試論明傳奇情鬼戲中多女鬼

摘要：明代是我國戲曲史上的黃金年代，出現了戲曲史上繼元雜劇之后的又一個創作高峰。明中葉后，傳奇的創作呈井噴之勢，情鬼戲則是明傳奇鬼戲中的一種，受才子佳人小說影響，以人鬼相戀為主題。明傳奇情鬼戲塑造的鬼魂形象又以女鬼為多，呈現出“陰盛陽衰”的特點。任何文化現象都有其歷史淵源。該文以《牡丹亭》和《紅梅記》為例，對情鬼戲的概念加以界定，隨后以其中的女鬼形象為切入點，探究明傳奇情鬼戲中多女鬼形象這一現象與傳統鬼神文化思想以及明代中葉以后伴隨資本主義經濟萌芽而生的以“情”反“禮”的社會思潮的內在關聯。

關鍵詞：明傳奇；情鬼戲；女鬼；人物形象；《牡丹亭》；《紅梅記》

中圖分類號：I207.37" " " " " " " " "文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2024）03（c）-0010-05

On the Multiple Female Ghosts in Ming Legend's Love Ghost Drama

—Taking The Peony Pavilion and The Red Plum Tale as Examples

FAN Zhihao

（Xinjiang Normal University， Urumchi Xinjiang， 830017， China）

Abstract： The Ming Dynasty is a golden age in the history of Chinese opera， and there is another peak in the creation after the history of opera. After the middle of the Ming Dynasty， the creation of the drama was a blowout， and the love ghost was one of the ghost drama in the Ming Dynasty， influenced by the novels of talents and beautiful women， with the love of ghosts as the theme. In this drama， the ghost image is mostly female ghosts， showing the characteristics of \"more women than men\". Any cultural phenomenon has its own historical origin. Taking The Peony Pavilion and The Red Plum Tale as examples， this paper first defines the concept of love ghost drama. Subsequently， taking the female ghost image as the starting point， this study explores the inherent relationship between the phenomenon of multiple female ghost images in Ming legendary emotional ghost dramas and traditional Chinese ghost and god cultural ideas， as well as the social trend of \"emotion\" instead of \"ritual\" that emerged with the emergence of capitalist economy after the mid Ming Dynasty.

Key words： Ming legend; Love ghost drama; Female ghost; Character image; The Peony Pavilion; The Red Plum Tale

鬼戲，顧名思義就是劇中有鬼這一形象的戲。雖然鬼魂形象進入戲劇創作的時間很早，在戲曲的初創階段鬼魅的身影便已有出現，但鬼戲這一概念的提出卻是在近代。許祥麟《中國鬼戲》一書中對鬼戲的定義為：“惟有鬼魂形象出場的戲，方視為鬼戲，故鬼戲又稱作‘出鬼的戲’。”[1]隨后，楊秋紅在《中國古代鬼戲研究》中，在許祥麟的研究基礎上對鬼戲的定義做出了更為詳細的限定：“只有鬼魂形象作為主要角色或者其他重要角色出場的戲才可以看作‘鬼戲’。”[2]專以人鬼相戀為主題的鬼戲，可稱之為情鬼戲。“情鬼”一詞見于明代馮夢龍的文言短篇小說集《情史類略》，卷二十名情鬼類，共收故事39則，以人鬼之戀為主題。《紅樓夢語言詞典》中“情鬼”條解釋為“因愛情而死的鬼魂”。綜合上述定義，情鬼戲即受外部條件所迫的青年男女，因情而亡，以人鬼狀態相戀，經歷波折而最終實現美好結局的鬼戲。

明代初年，受統治者影響，傳奇創作注重政治教化功能。丘濬在《伍倫全備記》中提出，如果和倫理綱常無關，即使新奇也不值得作傳奇的說法。這時傳奇創作數量較少，成就也不高，說教氣息頗濃。明代中葉之后，傳奇創作進入了繁榮期，越來越多的傳奇戲曲問世，鬼戲創作也迎來了高峰。據不完全統計，其中有鬼魂形象出場的傳奇約五十種，符合情鬼戲定義且現存較完整的傳奇作品也有十多部，如湯顯祖《牡丹亭》、沈璟《墜釵記》、周朝俊《紅梅記》、朱京藩《風流院》等。而在傳世的明傳奇情鬼戲中，又呈現出明顯的“陰盛陽衰”的特點，女鬼眾多，甚至還出現了“魂旦”這一行當。這些劇作往往是以“男性加女鬼”的模式進行敷演，如杜麗娘與柳夢梅、李慧娘與裴舜卿、馮小青與舒潔朗等。女鬼加男性的新奇組合、曲折離奇的故事情節、大團圓的結局，是這一時期情鬼戲的常見模式。本文以其中具有代表性的兩部傳奇《牡丹亭》和《紅梅記》為例，試論其中女鬼形象的特點及其文化內蘊。

1 杜麗娘與李慧娘的女鬼形象分析

杜麗娘是傳奇《牡丹亭》中的旦角，在一次游園中夢遇情郎柳夢梅，與之歡會，醒來后一場大病竟撒手人寰，后來以鬼魂姿態再遇情郎，人鬼相戀，在柳夢梅的幫助下還魂復生，最終得以圓滿結局。李慧娘是《紅梅記》中的貼旦，為奸臣賈似道的姬妾。因在西湖泛舟時被書生裴舜卿所吸引，失聲贊嘆而被賈似道記恨在心、殘忍殺害并葬于半閑堂牡丹花下。李慧娘心中有怨，死后化作鬼魂。偶然一日，竟在賈府見到書生裴舜卿，李慧娘大膽地表露自己的心意，與裴舜卿人鬼幽會半載，在得知賈似道要殺害裴舜卿后，又費盡周折幫助裴舜卿逃離賈府，實為有情有義之女鬼。杜麗娘和李慧娘作為劇中的“魂旦”，無疑是劇中最出彩、最引人注意的形象。作為明傳奇情鬼戲中具有代表性的女鬼形象，她們身上體現著一些此時期戲曲作品中女鬼形象所共有的特征，對其女鬼形象進行分析可以窺見明傳奇女鬼形象的特點。

1.1 年輕貌美的女鬼

我國傳統文化觀念對于鬼怪類形象有一個顯著的審美特征：由鬼魂的性質來決定鬼魂的外形。鬼魂從性質上可劃分為“善鬼”和“惡鬼”。往往與人無害或是主動親近、幫助人的“善鬼”會被塑造為美麗善良、和善可親的形象，其外貌也大致與人相似；而那些傷人行兇、無惡不作的“惡鬼”則往往被賦予青面獠牙、面目猙獰的駭人相貌。傳奇十部九相思，男女戀情是傳奇中常見的主題。情鬼戲亦是男女婚戀主題的一種，深受“才子佳人”小說的影響，遵循其“郎才配女貌”的審美情趣，其女鬼形象大多為美麗女子。如劇中杜麗娘和李慧娘均被塑造為年輕貌美的女鬼。因本文重點在于對女鬼的探討，所以所舉例證均為旦角死后的鬼魂形態。如《牡丹亭》中對杜麗娘女鬼外貌的刻畫：

（丑）則這燈影熒煌，躲著瞧時，見一位女神仙，袖拂花幡，一閃而去。怕也，怕也！（凈）怎生模樣？（丑打手勢介）這多高，這多大，俊臉兒，翠翹金鳳，紅裙綠襖，環珮玎珰，敢是真仙下降？（凈）咳，這便是杜小姐生時樣子。敢是他有靈活現。

[天下樂]猛見了蕩地驚天女俊才，咍也麼咍，來俺里來。（旦叫苦介）（凈）血盆中叫苦觀自在。（丑耳語介）判爺權收做個后房夫人。（凈）唗，有天條，擅用囚婦者斬。則你那小鬼頭胡亂篩，俺判官頭何處買？（旦叫哎介）（凈回身）是不曾見他粉油頭忒弄色。

上述材料雖然沒有從正面描寫杜麗娘的相貌，但是胡判官和柳夢梅的反應和贊嘆聲無不向我們展示著杜麗娘的美貌。劇中連用天仙、觀音比擬杜麗娘的相貌，就連幽冥地府的判官看到了杜麗娘都要贊嘆一句“女俊才”，其美貌可見一斑。

再如《紅梅記》中李慧娘的女鬼外貌：

[前腔]夜深沉，想象金釵扣玉窗，忙把衣冠整索問當。（作開門見貼介）呀，覷他顏色艷非常，契驚惶，無端惹動情腸。是誰家女娘，是誰家女娘？（貼整容見介）秀才萬福！

這是李慧娘鬼魂與裴舜卿初次見面的場景，李慧娘的美貌使得裴舜卿無端惹動情腸。起初，裴舜卿懷疑李慧娘的身份，以為是賈似道派來加害自己的。但打消了顧慮之后，便與慧娘日日幽會。

從以上兩例可以看出，即使是在死后幻化成為鬼魂，明傳奇情鬼戲中的女鬼形象也是美麗漂亮的。劇作家們賦予她們美麗的外表，使她們即使以鬼魂形態存在，也可以接近并吸引情郎，以達成人鬼相戀的主題，同時也滿足了觀眾群體的審美需求。

1.2 對自身愛情的追求大膽而熱烈

情鬼的前提條件是為情而死。杜麗娘與李慧娘雖然都是為情而死，但也存在個中差異。在杜麗娘游園和夢到柳夢梅并與之結合的過程中，都有花仙這一角色的登場。在杜麗娘病死并進入幽冥地府時，判官告訴杜麗娘她的陽壽并未耗盡，并且和新科狀元柳夢梅還有一段姻緣，便放杜麗娘離開地府。種種跡象都表明杜麗娘為情而亡和杜柳愛情最終圓滿是注定的。不同于杜麗娘由相思而病死，李慧娘的死亡則更像一起因情事而引發的事故。李慧娘本是賈似道搶奪來的一名姬妾，對于賈似道，李慧娘心中并沒有男女感情，更多的只是忍辱吞聲，敢怒不敢言。在一次游湖玩賞中，李慧娘發于少女天性，對俊美少年郎發出由衷贊嘆，竟被賈似道記恨在心，將其殺害。如果說杜麗娘的死是出于主觀因素，那么李慧娘的死則是由于客觀因素。所以《紅梅記》中對李慧娘化鬼的原因被解釋為“一身雖死，此情不泯”。

雖然杜麗娘和李慧娘的死因不同，但在幻化為女鬼之后，她們對于自身愛情的勇敢追求是相同的，堪稱明傳奇情鬼戲中女鬼追求“至情”的典范。生前封建禮教對她們自然天性的壓迫有多么強烈，死后她們對于愛情的追求就有多么大膽張揚。雖然《牡丹亭》和《紅梅記》的故事背景都設定在宋代，但是湯顯祖和周朝俊都是明代中后期人士，且劇作中的制度和器物更符合明代時的社會風俗。如《牡丹亭》中杜寶升職，塾師陳最良就勸他作《遺愛記》進京當伴手禮，這完全是明代時的官場風氣。所以，在看待女鬼對待愛情的態度時，我們應當結合明代的社會背景。

杜麗娘生前為大家閨秀，雖然她的生活衣食無憂，但卻要處處受到限制。在家里被父親杜寶安排學習女德、女工，看書識字也是在“四書五經”的范圍之內。平日里管教甚嚴，杜麗娘如若女工有所懈怠，父親杜寶便會訓斥母親甄氏驕縱女兒。正是在如此嚴厲的家教中，杜麗娘長了十幾年都不知道自家后院還有一座花園，其自然天性所受到的壓抑可想而知。

李慧娘是搶奪而來的小妾，長期在賈似道的淫威下生活，受盡折磨。“殺妾”一出戲中，面對賈似道的逼問，李慧娘自白：“生來命薄紙自嗟。檻中猿，哪想到叢林曠野。”這是她對賈似道專制的控訴和對牢獄般生活的不滿，但這并未引起賈似道的反思和同情，反而使其惱羞成怒，將李慧娘殘忍殺害。

而當杜麗娘和李慧娘變成女鬼之后，她們便擺脫了人世間的種種束縛，任由自然天性無拘無束地釋放，與前夕為人時的形象形成了巨大的反差。為人時所不能做的事情、所要遵守的規矩教條，在為鬼時全都不必再恪守。她們可以大膽追尋自己的愛情，甚至以鬼魂的形態主動幽會自己的情郎。

杜麗娘死后進入地府，主動向判官詢問自己“丈夫”的訊息。在生前，一個待字閨中的千金小姐是無論如何也不敢提及“丈夫”二字的。杜麗娘鬼魂出幽冥地府之后便回了臨安杜府。在陰差陽錯之下，柳夢梅住進了由杜府后花園改成的梅花庵。杜麗娘鬼魂見到了自己夢中的情郎，不僅主動走向了柳夢梅的住所，還大膽地與之幽會私晤：

[宜春令]（旦）斜陽外，芳草涯，再無人有伶仃的爹媽。奴年二八，沒包彈風藏葉里花。為春歸惹動嗟呀，瞥見你風神俊雅。無他，待和你翦燭臨風，西窗閑話。（生背介）奇哉，奇哉，人間有此艷色！夜半無故而遇明月之珠，怎生發付！

杜麗娘還魂之后，為了實現與柳夢梅的結合，一改之前小女兒情態，甚至在金鑾殿上與父親杜寶當面對質。變成鬼魂的杜麗娘卸下了封建禮教制度強加在她身上的枷鎖，大膽追求個人欲望，實踐著對“至情”的追尋。正如湯顯祖所說，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”[3]。杜麗娘因情而死，為情而生，完美地詮釋了湯顯祖的至情理論。

同樣，化身為鬼魂的李慧娘也在追尋著她的“至情”。李慧娘鬼魂偶然間在相府西廊遇到了被困禁于此的裴舜卿，剎那間私情頓起，故態復萌，認為這是上天可憐她，給她的一個機會，讓她了卻夙愿。李慧娘鬼魂便主動表露心跡：愛今宵風清月朗，陪功夫與你剪燭西窗。咱為你憑欄幾度頻頻望，真教人目斷東墻[4]。李慧娘對裴舜卿的“表白”是如此直接大膽，即便是放在今日也算得上是一位敢愛敢恨的潑辣女子，更不必說這一行為對之古人而言是如何大膽出挑，簡直是對封建傳統理學的直接挑戰。

無論是杜麗娘還是李慧娘，其女鬼形象都是明傳奇情鬼戲中女鬼形象的一個縮影。她們外表美麗，情感真摯，對自身愛情的追求大膽而熱烈，這些特點使女鬼形象從簡單的、扁平的藝術形象，上升為立體的、多面的、有血有肉的豐滿的藝術形象。

2 明傳奇多女鬼形象的成因

自鬼魂觀念誕生起，中國的鬼怪世界便“鬼才濟濟”。在古今典籍中記載著成百上千的各種各樣的鬼怪形象，有“神鬼”“人鬼”“物鬼”等各種類型[5]。具體到明代的傳奇戲曲中，也存在著許多的鬼魂形象，并且明傳奇中鬼魂形象還表現出明顯的“陰盛陽衰”特點：不僅女鬼的數量遠遠多于男鬼，而且女鬼形象的塑造較之男鬼也更為成功。我們可以看到“魂旦”這一行當，卻從來沒有“魂生”行當。任何文化現象的產生都與其所處時代的社會文化背景有著密切的聯系，明傳奇情鬼戲中多女鬼亦是如此。

2.1 鬼文化沃土與明傳奇的審美特性

鬼神文化在我國古來有之，前文已談及鬼魂觀念在我國的產生，但是從鬼魂觀念到鬼魂信仰與鬼魂文化之間還存在一個漫長過程。在這一過程當中，儒、釋、道三家思想均產生了一定的影響。雖然傳統儒家觀念向來“敬鬼神而遠之”，認為“子不語怪力亂神”“未能事人，焉能事鬼？”但這并不說明孔子已跳出古人的局限，質疑否認鬼神的存在[6]。實際上，儒家無法忽視鬼神觀念對世人行為思想等方面的影響。儒家將鬼魂觀念與其忠、義、孝、悌等道德思想相結合，來指導人們的行為[7]，最典型的便是儒家的祭祀文化包括祭天地、祭祖先、祭先賢，利用百姓對鬼神的害怕與敬畏來維護社會秩序。

漢末魏晉時期，佛教思想傳入中國，給傳統的鬼魂信仰帶來了巨大的影響。佛教思想中的因果報應、六道輪回等觀念令人們耳目一新，其“十八層地獄”等文化觀念又為人們想象中的鬼魂增添了新的去處。道教是我國土生土長的宗教，也有著屬于自己的一套鬼神譜系，道教為鬼魂提供的去處是幽冥地府。佛、道兩教雖然存在著較大的差異，但其中的鬼魂思想都在漫長的發展過程中逐漸與民間鬼魂信仰相交融，并逐漸合流，民間鬼神體系越來越完備。在魏晉時期，鬼與人的界限甚至有些模糊，人們真切地相信著鬼的存在。東晉干寶著《搜神記》，在書中序言他寫明作此書的目的在于“發明神道之不誣”[8]，可見，當時人們還不能準確地區分人與鬼、夢與現實。

明朝時，鬼魂文化的發展已經到了比較完善的階段，當鬼魂與戲曲相結合時便產生了鬼戲。明傳奇創作的一大特點就是“尚奇”，劇作家們有意追求戲曲的奇幻色彩，早在元代，《錄鬼簿》就經常用 “新奇”等字眼來判斷劇作的藝術成就。到了明代中葉以后，“奇”就成為戲曲理論家和劇作家的一種審美追求，明人茅瑛在《題牡丹亭記》中就說：“傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳。”[9]鬼魂作為一種特殊的形象，其本身就具有極強的神秘感和奇幻性，而以女鬼加男性為范式的婚戀主題又充滿著香艷氣息，正好迎合了劇作家對于奇幻和香艷的追求，劇作家們將女鬼搬演到舞臺便順理成章。

2.2 明傳奇的創作主體

在“女子無才便是德”的中國古代社會，女子一般沒有接受教育的權利。即使是千金小姐杜麗娘，也只是“長向花蔭課女功”，識得些字，讀過些“四書”罷了。受教育的權利一直被男性壟斷，女性即使心有所想，也無法將之訴諸紙筆，所以明傳奇的創作主體是男性。這一時期受到壓迫的不僅是女性，男性也面臨著各種壓迫。在理學“萬惡淫為首”“男女授受不親”的思想下，女性如杜麗娘一般被圈養在深閨中。明代中后期政治腐敗，社會混亂，科場官場亂象叢生。科舉是讀書人的唯一出路，但當時的科場充斥著舞弊、拉幫結派等現象，使得許多德才兼備的文人不能通過科舉走上仕途。如《牡丹亭》作者湯顯祖，因得罪張居正而蹉跎科場二十年，直到張居正過世才得以考中進士。

長久以來的怨恨積壓在心中，文人們在現實中無處宣泄，只能在文學作品中找尋慰藉，便把目標瞄向了不受世俗約束的女鬼，傳奇中的女鬼對待愛情往往是大膽而又主動。萬獻初在《中國女鬼》中說：“它的一切行為幾乎都與人相似……因為它代表著活人的意志，它的作用就是去代替活人完成活人想干而無法干成的某些事情。”[10]明傳奇中的女鬼形象就是劇作家內心對于女性的幻想，女鬼可以不顧世俗的條條框框，勇敢地追隨自己的意中人，甚至自薦枕席，她們是劇作家為自己編織的一個美麗的夢，劇作家們借助女鬼與情郎最終的結合來澆滅自己心中的“塊壘”，暢想自己不曾擁有過的美好。

2.3 明中葉以后社會思潮的影響

明中葉以后是傳奇女鬼倍出的時期，同時也是社會思潮產生巨大動蕩的時期。明代初年，統治者為了鞏固封建統治，實施了一系列的改革措施。為了加強思想控制，極力推行程朱理學。在傳奇創作方面，明太祖朱元璋尤喜高明《琵琶記》，并非《琵琶記》情節吸引人，藝術成就高，而是因為它具有教化作用。“《五經》《四書》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶記》如珍饈百味，富貴家豈可缺？”[11]在朱元璋的推動下，明初的傳奇創作充滿了說教氣息。戲曲本就是俗文學藝術，這樣充滿倫理道德說教的戲曲顯然無法吸引民眾。

明中葉后出現資本主義萌芽，商品經濟對農業經濟形成了一定的沖擊，人們逐漸開始關注個人的欲求。這一時期，除了程朱理學，在民間還流行著一種學說——陽明心學。陽明心學是明代著名思想家王守仁的心學思想，是在宋代大儒陸九淵的心學思想基礎上發展而來的一種哲學思想，是宋明理學哲學思想中的一支，和程朱理學雖同屬一支卻又有所不同。不同于程朱理學對人性的壓抑與克制，陽明心學宣揚“吾心即是真理”，充分肯定和追求世俗的生活、自然的情欲和自由的個性。陽明心學及其后學泰州學派在晚明社會掀起了一場聲勢浩大的思想解放運動。而當這股自由氣息漫延到傳奇創作中時，便為傳奇創作帶來了自由浪漫氣息和“言情”美學創作思想。最具代表性的便是湯顯祖在《牡丹亭》中所倡導的“至情論”。湯顯祖把“情”與“理”放在了對立的雙方，認為情是一定能戰勝理的，“情之所必有，理之所必無”。而這一時期言情勝理的傳奇作品則大多喜歡選用女鬼形象。因為女性本就社會地位不高，受盡了理學教條的壓迫剝削，以女性形象奮起反抗更能強化矛盾沖突，也更能體現“情”所帶來的力量。但女性終究還是受到束縛的，受壓迫千年的女性無法憑借自己去完成反抗。劇作家們便巧妙地借助鬼神的力量來完成這一“情”對“理”的勝利。

3 結束語

現實中無法實現的便訴諸筆端，明傳奇情鬼戲中諸多美麗的女鬼形象是劇作家對現實失望的反應，亦是對現實的抗爭。傳統鬼神文化為劇作家提供了土壤與支撐，禮教對人性欲望的極度壓制和現實生活的失意促使他們捧起紙筆。女鬼雖是虛構的，但卻蘊含著作者對人欲的肯定和對禮教的反抗。劇作家們正是用一個個形象鮮明的女鬼表達自己內心真摯強烈的感情、對人性的呼喚和對社會的譴責。

參考文獻

[1] 許祥麟.中國鬼戲[M].天津：天津教育出版社，1997：1.

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[4] 周朝俊.紅梅記[M].王星琦，校注.上海：上海古籍出版社，1985.

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[6] 許祥麟.儒學對中國鬼戲的曲折影響[J].戲曲藝術，1998，（2）：14-17.

[7] 高玉嬋.明傳奇中女鬼形象研究[D].寧波：寧波大學，2012.

[8] 干寶.搜神記輯校[M].李劍國，輯校.北京：中華書局，2019.

[9] 茅瑛.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社，1990：162.

[10]萬獻初.中國女鬼[M].桂林：漓江出版社，1989：142.

[11]徐中玉.中國古代戲劇理論史[M].上海：華東師范大學出版社，2005：283.

基金項目：2023年新疆師范大學研究生科研創新基金項目“從江南到西域——地域文化視野下的盧見曾詩歌研究”（項目編號：XSY202301044）。

作者簡介：樊智豪（1998-），男，河南新鄭人，碩士研究生，研究方向：明清文學。