心理芭蕾舞劇的創(chuàng)作手法

葉琳娜

摘 要：心理芭蕾是芭蕾的一種表現形式，在芭蕾舞作品中深入刻畫人物的情緒及心理變化。鮑里斯·艾夫曼（Boris Eifman）是俄羅斯編導和藝術指導，在1977年創(chuàng)立了圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團，以心理芭蕾定義了自己的編舞風格。心理芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》是根據彼得·柴可夫斯基的音樂及托爾斯泰的經典著作改編的，編導用舞蹈語言直指了現代社會中困擾著人們的道德問題。以舞劇《安娜·卡列尼娜》為例，分析心理芭蕾舞劇及艾夫曼的巧妙創(chuàng)作手法。

關鍵詞：心理芭蕾；鮑里斯·艾夫曼；創(chuàng)作手法；《安娜·卡列尼娜》

21世紀，各種藝術領域都在尋找新的表現方式。現代社會的人們開始更加關注人的心理狀態(tài)，這讓很多藝術家得到了新的啟發(fā)。如果一位舞蹈編導決定進行創(chuàng)作轉型，選擇通過身體語言表現某個人物的心理狀態(tài)與情緒變化，其首先應該深入了解某個時代的社會，某個情緒及心理狀態(tài)的來源，只有這樣才可以用自己的想法來創(chuàng)作一部心理芭蕾舞劇。本文的目的并不是評判一部作品的好壞，而是通過分析一部被世界各國觀眾認可的作品，更加深入地了解心理芭蕾舞這種舞蹈形式。

一、心理芭蕾舞的形成

（一）鮑里斯·艾夫曼及他的芭蕾舞團

鮑里斯·艾夫曼于1946年出生于西伯利亞，是俄羅斯的編舞和藝術指導，曾經獲得“俄羅斯人民藝術家”稱號、俄羅斯聯邦國家獎、金面具獎、金天幕獎、祖國功績勛章二等獎，并且完成了五十多部芭蕾舞劇。

艾夫曼1964年畢業(yè)于基希涅夫芭蕾舞學校，并在列寧格勒音樂學院的編舞家格奧爾基·阿列克西的指導下學習舞蹈編導。艾夫曼1972年畢業(yè)于列寧格勒音樂學院。1972—1977年，他在瓦加諾娃俄羅斯芭蕾舞學院從事芭蕾舞編導工作。1977年他成立了自己的舞團。除了在自己的舞團編舞之外，艾夫曼還給馬里國家歌劇與芭蕾舞劇院、基洛夫芭蕾舞團、莫斯科大劇院芭蕾舞團、蒙特卡羅芭蕾舞團和紐約市芭蕾舞團創(chuàng)作了芭蕾舞劇，并為多部電影和電視劇編過舞蹈作品。

艾夫曼對戲劇題材的興趣使他的作品保留了悠久的俄羅斯傳統。這個傳統可以追溯到18世紀，并且是讓·喬治·諾弗雷（Jean-Georges Noverre）的弟子建立俄羅斯芭蕾舞學校的基礎。艾夫曼曾說：“我正在努力創(chuàng)造的那種心理劇場并非誕生于蘇聯……這是諾弗雷的一種想法。”

基于俄羅斯心理戲劇的豐富傳統，打造現代俄羅斯芭蕾舞劇，同時尋找和發(fā)展21世紀的新型舞蹈，是艾夫曼及其舞團的藝術使命中的關鍵事項。

（二）心理芭蕾舞劇與傳統芭蕾舞劇的對比

心理芭蕾是一種表現形式，它可以出現于其他舞種中，例如古典芭蕾、現代芭蕾等。心理芭蕾舞主要圍繞舞劇中的某個人物進行心理描述。例如，安東尼·都鐸（Antony Tudor）的《丁香花園》通常被認為是第一部心理芭蕾舞劇，其中表現出主角壓抑、否認、渴望、心碎、沖突和虛偽的心理狀態(tài)。編導選擇人們熟悉的社會背景作為舞劇背景，這樣一來作品中的主角人物對于觀眾來講更加真實，從而讓觀眾能夠與主角感同身受。

以傳統芭蕾舞劇《吉賽爾》為例，這部古典芭蕾舞劇包含心理芭蕾元素（吉賽爾發(fā)瘋的舞段），但整體來看它不是一部心理芭蕾舞劇，它的人物形象對于觀眾來講不夠真實。

傳統芭蕾舞劇以古典芭蕾為主，其舞蹈質感來自古典芭蕾及其基本功。古典芭蕾有一定的身體規(guī)范，像開、繃、直、立；還有常見的故事情節(jié)，包含王子、公主等人物；在服飾和布景方面，女性角色以TuTu裙為主，還有富麗奢華的舞臺布景。

心理芭蕾舞劇更多以現代芭蕾為主。演員本身還是接受古典芭蕾訓練，但是編導要用自己的想法打破古典芭蕾中的身體要求，其隨著舞者身體能力的不斷增強，把動作變得更加復雜化、競技化，在作品中深入刻畫人物情緒和心理變化。因為心理芭蕾舞劇中的人物內心情緒及身體語言占第一位，舞臺布景和服裝才占第二位，相比傳統芭蕾舞劇會簡單得多。它所展現的審美特征就在于人物的心理變化和身體語言本身。

二、艾夫曼的創(chuàng)作特點及創(chuàng)作手法

（一）心理芭蕾舞劇中的身體語言

從身體語言來看，艾夫曼所設計的動作幅度非常大，每個動作很完整。他對舞蹈演員的要求特別高，在選主角演員時也很注意身體條件。他根據舞者的能力編創(chuàng)高難度的動作，技巧動作非常突出，并且所有動作都是隨著角色的情緒完成的，有效展現出了編導想表現的角色心理變化。編導揭示了現代社會中困擾著人們的道德問題，細致展現了主角們的心理變化，為了實現更好的效果，他還會運用生活化的動作，例如展現夫妻之間或者兩個情人之間的關系。除了舞蹈語言之外，他還會設計一些啞劇情節(jié)，這是為了縮短與觀眾的距離，給觀眾傳遞托爾斯泰在小說中想表達的思想情感。

下面通過幾個人物來分析心理芭蕾舞劇中的身體語言。第一，安娜是整部舞劇的主角人物，在舞臺上出現的次數最多。從她的舞蹈語言來看，這個角色展示了愛慕、痛苦、憤怒、渴望、瘋狂等心理狀態(tài)。編導為她編創(chuàng)的四肢動作非常多，突出了她身體的柔軟性及姿態(tài)的極致伸展。第二，卡列寧作為一個很嚴肅的人物，他的動作大多是非常有力的。以雙人舞為例，他所做的托舉動作都非常復雜，要么是通過單雙手托安娜，要么是背上的一些托舉動作，而且他的整個姿態(tài)充滿了力量。第三，弗龍斯基這個角色以渴望愛情為主要特點，他與安娜相處的舞段非常浪漫，從舞蹈語言來看他對安娜很溫柔，總是愛護她。

（二）用舞蹈改編經典文學著作

艾夫曼的大部分作品都改編自俄羅斯文學作品，要么是講述俄羅斯的歷史名人，要么是描繪俄羅斯的民族生活及情感狀態(tài)。從這一點來看，他作品中的審美特征也離不開傳統觀點。心理芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》是根據托爾斯泰的經典著作改編的，描繪了19世紀的俄羅斯社會，展現了深刻的心理背景。具有如此深層含義的著作總能給舞蹈編導帶來啟發(fā)，但舞蹈編導能否將其改編成一部出色的舞劇是一個未知的挑戰(zhàn)。在選擇一部經典文學著作來創(chuàng)作心理芭蕾舞劇時，編導必須選擇一個方向，將故事講得更具體一些，他無法展現文學家當時所描寫的全部內容，但他可以選一段或者一個人物進行展示，突出這個人物在某個時間或者地點的行為，以及主角人物與其他人物的關系。

在心理芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》中，根據編導的創(chuàng)作手法，愛情使女主角違反了當時的社會道德規(guī)范，殺死了安娜·卡列尼娜的母愛并摧毀了她的內心世界。女人被激情操控，可以為任何犧牲做好準備。編導的重點除了安娜本身，也在于安娜與卡列寧、弗龍斯基的三角戀上。

艾夫曼的創(chuàng)作思路和編創(chuàng)手法的獨特性在于，他沒有跟隨社會普遍的觀點來表達自己的想法，而是深入挖掘自己的個性，從個人內在的沖動出發(fā)。他不追求大多數人的經驗，而是追求他自己的個性化的經驗。他敢于深刻剖析自己的個性來分析過去的作品，以現代人的情感與思想將其呈現給現代觀眾。他用自己的舞蹈語言與托爾斯泰形成同頻，托爾斯泰使用書面語言工具來表達自己，艾夫曼使用舞蹈語言工具來表達自己。

文學作品有足夠的空間和時間來描述人物，元素的表達沒有限制，句子排列得很整齊。托爾斯泰對于卡列寧這個人物進行了詳細的刻畫，通過展示當時的俄羅斯社會，他對社會的組織、道德和倫理規(guī)范進行了描述。卡列寧擁有自己所關心的穩(wěn)固的社會地位，而安娜是他形象的一部分，他需要女人在公共場合露面。與丈夫相反，安娜需要愛情，于是弗龍斯基出現了，他將安娜視為女神。與文學家相比，編導更加具象地描述了所有細節(jié)，表達力更強，作品充滿了象征意義。編導沒有無限的時間、紙張和墨水，他編創(chuàng)的舞段只有幾分鐘的時間，而且在固定的空間中。他使用的工具不是無限的墨水，而是有限的身體運動。這就是為什么編導選擇在短時間內展示爆炸性內容，將注意力集中在三角戀上，即主角間重要的碰撞。

（三）艾夫曼的創(chuàng)作手法

編導的雙人舞創(chuàng)作手法非常突出。卡列寧和安娜的雙人舞里很明顯能看到男性勝過女性，他的每個造型都充滿了力量，所有接觸動作都是他主動做的，一點也不溫柔，而安娜的狀態(tài)特別弱，想要跑出去但沒辦法與他抗爭。相比于安娜和卡列寧的雙人舞，安娜和弗龍斯基的雙人舞很和諧，兩個情人越來越充滿激情。弗龍斯基的手臂動作非常愛護安娜，從身體語言來看，弗龍斯基給安娜庇護及安全感。舞劇在服裝上也做出了一定的對比，安娜與卡列寧的雙人舞服裝是深色的，跟弗龍斯基的雙人舞服裝是亮色的。

艾夫曼在《安娜·卡列尼娜》中對于段落之間的連接處理也是其創(chuàng)作特點之一。當編導想要表現兩個人之間的關系，他會設計一段獨舞，先把某個角色的內心展現出來。例如，舞會后安娜和卡列寧回到家，他們兩個人跳了一段雙人舞，表現出夫妻之間的矛盾。雙人舞段一結束就是卡列寧的內心表達，展現他心里面的憤怒，接下來是安娜的內心表達，展示她心里面的痛苦與無奈。借助這種創(chuàng)作手法，編導的想法表現得很完整。另一種段落之間的連接方式是直接對比兩種雙人舞關系，當安娜與情人弗龍斯基的雙人舞結束，編導直接放一段安娜與丈夫卡列寧的雙人舞，從一段很浪漫、充滿愛情的雙人舞，直接轉到一段很野蠻、充滿矛盾的雙人舞。安娜與她兒子相關的部分也是舞劇中段落之間的連接。每次兒子或者兒子的符號如火車玩具出現的時候，安娜的內心也要做出相應表現。她最深厚的情感、最劇烈的痛苦都在兒子身上。這種段落之間的連接更是為了突出安娜的真實心理狀態(tài)。最后一種段落之間的連接方式是在大群舞中突出某個角色的出現，以這種創(chuàng)作手法將觀眾的注意力引向某個角色的情緒與心理狀態(tài)。

艾夫曼編創(chuàng)的群舞有兩種作用。第一，像傳統芭蕾舞劇一樣，大群舞就是為了描述一個環(huán)境和時間。在《安娜·卡列尼娜》中有表現舞會的群舞，有馬賽群舞，還有描述酒吧里的醉漢、威尼斯的狂歡、圣彼得堡社會及火車站的群舞。舞會及威尼斯狂歡群舞都是以男女雙人舞形式構成的，描述了舞劇中的環(huán)境，從動作形式、舞臺運用的空間及服裝來看，這兩段很像傳統芭蕾舞劇。馬賽及醉漢的兩段群舞都是以男演員構成的，兩段舞都包含了很多技巧動作，尤其是三度空間動作。火車站的群舞是整部舞劇里最有特色的群舞之一。編導用特殊的身體語言表現火車，演員服裝和音樂也主要表現火車站的環(huán)境氣氛。從動作形式與動作質感來看，艾夫曼設計的動作都是以現代舞為主。這一段的舞臺設計很簡單，但其效果非常好，安娜在橋上面走，已經決定跳下去。這一瞬間的舞臺效果非常強烈，安娜一跳下去，舞臺中間的一束橫向燈光就亮起來，編導成功展現了火車到站的感覺。第二，大群舞被當作主角人物的內心影子，以更加強烈地表現一個人物或者兩個人物之間的情緒與心理變化，同時不讓舞臺顯得很空。艾夫曼設計了幾段大群舞，例如安娜和卡列寧發(fā)生矛盾之后就會出現一群黑衣人的群舞。編導還設計了幾組表現安娜面對八卦和謠言時的動作。編導第二次運用這種形式的群舞是當卡列寧知道安娜和弗龍斯基的愛情時，他與安娜發(fā)生了爭吵，之后安娜在痛苦中產生各種黑暗的想法，她的黑暗想法都是以黑衣人群舞表現出來的。群舞的作用發(fā)揮得最明顯的地方是安娜在鴉片的作用下陷入幻想。在這個舞段里，很多演員像安娜一樣穿著肉色緊身服裝，個個都是安娜的內心影子。安娜吸食鴉片后陷入了一種特殊的心理狀態(tài)，最后導致她選擇自殺的方式解決自己人生中的絕望。

從另一個角度來看，《安娜·卡列尼娜》中的群舞主題可以分成社會認可的愛情及社會禁止的愛情。從道德和倫理的角度來看，婚姻被社會接受，是現實的存在。社會上所有的真實事件都與它有關，例如舞會、馬賽、狂歡節(jié)等。追求社會禁止的愛情并反對婚姻規(guī)范是有罪的，禁止的愛情看起來美麗，但涉及人類的陰暗面，它在社會上是無法被接受的，而且必然導致毀滅和破壞。這樣的角度更好地解釋了舞劇中出現的黑衣人群舞（安娜的黑想法）及安娜陷入幻想的群舞。

三、結語

鮑里斯·艾夫曼受到了全世界觀眾的認可，他為心理芭蕾舞劇提供了一個典范。他不僅探索了如何用身體語言表現情緒和心理變化，以及如何縮短與觀眾的距離，更創(chuàng)造了21世紀舞蹈劇的新形式。他不僅啟發(fā)了未來的編導，更促進了社會公眾思考人生問題，并得出自己的結論，這就是他編創(chuàng)心理芭蕾舞劇的價值之一。

參考文獻：

[1]許薇.舞蹈創(chuàng)作基礎理論[M].蘇州：蘇州大學出版社，2016.

[2]SCHOLL T.From Petipa to Balanchine：Classical Reviva l and the Modernisation of Ballet[M].London：Routledge，1994.

作者單位：

南京藝術學院