論伽森狄哲學對莫里哀喜劇創作的深層影響

陸銘澤

摘 要：學界過往對莫里哀的研究中，罕有對于莫里哀喜劇與伽森狄哲學之間關系問題的關注。文章首先探賾了法國古典主義文藝理論、笛卡爾唯理主義的本質以及伽森狄對笛卡爾的反駁之要點。隨后通過對《偽君子》的細讀分析，認為莫里哀雖是法國新古典主義時期的喜劇家，但他的思想卻深受伽森狄影響，建立在唯物主義的和伊壁鳩魯主義的基底上，而與當時的古典主義文藝法則和笛卡爾哲學中唯心化的一面始終保持著距離。他所秉持的“理性”是唯物主義的，其作品中的諷刺矛頭指向的也是各種“失常”后的“姿勢化”行為、癖性。

關鍵詞：莫里哀喜劇；《偽君子》；古典主義；笛卡爾；伽森狄

自1921年《小說月報》12卷連續刊載了高真常譯版的《慳吝人》開始，莫里哀戲劇在國內的譯介和研究已有一個多世紀之久，相關成果也頗為豐富。回顧我國的莫里哀研究史，在結出碩果的同時，也由于多方面的原因和局限，導致我們對莫里哀的研究“還受到一些傳統的思維定式的限制，未能取得突破性進展”[1]P81。這種思維定式，很大程度上反映在我們仍舊習慣于將莫里哀視作一位具有阿里斯托芬式辛辣諷刺精神的“反封建的優秀戰士”[2]P21。而其他諸如“現實主義喜劇家”“人民性”等觀點，也都基本與這一固有的定性相互接通。然而近年來有學者指，“莫里哀式喜劇是一個開放性概念”[3]P40，并對于一貫地對莫里哀抱以反封建戰斗性立場的看法提出了異議。其言外之意是希望我們注意到莫里哀戲劇創作的多元性、復雜性及其背后的“歷史化”因素，即將莫里哀還原到17世紀法國新古典主義的歷史語境中去加以公允的考察，而非“去歷史化”地將我們遵奉的主流意識形態強加給他，警惕陷入到一種認知上的過于簡單、固化的泥潭中去。

筆者認為，在莫里哀傳世的三十多部喜劇作品里，很大程度上都受到了同時期著名唯物主義哲學家伽森狄的影響。以此為著眼點，能夠更好地探賾莫里哀喜劇背后的復雜性。然而過往學界對這一問題卻并未給予足夠重視，只有極少數的提及。譬如吳達元指出莫里哀“曾有機會聽過唯物主義哲學家伽森狄的講學，人們以此解釋他喜劇中的自由思想”[2]P21，遺憾的是未能繼續深入論述。而伽森狄對莫里哀的影響也不僅只體現在其作品中的自由思想問題上。故本文將以伽森狄哲學與莫里哀喜劇之間的內生性關聯為著眼點，首先簡要梳理分析笛卡爾唯理主義及伽森狄對笛卡爾的反駁諸要點，進而以《偽君子》為范例，在文本精讀的過程中發掘伽森狄對莫里哀的深層影響，最終試圖就法國古典主義戲劇思想、本質及《偽君子》，乃至整個莫里哀喜劇在這一譜系中的定位、創造性、特殊性等問題做出回答。

一、笛卡爾哲學對古典主義理論的影響及伽森狄對他的反駁

17世紀法國處于一個高度“立法”、服從權威的時期，法國古典主義是與君主制度相伴相生的中央集權產物而布瓦洛的《詩的藝術》便是它的最高法典。在《詩的藝術》中，貫穿始終的主線是“理性”——“要愛理性，讓你的一切文章永遠只從理性獲得價值和光芒”[4]P10。理性也被布瓦洛認為是能夠照耀一切的并需要被文藝創作所遵循的永恒、絕對標準。而布瓦洛的理論乃至整個古典主義又都深受笛卡爾哲學的影響。這一影響主要來自兩方面：一是笛卡爾的唯心化的唯理主義，二是他的心物二元論。就前者來看，笛卡爾的理性主義延續了柏拉圖、斯多噶等人唯心化理性主義傳統，認為理性是人人生來便有且均等的“天賦觀念”[5]P137、良知良能，它作為“一種普遍的工具，可以使用于任何一種場合”[5]155。人類也應能夠在理性的導引下獲取知識、邁向真理。他并不認為感性經驗是知識的源頭活水，只有依據天賦觀念來推演的理性才是知識的可靠源頭，一切事物也都應放置在理性這一絕對權威性的標尺上進行衡量與修正。笛卡爾對理性的看法也導致古典主義文藝美學中情理沖突中理智的無上重要性、各種金科玉律的制定及對人物道德倫理的嚴格要求。就后者來看，笛卡爾認為靈肉兩分、物質與精神世界二元并存，又在此二者之間安置了上帝進行溝通，這種唯心化的并帶有調和與折中色彩的思想構成了當時封建階級和資產階級之間調和、妥協的思想根基，亦導致新古典主義文藝創作中（主要是戲劇）情理沖突中理性的第一重要性、各種金科玉律和規則的制定及對人物道德倫理的嚴格要求。

笛卡爾的二元論、我思故我在的哲學命題盡管在對教權統治、宗教神學、禁欲主義的反叛上具有進步性，但其在思想上未能與經院哲學真正分道揚鑣。同時期的法國，伽森狄曾對笛卡爾的唯心主義先驗論進行過猛烈的批駁。盡管伽森狄對開明君主和君主專制制度同樣予以擁護，但是在哲學思想與認識論上卻與笛卡爾大不相同。其在《對笛卡爾〈沉思〉的詰難》一書中也對笛卡爾進行了一系列攻訐，并構筑起自己的唯物主義經驗論，擇要提煉如下。首先，伽森狄并不認可精神本原的看法，一切事物都具有廣延性，都是物質性存在，對于笛卡爾著名的“我思故我在”這樣的主觀唯心命題，伽森狄駁斥道：“當你還在你母親肚子里的時候，或者剛出來的頭幾天、頭幾個月，或頭幾年，你是否還都記得你想了些什么。”[6]P10由此一來，認識主體就不再是精神實體的東西，而是具有健全思想能力的人。再進一步，伽森狄最終確證認識是心靈對客觀實體的反映，二者皆不可缺。其次，在認識論的問題上，伽森狄批駁了笛卡爾的唯心主義天賦觀念論及將感覺視作錯誤的源頭的看法：“假如你一切的感官作用都沒有了，以至于你什么都沒有看見過，物體的什么表面或尖端都沒有摸到過，你想你能夠在你心里做出三角形的觀念或其他任何形狀的觀念來嗎？”[6]P66伽森狄指出感覺源于認識，感性認識和理性認識存在先后關系，只有事物作用于感官，我們才能進而生成相應的觀念。但他在強調感覺經驗的同時也肯定了理性的重要性，感性認識有待于上升到理性認識，但后者要依靠前者。此外，伽森狄還發表過《關于伊壁鳩魯的生、死和快樂學說》《伊壁鳩魯哲學體系》等著作，汲取了伊壁鳩魯哲學中的原子論，伊壁鳩魯式唯物主義也是他反對笛卡爾的有力武器。

如果說笛卡爾的唯理論和二元論構成了古典主義文藝理論的哲學基礎，那么這種帶有唯心色彩的唯理論在布瓦洛、拉辛、高乃依那里則有著鮮明的顯現。但莫里哀的喜劇創作卻與古典主義文藝美學原則中唯心化的一面始終保持著一定的隔膜和距離。而與他更為貼近的恰恰正是伽森狄的思想。莫里哀曾與伽森狄有過接觸并接受過他的教導。這位帶有反叛精神的、將伊壁鳩魯從禁書中解放而出的唯物論者也由此將他自由、快樂的世界觀和唯物主義思想灌注到了莫里哀的心田之中。也正是因為莫里哀與他產生了思想上的纏繞，故而在其本人的喜劇創作中展現出諸多值得我們深思的現象。

二、從《偽君子》看伽森狄對莫里哀創作的影響

我們通過以上對伽森狄個人的哲學思想及其對笛卡爾哲學的諸多反駁要點簡練梳理分析后，是為進一步追問、把握莫里哀的頭腦里沾染上伽森狄思想的色彩后如何在具體戲劇創作中加以感性顯現。接下來將通過對《偽君子》的細致剖解，更為具體地探析莫里哀的喜劇創作與伽森狄思想之間的深層關聯性，并對“莫里哀喜劇”這一概念及其與古典主義文藝理論之間的關系做出些許新思考。

1.基于奧爾恭與柏奈爾對笛卡爾唯心哲學的批判

《偽君子》的核心情節是瓦賴爾與瑪利亞娜這對青年男女的愛情遇阻而據理反抗，以及眾人對答爾丟夫偽善面具的揭穿。莫里哀固然把尖銳諷刺的矛頭對準了答爾丟夫這個偽善者，但他之所以能在奧爾恭的家中興風作浪，根源上離不開奧爾恭和柏奈爾這兩根支柱。正是因為奧爾恭將這位戴著偽善面具的宗教騙子請入家中并將他奉為座上賓，再加上他與母親二人被這位騙子所操控繼而近乎偏執地替他辯護，方才成就了答爾丟夫的放肆無邊。而奧爾恭何以要為家中引入這么一位“上帝”呢？伯格森曾在《笑》的“性格的滑稽”一章中指出：“喜劇不把我們的注意力導向各種行為，而把它導向各種姿勢。”[7]P96如果說悲劇更致力于深入雕琢刻畫某個獨一無二的豐滿個體，那么喜劇則傾向于描繪帶有共同性的類型。作品中，奧爾恭將答爾丟夫請進家門甚至對其加以上帝般的崇拜這一行動背后的復雜動機恰恰被莫里哀刪削成了“姿勢”，觀眾也在奧爾恭的“愚蠢”中被這位傻乎乎的老者頻頻逗樂。但這種“姿勢”化的處理并不代表奧爾恭的情感不能被加以共情和體驗，我們深入到一些具體的場面中，是可以感悟其間的趣味曼妙與意味深長的。

《偽君子》的四幕五場正是我們體會奧爾恭生命情感的重要切口，該場面也是歐米爾當著奧爾恭的面通過其巧設的“計謀”徹底揭穿答爾丟夫的虛偽本性的重要場面，全劇的情勢也由此發生轉變。可匪夷所思的是，當歐米爾用布好的圈套引得答爾丟夫開始展露其流氓本質時，早已藏在桌下暗中目睹一切的奧爾恭卻注視著妻子被不斷調戲但遲遲不肯現身制止。莫里哀用其精湛的筆法為歐米爾設置了豐富的戲劇動作來提示觀眾注意這一點：她不斷地把目光望向奧爾恭藏身的地方，又接連不斷地通過“咳嗽”這一信號暗示丈夫，直到她找到托詞讓答爾丟夫出門看看是否有人，奧爾恭方才于第六場中從桌下起身，也受到了妻子的抱怨和對他那固執的宗教迷信的反諷。

歐米爾：怎么？你這么早就出來了？你這不是拿人開心嗎！趕快回到桌毯底下去，還沒到時候呢；你應該等候到底，索性把事情看個水落石出，不要單單憑信那些揣測之詞。

奧爾恭的舉動叫人毛骨悚然。按常理來講，自己的妻子當面被人侵犯、戲弄，稍有不對的苗頭丈夫都會第一時間加以保護和制止。奧爾恭之所以在歐米爾連續的催促暗示下都蟄伏不出，不禁叫我們覺得此時的他在注視妻子被調戲的“窺淫”過程中獲得了某種扭曲的、帶有宣泄妒忌性的“快感”。如若回溯之前的劇情會發現，當這位既“愚”又“迂”的奧爾恭娶進了歐米爾這樣年輕貌美的妻子，此番結合反倒給他帶來了生命中的某種難言的苦澀：現在的奧爾恭，已逐漸踏進頹老的生命階段，而在身旁洋溢著青春激情的嬌妻與一群活力四射青年人的映襯下，他愈發陷入了一種生命能量疲弱無力的焦慮性困境中。在垂垂老矣的奧爾恭心目中，最重要的早已不再是如何繼續追逐功名權利的累積，面對著精力的減損、雄風的散盡、快樂的遠去及衰老死亡這一人生的不可逃脫之有限性的步步逼近，其內心所思更多指向的是彼岸世界的天國凈土，這種特定生命階段的內心情境讓他急需像答爾丟夫這樣的“良心導師”給自己帶來清凈的宗教撫慰。正如麻文琦教授所言：“奧爾恭這座古老的掛鐘，其節奏早已對不上妻子那塊只爭朝夕的秒表，所以他會渴望深邃的寧靜與和平降臨他的家庭，于是答爾丟夫才得門而入，而之后的一連串的錯誤和荒唐，追根溯源，都起源于一個人一生中恐怕躲也躲不過的生命焦慮。”[8]P57

如果說這種帶有痛感的生命焦慮讓奧爾恭越發虔信宗教并把答爾丟夫奉為了座上賓，那么他對這幫年輕人的妒嫉亦是因此而被不斷地強化。再加上他本身的財富雄厚，讓如今的他變得越發蠻橫專制、愚蠢可笑。正如伽森狄認為，人需遵循“自然”方可收獲幸福。莫里哀深刻接受了伽森狄的世界觀，在劇中通過年輕人的視角映襯、嘲弄了奧爾恭之專橫、冥頑對“自然”的悖逆、毀壞并由此發展到“失常”化的癡愚。

至于奧爾恭的母親柏奈爾夫人，她的愚蠢和冥頑不亞于兒子。全劇剛開場，因為大伙兒都對答爾丟夫心懷不滿，這樣的舉動讓柏奈爾很是不暢，滿腹牢騷地開始逐個數落大家身上的臭毛病，唯獨對那位“良心導師”抱以無上的崇敬。僅從整部戲的開端部分來看，柏奈爾愚蠢又頑固地對一個騙子加以盲崇便讓觀眾禁不住發笑，這種對眾人抱怨不休、對答爾丟夫卻虔誠不二的“姿勢化”行為也一直延續到了劇末。第五幕三場，柏奈爾再度登場，莫里哀也在此隱晦地將他對笛卡爾的唯心先驗論的批判和嘲弄都傾注其間。從情節走勢來看，隨著前一幕歐米爾的計謀成功，答爾丟夫的虛偽本質已經徹底顯露，他在奧爾恭心中的金身形象也陡然間崩塌，唯獨家中年紀最長的柏奈爾還被蒙在鼓里，繼續堅持著對答爾丟夫的固執辯護。當兒子滿腔怒氣地將歐米爾被答爾丟夫調戲的事實告訴母親時，后者的態度意味深長。

奧爾恭：您就別讓我著急啦，我的媽。我對您說，那樣膽大包天的罪惡是我親眼看見的。

柏奈爾夫人：人的舌頭上有毒，老是要噴出來的，世間的人誰也沒法兒躲過。

奧爾恭：您這種說法一點兒道理都沒有。是我自己看見的，我說自己看見，就是說我自己的兩只眼睛看見的，這叫作親眼得見；難道必得扒著您的耳朵說上一百遍，像四個人合在一起那么大聲嚷嚷才行嗎？

柏奈爾夫人：天啊！外表常常是靠不住的，不能老就著我們看得見的來判斷事情。

回想起方才答爾丟夫對自己妻子的齷齪之舉，看清真相的奧爾恭憑借著自己的“眼見為實”急切地向母親傾訴著這個騙子的流氓心性。可盡管事已至此，面對奧爾恭振振有力的言辭證據，柏奈爾卻決絕地認為一切用眼睛看到的都是難以確信、根本無法判斷出事物本質的“洞穴上的幻影”，答爾丟夫作為良心導師的虔誠與向善幾乎是固化般不可動搖的存在。但奧爾恭這一次對答爾丟夫的揭發卻是建立在肉眼注視到的放蕩和邪惡基礎上的。面對奧爾恭的心急如焚，柏奈爾在聽到這些在她看來并不具有真實性的依據時無動于衷，二人的冷熱對比，讓我們陡然生疑：為何她會這般頑固不化地恪守己見呢？

其實，柏奈爾正是莫里哀按照笛卡爾唯心主義思想而精心設計的形象。笛卡爾認為理性是與生俱來且絕對權威的，作為一種憑借演繹而獲取的真理性的知識，只有通過“天賦觀念”的推演方能抵達，與感覺經驗和現實實踐并無太多關系，因此笛卡爾否認感性認知的可靠性，否認知識的來源是感性經驗，唯獨認可理性無與倫比的重要性。在奧爾恭給出的切實確證前，柏奈爾無可救藥的執拗和我行我素正是笛卡爾這些思想的感性顯現，而莫里哀則立足于伽森狄的哲學立場對其做出了嘲弄和批判。如前所述，就認識的源頭問題來看，伽森狄認為認識源于感覺：“為了認識一個事物……必須是這個事物把它的形象送到認識的功能里邊……官能本身既然不在它自己以外，就不能把它自己的形象送給或傳給它自己。”[6]P38只有感官觸及了客觀事物，認識才能繼而產生，也只有先建立起感性認識的基礎，才能進一步上升到理性認識。在奧爾恭那里，答爾丟夫憑借高超的偽裝技法一度攻克了他的心門，但是在歐米爾以身試險的計謀中，他終于親眼目睹了這個騙子的下流，感官捕捉的事實讓他不得再繼續對其抱以任何的幻想。而柏奈爾太太著魔似的冥頑不化，顯然是被伽森狄加以詰難的笛卡爾的唯心先驗論的化身。從這一人物身上，可以直觀地、感性地看出莫里哀受到了伽森狄思想的影響并如何巧妙地將其通過人物形象塑造滲透在自己的喜劇創作中。

2.仆人形象對伽森狄思想的體現

奧爾恭本可以自由地做一個自然人，但他對答爾丟夫機械般的癡迷和愚蠢讓自己悖逆常情常態而顯得可笑。柏奈爾太太面對兒子通過感性經驗獲得的實證卻幾乎無可救藥般的冥頑偏執，更是形象地成為笛卡爾唯心主義及天賦觀念的感性化身。除此之外，莫里哀還通過仆人形象的成功塑造再次讓我們感受到伽森狄哲學對莫里哀的深刻影響。“仆人”是莫里哀喜劇中耀眼的形象群體，他們大多被莫里哀涂抹著源自伽森狄的感覺經驗論色彩，并且具有敏銳聰穎的心智和清醒健全的思維，《偽君子》中的桃麗娜便是這樣的仆人的典型代表。

桃麗娜是作家安置于作品中的“隱性藝術家”[9]P23，她雖然只是女仆，但渾身卻閃耀著智慧的光芒。伽森狄曾對智慧不吝褒贊：“智慧是心靈的一種正確地思考事物和正確地立身處世的素質。”[10]P149這種卓越的素質連同前述伽森狄所提倡的唯物主義世界觀都在桃麗娜的身上有著具象的展現。正因為桃麗娜憑借著她的聰慧、機智、冷靜、沉著與能動性，尤其是她如“軍師”一般對各色人等的心理特質的精準把握、對各種突發情勢的判斷和對答爾丟夫的堅決抗衡，才使得這個偽君子無法在一度壓倒性的態勢中讓自己的“詭計”得逞。

首先，桃麗娜自始至終都展現出對答爾丟夫的絕對鄙夷并與之決然對立。相比于被答爾丟夫玩弄于股掌之間、直到最后才恍然大悟的奧爾恭與柏奈爾，桃麗娜從最開始便看穿了這個偽君子的虛假面具：“一個素昧生平的人竟忽然做起主人來，一個窮光蛋，來的時候連雙鞋子都沒有，全身的衣裳頂多值到六十個銅子，現在居然忘了本來面目，居然對什么都要阻撓一下，居然以主人自居起來！”這種對答爾丟夫虛偽本性的把握并非源自于某種理性教條的導引，而是憑借現實經驗和直接的生活體驗獲得的。從對待答爾丟夫的態度來看，達米斯也和桃麗娜一樣，同樣從一開始都站在反對的立場上，雖然達米斯對他很氣憤，但除卻情緒上的發泄，實則毫無任何有效的計謀讓答爾丟夫的本性在父親面前盡顯無遺。他過激的憤懣和蠻干也讓自己在第三幕受到了奧爾恭的驅逐，并助長了父親的執拗。面對此情此景，桃麗娜則清醒、理智許多，她深知目前的形勢是橫沖直撞的直接出擊扭轉不了的，于是一邊極力勸阻達米斯收斂起自己“素常的暴躁脾氣”來冷靜相待、從長計議，同時又忖度著接下來的行事計劃。顯然相比于達米斯這樣的公子哥，身為仆人的桃麗娜更具氣定神閑的心態和高明的智慧。

其次，再看瑪利亞娜與桃麗娜這組主仆關系。桃麗娜作為侍女，卻與小姐瑪利亞娜有著非比尋常的友情，瑪利亞娜也多次向她提及過自己對瓦賴爾的濃情蜜意。也正是因為這份獨特的情感關系，桃麗娜自始至終都在瑪利亞娜和瓦賴爾受阻的愛情發展中通過自己的智慧不斷地予以援助，為二者穿針引線。就性格層面來看，瑪利亞娜作為養尊處優的千金小姐，雖然對自由結合的愛情心向往之，怎奈面對父親的專橫決斷往往顯得過于隱忍、軟弱，除了怨嘆之外毫無應對之計，甚至想過一死了之：“我就等著自殺了，倘若他們真要逼迫我。”這些行為典型地出自于瑪利亞娜這一類不曾經歷過風霜的豪門閨秀身上。這種沉默隱忍的性格，桃麗娜雖深深諳熟于心，但當前的形勢已如黑云壓城般迫在眉睫，女主人居然想著大不了就自殺而非冷靜智取，如此反應也讓桃麗娜心生不悅。

桃麗娜：不，不，我什么也不要。我看您是愿意嫁給答爾丟夫先生；我想著了，我實不應該勸您拒絕這門親事。我何必要打消您這種心愿呢？這門親事本是挺合適的。答爾丟夫先生嗎！哦！哦！提出來這樣一個人物還算小嗎？當然咯，仔細想來，答爾丟夫先生原不是一個等閑人物，能做他的伴偶，幸福原不算小；大家都已經把光榮堆在他的頭上；在他家鄉他是個貴族，又長得一表人才；紅紅的耳朵，亮光堂堂的臉；和這樣的一個丈夫過日子，您真是太滿意了。

……

瑪利亞娜：喂！請你快別說這種話了，你快幫我想個法子反對這門親事吧！全不用提了，我認輸啦，現在我什么都敢干了。

這段對話中，桃麗娜利用女主人最痛恨的答爾丟夫作為切入口而大做文章，通過對他加以接連贊賞的反話方式來“回擊”她對大小姐的怒其不爭。一方面，在對他人的心思把握上，瑪利亞娜遠遠趕不上桃麗娜的靈敏，很快她便徹底被桃麗娜“拿捏”，但觀眾只會更加感受到后者的聰明可愛。因為我們知道這只是她撒的小脾氣，心底實則一直保持著對女主人愛情走勢的關心和支持。另一方面，桃麗娜的反話更起到了事半功倍的效果，她連珠炮彈般地描述瑪利亞娜若是嫁給答爾丟夫后的種種畫面，無形中對女主人心底的勇氣起到了強力的激活作用。霎時間，瑪利亞娜如脫胎換骨般質變，決定要堅強地面對這一切，不再退避。

在即將舉行婚事之前，桃麗娜明白必須要想盡辦法拖延時間，但此時的奧爾恭已經被答爾丟夫蒙騙得走火入魔，但他對宗教信仰的癡狂這一“弱點”卻被桃麗娜精準地抓到。于是她再次設計，讓瑪利亞娜在父親面前說自己夢到了泥漿、碎鏡子、死人等帶有兇兆的事物來讓奧爾恭延緩時間。此外她還團結來自各方的力量，因為桃麗娜知道此時的奧爾恭幾近偏執，需要更多人的合力方可與他的執念加以對壘，所以她及時勸解方才還在吵嘴的瑪利亞娜和瓦賴爾，又發動瑪利亞娜聯絡自己的兄長，還指使瓦賴爾尋求更多朋友的幫助……面對答爾丟夫這一最大的阻力，當達米斯被趕走、克雷央特躊躇不前、眾人的力量和反擊一度陷入瓶頸時，又是桃麗娜現身鼓舞、激活大家，懇請大伙兒：“把咱們的力量聯合起來……想法子推翻這個可惡的計劃。”往后，當歐米爾太太決定以自己的美色來引誘答爾丟夫步入自己的圈套時，桃麗娜審慎地提醒：“他的頭腦是狡猾的，也許不容易叫他上當吧。”此處又彰顯了桃麗娜對歐米爾的關心及對極度狡詐的偽君子的警惕之深刻。

總之，作為劇中的“隱形藝術家”，桃麗娜既沉著冷靜，又善于審時度勢；既睿智聰慧，又對瑪利亞娜懷有溫熱的友誼和愛；既認知清醒，又對每個人的心理有著精細的把握；既不被各種經院教條捆綁，又保持著自然率真的姿態。伽森狄在對笛卡爾關于真理和謬誤的看法加以辯駁時說道：“問題并不怎么在于我們是否有能力阻止我們自己犯錯誤，而是更在于我們是否有能力阻止我們自己堅持錯誤。”[6]P61如果說奧爾恭本可以選擇自由地做人，卻最終在追求信仰的歧路上漸行漸遠而陷入癡愚，成了此話的反面寫照，那么桃麗娜則時刻保持著對可見事物的本質認知的深刻性，依靠清醒的判斷和能動性而合理地行事。故正是因為有桃麗娜的存在，才讓狡猾的答爾丟夫沒能形成壓倒性優勢，也在雙方的斗爭中為最終揭穿這個騙子的“假面”起到了舉足輕重的作用。因此，桃麗娜相比于同時代的諸多婦女形象要更加光鮮動人，莫里哀也在她身上注入了豐富的哲思和深邃的情感。

以上通過對《偽君子》中相關人物與場面的分析，能夠看出莫里哀對伽森狄唯物主義思想和世界觀的接受并將其融化在作品中的各個角落。與這位帶有叛逆精神的哲學家的接觸，讓莫里哀的信念里染上了唯物主義的色彩，也使他的精神國度有了伊壁鳩魯主義這樣的底襯。他在批判答爾丟夫這樣偽善的宗教騙子及宗教神學之余，還嘲弄了奧爾恭身上失常的愚蠢，借柏奈爾的形象塑造隱晦批判了笛卡爾式的唯心認識論和經院哲學教條，又將“自然”“智慧”“理智”的虹光賦予了桃麗娜這樣的仆人。在莫里哀豐富的喜劇創作陣列中，體現此類思想的佳妙筆觸與形象不勝枚舉。譬如就仆人形象來看，《冒失鬼》中的馬斯加里爾、《丈夫學堂》中的麗賽德、《無病呻吟》中的唐乃特、《司卡班的詭計》中的司卡班等，他們的行為道德準則都建立在伽森狄的哲思上，對否定物質光彩的宗教禁欲主義、悖反“自然”的蠻橫貴族與專制家長、枯燥煩悶的經院教條都予以諷刺和戲弄。更何況莫里哀還曾在《唐璜》這樣帶有悲喜劇意味的作品中塑造出一個玩世不恭、放蕩不羈甚至帶有些許英雄氣概的惡棍，巧舌如簧的唐璜對傳統宗教觀念的嘲弄和對道德準則的顛覆，一度被當時的保守勢力視作具有誤導性的激進力量。

那么，這些自由思想的閃光及對唯心主義的嘲弄批判，是否代表莫里哀由此便成為古典主義時期的反主流的“異類”呢？在文章的第一部分，我們曾指出笛卡爾唯心化的唯理主義對法國古典主義文藝美學原則的重要影響。而就理性主義本身來說又有唯心與唯物之別。笛卡爾的唯理主義屬于前者，理論上的布瓦洛、沙坡蘭，創作上的高乃依、拉辛皆受其熏陶，體現在古典主義悲劇作品中就是：作家往往“把人物投放到一個尷尬的處境中，他的選擇成全道義、犧牲自我，故而造就了崇高，引發了感動”[11]P143。這種兩難化的極端情境正是出現在當時悲劇中的慣常模式，人物在情理沖突的抉擇撕扯中，最終讓理性壓倒情欲，舞臺上由此矗立起一個個諸如熙德、賀拉斯這般忠君愛國的英雄。盡管法國古典主義戲劇對逼真性有著明晰的追求，但這種逼真背后始終離不開對理性的信奉與宣傳，可理性在此又并非真正意義上鉆研自然現實規律的科學理性，真實自然也要時刻不能背離對君權倫理道德的遵循。因而此時的理性與真正的自然逼真之間產生著矛盾和抵觸。由此在沙坡蘭看來，倘若一件歷史事實不可信，那么它就必須要被按照合乎王權制下倫理要求的標準來進行一次改寫，這樣的主張顯然浸染著濃重的唯心主義色彩。

以此為參照，可以說古典主義的諸多“立法”在莫里哀作品中的存在感實則非常微小。他并未嚴苛地賦予筆下的人物對君權倫理要求的忠君愛國品質的執著恪守，而更多追求的是某種快活、自然的人生“常態”。但這并不代表莫里哀在當時的主流社會價值觀航道上發生了造反性的“越軌”，譬如《偽君子》《唐璜》等作品的結局處理，都表明它們是在“確保政治正確的前提下的諷刺藝術”[3]P39。故莫里哀同樣受到了當時“理性”的浸染，但就唯理主義本身來講，其本身有著唯心與唯物之分。唯心主義的唯理論讓布瓦洛、高乃依、拉辛等人醉心于研究宮廷審美趣味并讓人物在情理兩難的情境中自由選擇，最終體現出忠君愛國的崇高英雄氣，而唯物主義的唯理論則讓拉封丹、莫里哀等人保持著對現實自然的貼近及快樂自由的底色。

立足于此兩點，可以認為莫里哀不僅與古典主義的唯心傾向保持著距離，也應注意到他諸多作品中“漂移不定”的諷刺立場和滑稽標準背后實則也有著不變的貫穿線，即“人物的言行是否違反常情、常態、常規。在莫里哀的眼中，只有一種滑稽值得諷刺，即一個個或失常或失位的人”[3]P39。《偽君子》中的奧爾恭、柏奈爾皆是如此。莫里哀從他們身上提煉出的愚昧也構成令人發笑的癖性。至于對答爾丟夫的諷刺，盡管作品曾經一度陷入政治斗爭的旋渦，并被認為是對教會的侵犯，但莫里哀并非鐵了心要對整個宗教勢力宣戰，充其量是把批判的棍棒敲打在了一個極其虛偽并不擇手段滿足個人私欲的騙子身上。

總之，莫里哀在精神信念、世界觀上都深受伽森狄的影響，并立足于此，通過諸多失常失位的人物塑造來對經院哲學、唯心主義思想加以無情嘲弄。同時也將伽森狄的諸多哲思和生命態度都賦予了筆下一眾類似于桃麗娜這般的“肯定性人物”形象，為人類喜劇藝術增添了耀眼的光輝。除卻《偽君子》，在莫里哀其他喜劇著作中，類似的思維體現和匠心設計還有太多，關于莫里哀和伽森狄之間深層關聯的議題也值得更加全面深入地研究。

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[11]盧暖：《穿越歷史的圣女》，北京：人民出版社，2019年

（作者單位：安徽大學藝術學院）

責任編輯 岳瑩