慢趕牛”。

“慢趕牛”最初為大別山地區(qū)農民從事趕牛放牧等勞動時所唱，因唱歌時趕牛速度自然放慢而得名。其分布范圍在六安、金寨、霍邱、壽縣、舒城等多個市縣。該地區(qū)的“慢趕牛”呈現(xiàn)出“中間多兩頭少”的分布特征，其中地處大別山腹地的金寨縣數(shù)量最多，特點也最為鮮明。

一、“慢趕牛”歌詞的特征

（一）歌詞結構

“慢趕牛”歌詞的基本形式為七言五句體，俗稱“五句子”。這是一種古老而又特殊的結構形式，在以湖北為中心的秦巴山區(qū)、武陵山區(qū)、鄂西山區(qū)、大別山區(qū)流傳較為廣泛。一般而言，我國山歌最常見的是對應性的上下句和起承轉合式的四句體，歌詞均為對稱的偶數(shù)句。而五句子的特殊性不僅僅是比“四句體”的詩歌結構多增加一句，更是代表了以荊楚文化為中心的長江流域民歌的獨特文化屬性，是勞動人民在長期實踐中創(chuàng)造出來的寶貴的精神財富。

五句子的詩歌結構早在兩千多年前的《詩經》中即有所體現(xiàn)，下為《詩經·小雅》的“四牡”第一章：

四牡騑騑，

周道倭遲。

豈不懷歸？

王事靡盬，

我心傷悲。

……

在這一章中可以看出，五句歌詞結構工整，一、二、四、五句押韻，其中第五句表達出歌者因長年在外行役思念家鄉(xiāng)的悲傷心情。

大別山地區(qū)的“慢趕牛”也廣泛運用五句子的結構句式，如其中一首《梔子花來靠墻栽》（金寨縣）唱道：

梔子花來靠墻栽，

順著墻根長上來，

雨不淋墻墻不倒，

花不迎春它不開，

姐不許郎郎不來。

從以上可以看出，這也是一首結構規(guī)整的五句子，每句由七個字組成，同樣一、二、四、五句押韻。在內容上，前兩句用“賦”的手法陳述梔子開花的情景，后三句采用排比手法，用“雨”與“墻”和“花”與“春”來類比“姐”與“郎”之間的關系，歌詞在富有生活氣息的同時也具有一定的趣味性。

還有一些歌詞在原有的七字句基礎上進行了擴充，將某一句或幾句擴充成八個字。這種情況，一方面是歌詞內容發(fā)展的需要，另一方面是由于歌詞中的口語化與方言特點所導致。如《送郎送到清水河》（金寨縣）的歌詞：

送郎送到清水河，

手捧黃茶懷揣饃，

口叫情郎吃飽些，

省得回家又去燒鍋，

比不得人家有老婆。

歌詞的前三句均為七字句，表現(xiàn)情人相會后“姐”送“郎”回家到河邊的關切和叮囑。后一句增加的“又”字是為了加強語氣，如省略也可以，但少了幾分感情色彩。最后一句“比不得”則是當?shù)厝说牧晳T用語，它使歌詞在句式上和語氣上都更加自然生動。

此外，還有一種稱為“搶句子”的結構形式（在其他地區(qū)又被稱為“趕五句”或“花五句”），它是在五句子的基礎上用“加垛”形式增加歌詞，使其中某一句擴大。一般搶句發(fā)生在歌詞的第三句或第四句。如《眼望乖姐靠門庭》（金寨縣）的搶句：

眼望乖姐靠門庭，

頭上青絲賽烏云，

眉毛彎彎初三月，

眼睛好似過天星，賽天燈賽地燈，賽金燈賽銀燈，賽他三八二十四個琉璃燈，

小乖姐生得愛壞人。

歌詞的二、三、四句都是在描述女子的美貌，在第四句上用夸張的比喻手法形容女子的眼睛明亮如星，連續(xù)五個“賽”組成的襯詞表現(xiàn)出歌者的愛慕之情。

另一首《乖姐住在崩壁尖》（金寨縣）則將搶句放在第三句：

小乖姐住在壁崩洼崩壁尖，

小郎住在隔山隔嶺山那邊，

隔山隔嶺小郎又想壁崩壁洼崩壁尖的乖姐，

除非海枯石爛水連天，

壁崩壁洼乖姐配個姻緣。

該歌詞的搶句類似于繞口令，把“山”“嶺”“崩”“洼”放在一句加以說明“郎”與“姐”的住處相距甚遠，道路艱險。

還有的將第三句和第四句都變成搶句，如《姐在房中害相思》（金寨縣），其歌詞的第三句和第四句用多個并列詞語擴充句式：

姐在房中害相思，

想吃三樁貴東西;

想吃江西、湖南、水綠豆、糍綠豆、泥綠豆、嫩蓮藕，

想吃翻毛、碧膀、五爪、鳳頭、綠耳、銀尾、蘆花子公雞，

想吃云南、貴州果子梨。

從以上例子可以看出，大別山地區(qū)“慢趕牛”歌詞的基本結構均為五句體，七字句為特殊形態(tài)，“搶句子”以有內容的歌詞為媒介，使句式變化發(fā)展，突出音樂的朗誦性及戲劇性，強化了文學上的渲染效果。

（二）歌詞內容

自明代以來，男女情愛逐漸成為山歌的主要題材。盡管也有反映勞作、生活、時政等內容的山歌，但無論從數(shù)量上還是藝術價值上，愛情題材的山歌都占據(jù)了絕對優(yōu)勢。“長期以來由于封建的守法禮教壓得人透不過氣來，自由戀愛成了大逆不道的事。山歌在這樣的社會條件下就成為一種很重要的吐露自己內心真情的工具。”如明代文學家馮夢龍在所輯錄的民歌集《童癡二弄·山歌》之序中所道：“今所盛行者，皆私情譜耳……借男女之真情，發(fā)名教之偽藥。”以馮夢龍為代表的明代文人認為，情愛主題才是山歌的真情所在，其《山歌》所輯錄民歌也大多為情歌。民間也普遍流傳著“山歌不離郎和姐，離了郎姐不成歌”這樣的俗語。由此可見，情歌自明代開始已成為山歌的主流，而這種“真性情”的“真山歌”也隨著時間的推移延續(xù)至今。

正如前文所說，“慢趕牛”原為田間放牛時所唱的歌曲，但其歌曲內容卻和“趕牛”并無太大關系，曲名僅僅體現(xiàn)了歌唱者當時的行為狀態(tài)和環(huán)境特征。這種以勞作方式命名的山歌形式在其他地區(qū)也可見到，如云南山歌《放馬調》原為當?shù)刳s馬運貨的“馬幫”成員所唱，但歌詞中所唱的卻也是男女情愛。“慢趕牛”歌詞中同樣以反映男女婚戀、相互愛慕之情為主，反映勞動生活與生活習俗的僅占少數(shù)。其中，愛情歌曲的內容表達方式多種多樣，如前文中的《姐在房中害相思》，是以女性視角訴說相思之苦。此外，還有一首《一對畫眉咯咯叫》（金寨縣）歌詞中，用一對畫眉比喻相戀的男女因被拆散而相思成疾的情形。歌中唱道：

一對畫眉咯咯叫，

一個鷂鷹打散了，

一個飛在東洋海，

一個飛在西洋橋，

一個得病一個得癆。

還有的歌詞反映男女之間打情罵俏或是相互傳達愛意，如前文《梔子花來靠墻栽》中唱到的“姐不許郎郎不來”;或是《送郎送到清水河》中唱到的“口叫情郎吃飽些，省得回家又去燒鍋，比不得人家有老婆”;又或是《眼望乖姐靠門庭》中唱到的“小乖姐生得愛壞人”等，皆是用不同的話語表達男女之情。

二、“慢趕牛”的音樂形態(tài)特征

大別山地區(qū)的“慢趕牛”在音樂形態(tài)方面具有較穩(wěn)定的共性，有著相同的特征，現(xiàn)舉一例加以說明。

（一）音調結構

音調結構是“在特定音階調式基礎上所形成的旋律構成原則”，它可以反映出一個地區(qū)的音樂語言特征和結構邏輯。大別山地區(qū)的“慢趕牛”幾乎都以五聲羽調式為主，音階結構為典型的下行“四度三音列”結構（商—宮—羽）與上行“大—小”三度關系音調結構并存（羽—宮—角）。由于“四度三音列”具有五聲音階級進的結構特點，使得“慢趕牛”在旋律上顯現(xiàn)出委婉、清麗的特點，同時“羽—宮—角”三度音調的加入豐富了旋律色彩，共同形成了“慢趕牛”獨特的音調結構。

在歌曲中，第4小節(jié)的“羽—徴—角”、第5小節(jié)的“商—宮—羽”以及第10小節(jié)的“徴—角—商”構成了三個“四度三音列”。與此相對應的是第5～6小節(jié)、第8～9小節(jié)以及第12～14小節(jié)等，都采用了“大—小”三度關系音調結構。這兩種音調結構并存共同構成了這首山歌的旋律特征。并且隨著旋律的進行，音調結構還以變形的方式呈現(xiàn)，如第18～19小節(jié)在“大—小”三度關系音調中插入了商音，在第20小節(jié)形成“角—宮”的音程轉位。

（二）旋律線條

這首“慢趕牛”的旋律起伏較大，第一句從羽音#g開始，到達上三度宮音B之后直接八度跳進，將音域擴展至十度。“慢趕牛”屬于平腔山歌，一般來說基本上以真嗓演唱，旋律音域不會太寬，大多在八度以內。但演唱者往往會在第一句唱到宮音時，以出其不意的方式突然喊出一個高音（b-b1），成為“慢趕牛”旋律中最有特色的部分。

該曲調受音調結構的影響，形成了上行和下行兩種截然不同的旋律線條。通過觀察可以看出，凡旋律上行時均受“大—小”三度關系音調結構支配，而下行則受“四度三音列”結構支配，因此呈現(xiàn)出上行旋律多跳進、下行旋律多級進的形態(tài)特點。其旋律既有山歌抒情爽朗的個性，又有江南小調柔和細膩的特點。

此例中的另一個重要特征是，羽音作為主音具有絕對的主導地位。每一句旋律都是以羽音開始或結束，甚至在有的“慢趕牛”（如《一對畫眉咯咯叫》）中每一句的句首、句尾均為羽音，形成“句句主”的獨特形態(tài)。如此例中，旋律都由主音開始，除了第一句和第五句落在角音上以外，其他樂句都下行回落到主音結束。但第一句和第五句中的“羽—徴—角”也可看成“商—宮—羽”的上五度移位，這種對羽音的強調和指向主音的下行三音列終止式造就了“慢趕牛”舒緩、悠然的音樂風格。而這種旋律特征也成為大別山地區(qū)山歌的典型音調。

前文所舉的三個例子均來自金寨縣，雖然山歌類型和風格不盡相同，但可以看出與“慢趕牛”共同的旋律特征。如它們均用主音羽音開始和結束，羽音在旋律中占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位。

（三）曲式結構

典型的“慢趕牛”由七句構成，通過譜例1可以看出其中第五、第六、第七句是一、二、三句的變化重復。第四句承擔了連接句的作用，整體上形成類似重復樂段的結構。再和它的歌詞比較可以看出，旋律與歌詞出現(xiàn)了結構不同步的情況，構成“詞曲異步”的獨特形態(tài)。如歌詞的第二句當唱到“順風（你就）刮到（啊）”時，旋律已經在羽音上收束形成一個三小節(jié)樂句，而歌詞后半部分“紫（啊）禁（啰）城（唻）”則又唱了一個四小節(jié)樂句。因此，兩句歌詞實際上是由三個樂句組成，形成“三對二”的不對稱結構。

此外，這首“慢趕牛”的樂句結構還可以采用另一種分法：將前7小節(jié)看成一個樂句，從而形成五樂句的結構。這樣劃分后，旋律仍然和歌詞錯位，即第一樂句實際上對應了歌詞的第一句和第二句的前半部分。這種劃分方式實際上是將前一種劃分方法中的a句和b句看成一個長樂句。從旋律的角度來看，當旋律a在第3小節(jié)到達高點后逐漸回落，b句實際上是接續(xù)了這個下落過程，經過小的反彈后，回落在主音B上結束。這7小節(jié)從主音開始到主音結束，形成一個氣息悠長的拋物線，因此看成一句也是合理的。采用這樣的劃分方式后，會出現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即每一樂句的落音都在主音上，形成“句句主”的奇特現(xiàn)象。

無論采用上述哪一種劃分方式都可以看出，在“慢趕牛”中普遍存在“詞曲異步”的現(xiàn)象。在全國各地的山歌中“詞曲同步”是常見現(xiàn)象，如陜北“信天游”《腳夫調》為上下兩樂句的結構，歌詞和旋律相對應同起同收;又如江西興國山歌《槐花幾時開》同為五句結構，但詞曲同樣也是同步關系。

然而，“詞曲異步”的結構卻并不多見，僅在某些山歌中能探其蹤影。如湖北山歌《喊我情哥吃火燒》、云南山歌《趕馬調》都屬于這種結構。前者是一首“趕五句”，與“慢趕牛”的搶句子類似;后者是云南地區(qū)的一首漢族山歌。“詞曲異步”現(xiàn)象的產生，可歸結為山歌這種民歌形態(tài)本身的特點所導致。詞與曲之間較為自由松散的結合“使歌腔在相對固定的結構中又能自由地發(fā)揮……音樂結構彈性處理給歌詞的內涵超出字面含義所產生的藝術魅力”，因而更突顯了山歌的特征屬性。另外，值得注意的是，這一現(xiàn)象在北方山歌中并不多見，然而在安徽、湖北、云南等南方地區(qū)的山歌中都出現(xiàn)了類似的結構形態(tài)。從這一角度來看，它們之間似乎存在著某種隱秘的聯(lián)系，對于研究山歌的流變有著重要的幫助作用。

三、“慢趕牛”的流變及其特征

民歌與地域之間存在著相對穩(wěn)態(tài)與絕對動態(tài)兩種關系。一方面，“人文現(xiàn)象的分布、變化、擴散以及人類社會活動的空間結構，總要程度不等地受到相關地域、地貌、山川、江河、海洋、氣候等地理因素的影響。地理現(xiàn)象的區(qū)域性差異制約著文化現(xiàn)象的區(qū)域性差異”。而作為文化載體的民歌，也必然會受到地理空間上的制約，并在這一特定環(huán)境中形成其鮮明的藝術特征與表現(xiàn)力。如西北地區(qū)的黃土高原溝壑縱橫、蒼茫寥廓，因此產生了“信天游”“腳夫調”這樣蒼涼而沉郁的山歌;而江南地區(qū)氣候適宜、自古便是富庶的魚米之鄉(xiāng)，因此催生出了溫婉細膩、含蓄優(yōu)美的江南小調。甚至在某些地區(qū)，由于山難險阻、交通不便，在文化上缺少與周邊鄰近地區(qū)的交流，因此音樂也保留了相對穩(wěn)定且原始的形態(tài)。

另一方面，千百年來由于自然環(huán)境的變化，以及躲避自然災害、戰(zhàn)爭或者進行貿易等因素，人類不斷遷徙、交往，也促進了民歌的傳播和交流。一些在藝術上較為獨特的民歌也會“入鄉(xiāng)隨俗”，在傳播過程中“很自然地與異地的民俗、方言（乃至土語）等相結合。經過一段時間的傳唱，就可在新的文化土壤和生活土壤中扎下根來。久而久之，便被融合成具有當?shù)乇就撂厣拿窀琛！比鐐鞅榇蠼媳钡摹盾岳蚧ā贰独C荷包》等，都在傳播過程中不斷交流融合，形成了各自新的特點，甚至構成了龐大的同宗民歌家族。

正如上述民歌一樣，“慢趕牛”作為大別山地區(qū)具有獨特藝術魅力的山歌之一，不僅在發(fā)源地受環(huán)境、氣候、地形的影響而相對穩(wěn)定地發(fā)展，而且隨著人們的遷徙和交流傳播到了其他地區(qū)。在傳播過程中，它不可避免地受到新環(huán)境的影響，并與當?shù)氐囊魳凤L格特點相融合，從而產生了多樣的變化形態(tài)。

（一）“慢趕牛”的流傳及分布范圍

據(jù)《中國民間歌曲集成·安徽卷》中所載，“慢趕牛”除了在皖西大別山的金寨縣較為多見以外，在皖北、皖南以及皖西其他地區(qū)也有少量分布。

筆者在《中國經典民歌鑒賞指南》和《羅城民歌》（《文化貴池》編纂委員會主編，黃山書社2014年版）兩本書中，分別收集到淮南市和池州市各1首“慢趕牛”。而潛山縣和岳西縣的“慢趕羊”也都可以看作是同一類山歌。從各地搜集的數(shù)量情況來看，金寨縣共有8首，數(shù)量最多，而其他市縣一般只有零星的1～2首;從分布的地域情況來看，它主要集中在皖西大別山和皖南丘陵一帶的山區(qū)，而皖北和皖東相對較少。

另外，淮河一帶流行的民間藝術花鼓燈與“慢趕牛”相結合，產生了一種特殊的變體。流行于蚌埠、淮南一帶的花鼓燈主要包括花鼓燈歌、花鼓燈鑼鼓和后場小戲的小調三個部分。其中，花鼓燈歌在形成發(fā)展的過程中與周邊地區(qū)的民歌交融結合，出現(xiàn)了數(shù)首“慢趕牛調”燈歌。通過比較淮南民歌“慢趕牛”與懷遠地區(qū)的花鼓燈歌“慢趕牛調”，可以看出，無論在歌詞內容、調式還是旋律形態(tài)上，兩者都有著緊密的聯(lián)系。

從流變路線上看，“慢趕牛”是以金寨縣為發(fā)源地，沿著大別山山脈分別北上、南下，傳播到其他地區(qū)。“慢趕牛”本屬于山歌，皖西和皖南都擁有大量的山區(qū)，為它的傳播和生存提供了必要的地理條件。而在北方地區(qū)，“慢趕牛”又與花鼓燈結合，形成了另外一系。由于安徽東部和北部主要是平原和臺地，缺乏山歌生存的環(huán)境，因此“慢趕牛”難以在這些地區(qū)傳播。

（二）“慢趕牛”流變的形態(tài)特征

“慢趕牛”的各種流變版本與原版相比，不僅保留了部分共性特征，還衍生出眾多變體。根據(jù)各地“慢趕牛”之間的聯(lián)系與區(qū)別，以及它們所在的區(qū)域，可以將這些版本分為“西路慢趕牛”“北路慢趕牛”和“南路慢趕牛”三類。

“西路慢趕牛”主要分布于金寨、六安、潁上等地。它在發(fā)源地金寨“慢趕牛”的基礎上略作變化，基本保留了“慢趕牛”的原始形態(tài)。如在歌詞方面，這三地都保留了五句子的特點。其中六安市由于在地緣上與金寨縣最近，因此在歌詞和音樂結構上與原版幾乎完全相同。在旋律音調方面，它們均為羽調式，并且基本上都采用了“句句主”的結音形式，顯示出較為緊密的共生關系。

“北路慢趕牛”以淮南、懷遠、肥東為代表。從同為五句體的歌詞結構中，可以看出它們和“西路慢趕牛”之間的親緣關系。從歌詞內容上看，“北路慢趕牛”也多是反映男女之情，但在語言風格上較為風趣幽默，并且歌詞中一些諸如“炮仗”之類的北方慣用詞匯凸顯了地域特色。在旋律音調方面，“北路慢趕牛”在發(fā)展過程中受到花鼓燈的影響，旋律中較多出現(xiàn)偏音，并且出現(xiàn)六度、七度大跳，這更加符合北方“侉腔侉調”的語言習慣。此外，調式變?yōu)閺照{式，并且常用鑼鼓伴奏，形成了“北路慢趕牛”的典型特征。

分布于安慶、樅陽、東至、石臺、旌德等地的“南路慢趕牛”，則是與“北路慢趕牛”不同的另一徴調式群體。這一路的歌詞結構變化較大，脫離了五句子的結構形式，變?yōu)閮删洹⑷浠蚨嗑浣Y構。如《唱歌要唱五句頭》（東至縣）的歌詞唱道：“唱歌要唱五句頭，做屋要做走馬樓。做官要做包文正，鐵面無私美名留。”雖然這首歌的歌詞中提到了“五句頭”，但實際上它只有四句歌詞，并且以分節(jié)歌的形式演唱，實際上為上下句的兩句結構。又如《太陽落山鳥歸林》（旌德縣），它的歌詞結構為三句兩段，共六句。在旋律音調方面，“南路慢趕牛”以五聲性級進旋律為主，多出現(xiàn)“商—羽”下行四度跳進，音域不寬、節(jié)奏平緩，更具有江南民歌的風貌。

四、結語

“慢趕牛”作為安徽本土極具代表性的山歌類型，無論從歌詞結構還是旋律音調方面，都彰顯出其獨特的風格特征和較高的藝術價值。這也是它能夠走出原生地區(qū)，得到廣泛傳播、發(fā)展與變化的重要原因。“慢趕牛”在“西路”的大別山山區(qū)生根發(fā)芽，并經過長年累月的傳播，逐漸形成“南”“北”兩大變體，輻射了安徽的大部分區(qū)域，其背后所蘊含的文化價值與文化內涵，值得進一步研究和思索。

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作者簡介：王韻（1984—），男，碩士，池州學院藝術與教育學院副教授，主要研究方向為中國傳統(tǒng)音樂。