身體的敘事與記憶：以身體痕跡為例

[摘 要] 理查德·舒斯特曼提出：“身體扮演著主體的角色，它是容納美好體驗(yàn)的、充滿生命力的場(chǎng)所。”身體作為一種自我表達(dá)的基礎(chǔ)媒介，隨著現(xiàn)代藝術(shù)范疇的不斷拓展，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中有關(guān)身體敘事的藝術(shù)表達(dá)變得寬泛豐富。以身體產(chǎn)生的痕跡為切入點(diǎn)，分析當(dāng)代藝術(shù)作品中關(guān)于身體痕跡的身體敘事與記憶。結(jié)合現(xiàn)象學(xué)理論，以當(dāng)代藝術(shù)作品的視覺表現(xiàn)、創(chuàng)作材料來分析表達(dá)身體痕跡與個(gè)人情感、社會(huì)語境之間的曖昧關(guān)系。

[關(guān) 鍵 詞] 當(dāng)代藝術(shù)；身體；身體敘事；痕跡；現(xiàn)象學(xué)

一、身體敘事與身體痕跡

本文以當(dāng)代藝術(shù)作品為案例，主要闡述當(dāng)代藝術(shù)作品出現(xiàn)的身體敘事與記憶的相關(guān)表達(dá)隱喻。身體痕跡是人在行動(dòng)產(chǎn)生后出現(xiàn)的痕跡，這個(gè)痕跡已經(jīng)沒有當(dāng)時(shí)事件發(fā)生時(shí)的狀態(tài)，而是事件發(fā)生后所留下的。例如當(dāng)身體受到了危險(xiǎn)行動(dòng)的影響發(fā)生了創(chuàng)傷，形成物理傷疤時(shí)，它的發(fā)生是身體處于困境，物理傷疤是身體傷口愈合后留下的痕跡。這表明身體的脆弱性與物質(zhì)性。那么在藝術(shù)作品中痕跡是如何進(jìn)行的呢？本文以現(xiàn)象學(xué)理論為基礎(chǔ)，探索藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于身體痕跡的豐富語言。

二、現(xiàn)象學(xué)中身體痕跡敘事的思考

現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)，基于身體，我們才能與這個(gè)世界連接起來。身體作為我們感知世界的媒介，始終遭受著外界事物的滲透，我們無法抗拒身體的脆弱甚至是死亡。身體的每一次變化也是其身體“敘事”的過程。

首先，現(xiàn)象學(xué)早期是由傳統(tǒng)先驗(yàn)哲學(xué)的先驗(yàn)唯心主義開始的，現(xiàn)象學(xué)的先驅(qū)胡賽爾對(duì)身體與軀體做出了區(qū)分：Living boby（身體）與Material body（軀體）。“身體”指的是自我的靈魂；“軀體”指的是物理身體。胡賽爾的理論中軀體不是體驗(yàn)主體，靈魂和物理身體是共同體驗(yàn)世界、認(rèn)識(shí)世界和產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)的。這樣將靈魂與軀體分開，人在清醒的時(shí)候，具備思考能力，但是如果物理身體受到了破壞，那么還具備思考能力嗎？所以靈魂與物理身體是心理學(xué)與哲學(xué)的核心問題。胡塞爾將靈魂與物理身體區(qū)分開，雖然強(qiáng)調(diào)了靈魂的重要性，但忽視了物理身體在體驗(yàn)的認(rèn)知過程中的關(guān)鍵作用。

梅洛-龐蒂則在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合精神分析和生理學(xué)案例，發(fā)展出了自己的身體現(xiàn)象學(xué)理論。以幻肢行為為例，雖然肢體不復(fù)存在，但患者的身體仍會(huì)習(xí)慣性地做出相應(yīng)動(dòng)作。這說明身體與世界的互動(dòng)已內(nèi)化為身體記憶，身體不是獨(dú)立于意識(shí)之外的物質(zhì)實(shí)體，而是人的綜合能力的載體，能產(chǎn)生意義和記憶。我們作為有意識(shí)的存在者，精神的思考固然占據(jù)主導(dǎo)，但身體也在持續(xù)不斷地對(duì)外部世界產(chǎn)生體驗(yàn)，向我們的意識(shí)傳遞感知信息，形成記憶。所以精神與身體、主體與客體是相互融合、難分難解的。我們無法簡單地區(qū)分身體與靈魂二者的界限，因?yàn)樗鼈兿嗷ソ豢棥h(huán)環(huán)相扣。主體性意味著我們置身于世界之中，通過身體與事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，賦予意義，形塑經(jīng)驗(yàn)。世界對(duì)我們而言，就是我們與世界互動(dòng)的方式和結(jié)果，我們的意識(shí)孕育于生活世界之中。

梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)，我們需要從身體體驗(yàn)的角度，去思考主體與客體、自我與世界的關(guān)系，而不是籠統(tǒng)地將身體對(duì)立于意識(shí)之外。例如，目光使我們看到顏色，手的運(yùn)動(dòng)讓我們感受到形狀，視觸合一時(shí)，觸覺便包含了柔軟和堅(jiān)硬的體驗(yàn)。

在此基礎(chǔ)上，龐蒂將知覺身體的觀點(diǎn)延伸至對(duì)世界的理解。他批評(píng)科學(xué)主義導(dǎo)致世界失去了原初的生機(jī)與感性體驗(yàn)，他呼吁通過藝術(shù)等方式重新接近世界的原貌。我們作為有血有肉的自然存在者，身體與外部事物、他人都在一種“交織”之中，在這種交互過程中，我們才能真正打開對(duì)自我和世界的全新視角。

如今，當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注身體的物質(zhì)性、脆弱性和偶然性，并不是簡單地再現(xiàn)身體的外在形式，而是試圖通過對(duì)身體的勾勒和記錄，讓我們重新思考身體存在的意義及其在世界留下的印跡。

藝術(shù)家伊夫·克萊因以身體痕跡關(guān)注存在的記憶，瑪蓮娜·阿布拉莫維奇通過身體痕跡探討身體的刺痛記憶，馬克·奎恩則用身體痕跡表達(dá)身體記憶的復(fù)制性。他們反思了一個(gè)本質(zhì)問題：身體并非一個(gè)與世界對(duì)立的抽象實(shí)體，而是由血肉構(gòu)成、生命有限、與外界環(huán)境相互交織的有機(jī)存在。

正是基于這種對(duì)與身體的獨(dú)特視角，藝術(shù)家通過創(chuàng)作手段展現(xiàn)身體痕跡，并提醒我們，身體不僅是感知世界的媒介，更是我們認(rèn)識(shí)自我、把握世界真相的出發(fā)點(diǎn)和根基。作品中的身體痕跡顯示著生命的有限性和偶然性，喚醒我們對(duì)于存在本身的思考；同時(shí)作品也指向身體與世界、自我與他者之間那種微妙而深刻的聯(lián)系。藝術(shù)家通過描繪身體痕跡，引導(dǎo)我們反觀身體的物質(zhì)基礎(chǔ)，從而超越主客的二元對(duì)立，重新把身體置于世界之中，體味生命存在的原初方式，從而重建人與世界、主體與客體之間的新型關(guān)聯(lián)。

三、身體作為主體在當(dāng)代藝術(shù)中的“痕跡”表達(dá)

（一）伊夫·克萊因——身體存在的記憶

1960年3月9日，伊夫·克萊因在巴黎國際當(dāng)代藝術(shù)畫廊呈現(xiàn)了一場(chǎng)前所未有的表演。在一張巨大的畫紙上，三位裸體模特一出場(chǎng)，旁邊的交響樂隊(duì)開始演奏長時(shí)間音樂曲D大調(diào)三和弦，伊夫·克萊因穿著筆挺的西服，指揮著模特們有條不紊地在身上涂抹上鮮艷的藍(lán)色顏料，模特涂抹完畢后小心地壓在畫紙上，拖著彼此在畫紙上行動(dòng)，創(chuàng)造出富有韻律感的色彩。模特在藝術(shù)家的指揮下進(jìn)行按壓、拖拽，創(chuàng)造了各式各樣的藍(lán)色形象，畫紙?jiān)谒囆g(shù)家、觀眾、模特?zé)o形的牽引中完成。梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》中提道：“知覺為一種身體自身的綜合，其中也包含了空間性與運(yùn)動(dòng)性，空間的運(yùn)動(dòng)性的存在就暗含著時(shí)間的存在。”模特在藝術(shù)家的指揮下演繹結(jié)束后，音樂也相繼停止，畫布上只留下了剛才這場(chǎng)精彩表演的“藍(lán)色浸漬”。

模特摩斯拉·卡特回憶起此次表演時(shí)說：“我對(duì)顯示世界有一種強(qiáng)烈而快樂的體驗(yàn)，我的身體在無盡世界留下了短暫存在的痕跡，這是美麗和宇宙能量通過的標(biāo)志。”這場(chǎng)人體測(cè)量的表演在當(dāng)時(shí)有著非凡的影響力，整個(gè)過程是時(shí)間、空間、身體的體驗(yàn)過程，當(dāng)藍(lán)色浸漬被懸掛在工作室，更是將觀者從物質(zhì)感受上轉(zhuǎn)移到自然之中了。評(píng)論家班納克認(rèn)為伊夫·克萊因的人體測(cè)量代表著藝術(shù)家與身體的一次決裂，將人體作為純粹有形的能量。感受身體在地球中、浩瀚宇宙中存在的短時(shí)記憶。哲學(xué)家胡賽爾曾提出人要探索人的存在與這個(gè)世界的本質(zhì)，提出人不與外在世界對(duì)立，且人存在、生活于現(xiàn)實(shí)世界，身體是人感知這個(gè)世界的橋梁。伊夫·克萊因通過人體測(cè)量作品留下了身體存在世界之中的短時(shí)存在記憶。

伊夫·克萊因追求在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)“非物質(zhì)的繪畫情感”。他將身體視為繪畫媒介，在空白畫布上通過裸體模特大幅度的動(dòng)作，留下富有節(jié)奏感的抽象圖案。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家力圖避免身體的物質(zhì)性表現(xiàn)，而將空間、時(shí)間及氛圍相結(jié)合。裸體模特在畫廊內(nèi)的動(dòng)作與衣著整洽的觀眾和藝術(shù)家形成強(qiáng)烈對(duì)比，營造出一種撞擊感。正如藝術(shù)家所言，人類生存于一種“無法測(cè)量的空間”之中。只有居住于環(huán)境之中，才能孕育出純凈的情感，從而使自我融入這種虛無縹緲的空間。通過將身體作為一種“計(jì)量的記憶”的媒介進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，伊夫·克萊因試圖捕捉并記錄人類在世界中運(yùn)動(dòng)的過程，迸發(fā)出強(qiáng)大的情感力量。他以高度抽象的手法，突破了物質(zhì)性的局限，將身體的無垢純真與繪畫情感相結(jié)合，再現(xiàn)了人類存在的生動(dòng)體驗(yàn)。

伊夫·克萊因藝術(shù)創(chuàng)作的核心，是通過消解身體物質(zhì)形式的束縛，釋放出身體內(nèi)蘊(yùn)的精神能量，并將個(gè)人的身體體驗(yàn)升華為一種普遍的人性情感和存在體驗(yàn)的表達(dá)。他的作品引導(dǎo)觀者超越物質(zhì)和非物質(zhì)、自我和世界的二元對(duì)立，領(lǐng)會(huì)生命“居住”于世界之中的原初方式，體味存在的本真性與生動(dòng)性。

（二）瑪莉娜·阿布拉莫維奇——身體刺痛記憶

瑪莉娜·阿布拉莫維奇著名的《節(jié)奏0》行為藝術(shù)表演在意大利那不勒斯的一個(gè)展館里進(jìn)行，在一個(gè)空房間，藝術(shù)家本人穿戴優(yōu)雅地站在中間，前方的一張空桌子上擺放著72件物品，旁邊寫著說明：“在桌子的物品，可以隨意對(duì)我使用，所有結(jié)果我負(fù)責(zé)，時(shí)間6小時(shí)。”藝術(shù)家給予觀眾與自己身體進(jìn)行互動(dòng)的權(quán)利，觀眾慢慢地越過了原本的底線，其蠻橫的行為讓現(xiàn)場(chǎng)變得不可控制。

表演結(jié)束的時(shí)候，瑪莉娜·阿布拉莫維奇的麻醉劑消解了。身體上的刮傷、刺破、液體等是這場(chǎng)表演留給身體的痕跡與記憶。這一場(chǎng)富有暴力性和傷害性的行為藝術(shù)表演結(jié)束后，藝術(shù)家在接受采訪時(shí)坦言自己剛剛經(jīng)歷了一次“臨死體驗(yàn)”。當(dāng)觀眾意識(shí)到她開始有知覺和意識(shí)時(shí)，緊接著就漠不關(guān)心地離場(chǎng)了。這一幕生動(dòng)地體現(xiàn)了梅洛-龐蒂在《可見的與不可見的》中所闡述的一個(gè)命題：我們只能用眼睛看到視覺圖像，卻無法真正感受他人的體驗(yàn)。我們生活在自己所認(rèn)知的世界中，只有自身才能感知身體的實(shí)際感受。觀眾或許能從藝術(shù)家眼神的不安和脆弱中略窺她在表演中所承受的痛苦，但在獲得“特別權(quán)利”之后，他們很快就忘記了基本的同理心，開始放縱內(nèi)心的惡意和欲望，肆意傷害。

這個(gè)作品表達(dá)了在不平等的權(quán)利關(guān)系下，身體在外界的威脅中顯得如此脆弱無助。一個(gè)人無法直接理解另一個(gè)人的痛苦，疼痛只能由自身感知。而施加傷害的人，正因?yàn)闊o法感同身受，才會(huì)如此漠然地迅速離場(chǎng)。身體痕跡代表了藝術(shù)家在表演過程中所遭受的傷害，那些不安的記憶凝固成永久的私人符號(hào)，留存在皮膚的表面。這些痕跡見證了她曾置身于一種極端的身體經(jīng)驗(yàn)之中，也昭示了身體與自我、個(gè)人與世界之間那種脆弱而微妙的關(guān)聯(lián)。

（三）馬克·奎恩——復(fù)制身體記憶

身體蘊(yùn)含著許多信息，如性別、社會(huì)接受度、身體形象等話題。自畫像是藝術(shù)家表達(dá)自我的方式之一。20世紀(jì)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，藝術(shù)家開始嘗試用新穎、獨(dú)特的材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，例如用毛發(fā)、陶瓷、血液、冰塊、金箔等非凡材質(zhì)來表現(xiàn)自己。部分身體藝術(shù)作品呈現(xiàn)出具象明確的人體，將藝術(shù)家自己身體的某一部分也變成了藝術(shù)品。

英國藝術(shù)家馬克·奎恩在1991年創(chuàng)作了一件震撼的超寫實(shí)自畫像雕塑作品Self。藝術(shù)家用自己450毫升的血液，通過冰凍硅膠工藝制成了這尊等身大小的頭像雕塑，視覺上極富真實(shí)感。評(píng)論家阿爾瓦雷斯稱血液是維持人生命的一種基本體液，雖然視覺上會(huì)有不愉快的感受，但血液始終在身體中活躍著。此后，奎恩每5年都會(huì)創(chuàng)作一件新的“自畫像”，持續(xù)到2006年已有四件作品。他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作源于對(duì)自我存在的表達(dá)，從自身血肉中塑造形象才是最純粹的雕塑藝術(shù)。這一系列自畫像作品通過獨(dú)特的血液材質(zhì)，直接展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自我肉身存在的關(guān)注，以及藝術(shù)創(chuàng)作與生命本源的內(nèi)在聯(lián)系。

藝術(shù)家馬克·奎恩自稱“藝術(shù)創(chuàng)作取決于我與我的存在，藝術(shù)是由實(shí)質(zhì)的我創(chuàng)作而成的，從我自己的身體去塑造自己是最純粹的雕塑藝術(shù)”。系列作品Self將藝術(shù)家自身的血液融入雕塑創(chuàng)作。他每隔五年所創(chuàng)作新作品，見證著自己在視覺形態(tài)和生理細(xì)胞層面的衰老變遷。這一系列作品探討了藝術(shù)家自我與外部世界的依存關(guān)系。作品需要特殊的低溫環(huán)境和不間斷的供電來保持血液狀態(tài)，才能使這一“自我”形象得以持續(xù)。藝術(shù)家通過抽取自身血液，試圖記錄當(dāng)下的自我存在狀態(tài)。Self系列代表了馬克·奎恩在不同時(shí)期對(duì)自我的塑造，是他一次次努力捕捉生命的不確定性與自我控制之間的張力。作品將藝術(shù)家的生命本源直接注入藝術(shù)創(chuàng)作，反映出他對(duì)生命流動(dòng)性及藝術(shù)自我表達(dá)的不懈追求。

馬克·奎恩的Self系列探索了身體與自我認(rèn)同、藝術(shù)實(shí)踐與生命存在之間的內(nèi)在聯(lián)系。作品將肉身的渺小與藝術(shù)表現(xiàn)的永恒性對(duì)接，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)生命的獨(dú)特審視和細(xì)膩渲染，不僅描繪了藝術(shù)家在不同時(shí)間段的身體變遷和衰老過程，呈現(xiàn)了自我概念的轉(zhuǎn)變，還反映了人格、意識(shí)形態(tài)、身份認(rèn)同以及身體自我的蛻變。藝術(shù)家采用血液這樣獨(dú)特材質(zhì)的用意，正在于血液屬于身體的有機(jī)組成部分，并且在不斷更新。這種創(chuàng)作手法表達(dá)了一種觀念性的、去中心化的人與物、個(gè)體與世界的全新對(duì)話。

由于作品材質(zhì)的特殊性，使藝術(shù)形象獲得了一種“真實(shí)”的物質(zhì)存在。馬克·奎恩著眼于探索身體主體性的藝術(shù)表達(dá)，并非追求形式上的寫實(shí)或逼真，而是力圖通過作品將觀者拉入一種身體與情感記憶的強(qiáng)烈體驗(yàn)之中。身體的物質(zhì)性在作品中被賦予了全新的意義和維度，它不再是簡單的生理形體，而是與自我認(rèn)同、生命存在緊密相連的有機(jī)整體。馬克·奎恩的藝術(shù)實(shí)踐將肉身存在的渺小和短暫性與藝術(shù)表現(xiàn)的永恒維度融合，開啟了一種全新的身體自我意識(shí)和生命體驗(yàn)。

四、結(jié)束語

綜上所述，身體敘事像是一塊磁石，這一頭是個(gè)人，那一頭是社會(huì)。痕跡源于身體，又與社會(huì)文化相連接。我們的物理存在就是一具有知覺力的身體，我們通過身體感知世界，同時(shí)也被世界所感知。身體痕跡的出現(xiàn)，使身體本身成為一個(gè)具體的事件被凸顯出來，喚起我們對(duì)身體生命力和存在意義的思考。痕跡的出現(xiàn)，讓我們意識(shí)到身體本身就可以作為一個(gè)具體的事件，它的生命力、存在意義，塑造了我們與世界的融合形式。當(dāng)代藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的身體痕跡，不僅是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，還是個(gè)體與集體之間聯(lián)系。身體痕跡作為事件的發(fā)生，塑造了我們與世界融合的獨(dú)特形式，引導(dǎo)我們審視自我，審視身體與外部世界的關(guān)聯(lián)。

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作者單位：韓國加圖立大學(xué)