論關漢卿鬼魂戲的文化意蘊

[摘 要] 鬼魂形象是一種十分獨特的文學表現形態。關漢卿作為元雜劇創作第一人，他在戲劇《竇娥冤》《西蜀夢》等作品中創作了典型的“鬼魂”情節，這些情節不僅揭示了當時社會的黑暗，喊出了百姓心中的苦痛，也為后來的“鬼魂戲”建構了典范模式。以《竇娥冤》和《西蜀夢》兩部作品為著眼點，對劇本中鬼魂形象“顯隱并存的出場方式、鮮明的人物性格和含冤的鬼魂”三個特點做詳細的探討，進一步闡述和論證關漢卿鬼魂戲的文化意蘊。

[關 鍵 詞] 關漢卿；鬼魂形象；《竇娥冤》；《西蜀夢》

基金項目：國家級大學生創新訓練項目“中國古代文學與社會文化研究基地”（S202310534016）成果之一。

關漢卿筆下主要的鬼魂形象，一為受盡冤屈而死的女性鬼魂竇娥，二為遭小人構陷而死的英雄鬼魂關羽、張飛。前者一生凄苦，臨了受辱而死，為求公道化為鬼魂；后者生前威猛無比，卻遭奸人陷害，還魂托夢，誓報冤仇。他們的鬼魂都是劇作家所創造的生命幻體，具有深刻的價值內涵。從傳統民俗文化的視角來看，古人把“鬼魂”想象為人死后的魂靈，是一種超自然存在的靈體。而“鬼魂”作為文學意象，往往被塑造成一種神秘、可怖的存在，如《山海經》中的“鬼”，形態怪異，令人驚駭。而在魏晉南北朝時期的志怪小說中，“鬼魂”有了所謂的人情人性，出現了“癡情女鬼”“滑稽傻鬼”等一系列各具特點的鬼魅形象。正是這一時期對鬼魂形象豐富而深刻的描繪，直接影響了后來元戲曲中鬼魂形象的塑造，在關漢卿的《竇娥冤》和《西蜀夢》兩部雜劇中體現得更為明顯。

一、顯隱并存的出場方式

根據鬼魂形象在戲劇舞臺上出場的方式，可分為顯型鬼魂和隱型鬼魂兩種。顯型鬼魂是指能夠被人肉眼看到的實體存在，舞臺的塑造方法一般是取象于人。而隱型鬼魂即是不能被人的眼睛所看到的虛無的存在，劇作家化虛為實，即通過外界實在物體的變化來反映鬼魂的存在。

從表1可知，魂旦（竇娥的鬼魂）第一次出場主要是以隱型鬼魂的方式出現，即趁著竇天章睡著時走上戲劇舞臺。此時，對于劇中人物竇天章而言，竇娥只是托夢于他，他本人無法看到竇娥冤魂的存在。關漢卿正是通過這種時空轉換的方式，讓虛幻的鬼魂進入現實生活中人的夢境，進一步揭示竇娥作為小人物的悲慘處境，生前無法申冤，死后變鬼也只能托夢假借他人之手來求得清白，從而造成理想與社會現實的強烈對立，營造出一種強烈的悲劇氛圍。

魂旦的第二次上場，關漢卿化虛為實，使鬼魂處于一種“隱型”狀態，但是劇中“燈忽明忽滅”“文書反復被翻在面上”這些客觀事物的反常表現，即暗示了鬼魂的存在，也使劇中人物竇天章懷疑有鬼的存在。魂旦最后從“隱型”轉為“顯型”，則是在竇天章撞見竇娥鬼魂以后。第四折中寫到“（魂旦）做剔燈科，魂旦上，做撞見科。竇天章舉劍擊桌科[1]”，從這些舞臺提示中不難推斷出，竇娥鬼魂的形態已經被竇天章發現，而且模樣與其生前并無太大差異。第二次出場時三番五次弄燈、不斷翻卷的行為，和第三次魂旦現身的陳情苦訴，都寫出了竇娥生前死后的倔強與尊嚴。她即使化為鬼魂，也要證明自己的清白，不允許自己蒙受冤屈而不明不白地死去，恪守著作為人的基本道德準則。

竇娥死后在人間游蕩了三年，只為伸冤復仇這一個目的。因此，在竇天章到來以后，她先是托夢訴冤，之后又三番五次弄燈、翻卷給予暗示，最后第四次魂旦現身與張驢兒當面對質為自己辯解，終將全劇推向高潮。竇娥此時身為鬼魂，卻能夠與現實中的人發生肢體上的沖突，如“魂旦做打張驢兒科，張驢兒做避科”，說明此時鬼魂的形態完全是顯型的，能夠被他人看到。

《西蜀夢》第三折中張飛唱的曲辭“九尺軀陰云里偌大，三縷髯把玉帶垂過，正是俺荊州里的二哥哥”“絳云也似丹臉若頻婆，今日臥蠶眉瞅定面沒羅”[2]，可以看出劇中關羽的形象與歷史上“身長九尺，髯長二尺，面如重棗，唇若涂脂，丹鳳眼，臥蠶眉，相貌堂堂，威風凜凜”并無太大差異。可見，關漢卿此處塑造出的鬼魂使用了取象于人的方法，再加之張飛、關羽兩人在路上都誤以為彼此是活人，害怕自己的陰魂侵害對方而到處躲藏的行為，就可以推斷出第三折中關張二人的鬼魂都是顯型鬼魂。他們的鬼魂與活人無異，而且是能夠被看到的實體，才會導致身為鬼魂的張飛將同為鬼魂的關羽認成人。但是顯型的鬼魂又不完全等同于人，劇作家在塑造時往往會賦予鬼魂某些特定的行為，以這些不同尋常來印證鬼魂的身份，如上文中竇娥鬼魂懼憚門神，張飛、關羽的鬼魂不敢接近活人等。

第四折中關張二人的鬼魂托夢于劉備，與竇娥托夢于竇天章的情節有異曲同工之妙，二者的出場方式也都是以隱型鬼魂的方式出場，這里不再贅述。

二、鮮明的人物性格特點

《說文解字》中將“鬼”解釋為“人所歸為鬼，從人象鬼頭。[3]”古人認為，人死后即化成鬼，可見，鬼是古人基于人本身而想象出的一種事物。因此，無論文學史上的鬼魂形象有多么不同，終歸是一種人的衍生物，故而所謂的“鬼”，也就不可避免地帶有人的性格與特點。魯迅先生也曾言：“神魔皆有人情，精魅亦通世故。”關漢卿筆下的鬼魂正好印證了這一點，他們不但保留了生前的人際關系和性格特點，帶有人的主觀情緒，而且能夠超越現實生活中的人，以一種“虛幻”的存在來完成主人公生前無法完成的意志，體現出作者的價值取向。

關漢卿在《竇娥冤》的前三折中，寫盡竇娥生前悲慘的遭遇。她三歲喪母，七歲被父親抵債送去給蔡婆當童養媳，十七歲成親不久后丈夫便亡故，最后被人冤枉致死，可謂是命運凄慘。生前的竇娥孝順善良，與蔡婆相依為命，臨死前也還在擔心婆婆見了行刑場面會氣死。同時，她也有堅韌反抗的一面，誓死不從張驢兒，還敢于規勸婆婆要再嫁的心思：“婆婆也，你豈不知羞！俺公公撞府沖州，門爭門坐的銅斗兒家緣百事有。想著俺公公置就，怎忍教張驢兒情受？兀的不是俺沒丈夫的婦女下場頭！”在第四折中，死后成為鬼魂的竇娥表現出的反抗斗爭精神更強烈。她的冤魂“每日哭啼啼守住望鄉臺，急煎煎把仇人等待”，顯示出不報仇誓不罷休的斗爭精神。而當竇天章將張驢兒定罪以后，她也不忘叮囑父親收恤蔡婆，替她盡養生送死之禮，由此可見，死后竇娥的鬼魂一樣孝順質樸，不甘屈辱，不畏強暴。最后竇娥沉冤得雪的結局也“迎合了群眾心目中以牙還牙、以眼還眼這種對正義樸素的要求”[4]，滿足了民眾“懲惡揚善”的美好愿望，這種大團圓的結局，讓觀眾帶著滿意的心理離開劇場，即使是悲劇故事，也要帶上一條光明的尾巴。

《西蜀夢》中死后化為鬼魂的關羽、張飛也具有生前為人時的性格特征。正如袁玉冰先生所言：“關、張之魂的所思、所感、所言與他們生前的個性也非常吻合，仿佛他們的生命在這部作品中得到了一次短暫的延續，以此來撫慰人們對英雄的追念哀悼之情”[5]。曲辭的第一、二折，關漢卿借使臣和諸葛亮之口描述了關羽單刀赴會、水淹七軍、斬殺顏良、計斬蔡陽和張飛義釋嚴顏、鞭打督郵、手摔袁襄、喝斷當陽橋的英勇事跡，雖然有一定的藝術虛構，但是作品中塑造的關羽和張飛與歷史上的并無太大差異，都是忠義勇猛、威猛善戰的英雄人物。曲辭的第三、四折，關漢卿著重描寫兩位英雄死后的血性與氣節、不甘與怨恨，這是他們生前個性的一種延伸與發展，是英雄死后對復仇的強烈渴望與呼喚。第四折叨叨令中“元來咱死了也么哥，咱死了也么哥”，是張飛在生前死后情境對比之下發出的吶喊，飽含英雄的感傷與悲嘆。曾經二人都是撼天動地、盛名遠播的猛將，一個敗走麥城死于臨沮，一個被麾下將領謀害死而不得其所，最后只能化為向陰云里躲藏的鬼。今昔對比之大，讓關、張二人的鬼魂產生了誓死托夢報仇的強烈愿望，表現出一種誓與兇賊不共戴天的堅決精神，這正與他們生前剛強執著、誓不罷休的堅定氣節相吻合。同時這種對比也是關漢卿在借歷史寫現實。元代，文人地位低下，民族矛盾尖銳，身為漢族知識分子的關漢卿，長期處于一種“報國無門”的憤懣之中。“在沒有英雄，自己也難成為英雄的時代，關漢卿呼喚英雄”[6]，可是英雄已死，天下蒼生已無人拯救，暗示了當時底層勞苦大眾生存的艱難，從而揭示了社會的黑暗。

三、含怨的冤魂

無論是竇娥，還是關羽、張飛，他們的鬼魂都有一個共同的特點，即含冤而死，因怨成魂。

竇娥生前孝順善良，堅毅勇敢，行為毫無半厘差錯，卻遭張驢兒陷害，最后被判以死刑。她在臨死前許下的三樁誓愿，是她即將化為怨靈的最后吶喊，一個比一個強烈：前兩樁是哭訴和力證自己的含冤，第三樁則是對不分善惡、草菅人命的統治者的血淚控訴。第四折中，竇娥化為鬼魂向竇天章訴冤時，一句“不告官司只告天，心中怨氣口難言”說盡了她含冤而死的無奈。或許是竇娥受冤之深、怨氣之大，作者有意安排竇娥的三樁誓愿一一靈驗，不惜使楚州大旱三年，牽連著楚州百姓遭受饑餓之苦，以此來告慰竇娥的怨靈。

竇娥身上濃厚的封建意識，體現在她對命運逆來順受和對貞節、孝道的理解上，這也導致了她的悲劇性格，竇娥溫馴、倔強的個性中有人性扭曲的一面。她嚴格按照封建禮教要求壓抑個人的正常欲求，只知守著清白寧靜的生活，沒有肉體的感情沖動；只知盡孝義務，從沒想到自己。這是一種人性的悲劇，也間接導致了她悲慘的結局。

《西蜀夢》中關羽和張飛的“怨”，則來自被奸人陷害而死的不甘，無法手刃兇賊的憤恨。例如第三折中“哨遍”“二煞”“收尾”三首曲子就用情緒激昂的性格化語言抒發了張飛強烈要求復仇的內心情緒。“把那廝碎剮割”“把那廝四肢梢一節節鋼刀挫”，足見張飛對奸賊的憎恨與憤懣，恨不得將他們撕碎剝皮，凌遲處死。這些滿腔怒火的唱詞，將仇人千刀萬剮的設想，直接表現了英雄冤死的憤怒與憋屈，傳遞了他們對仇人的刻骨仇恨。同時，也正是關漢卿“借鬼魂以寫世情，憑鬼力以泄感憤”[7]的最好體現，抒發了作者對英雄人物不幸遭遇的深切同情，表現了作者對奸賊小人不恥行為的強烈批判。

關羽和張飛的“怨”還體現在他們的性格特點上。在《單刀會》中，“單刀赴會，視敵軍如兒戲”，“與他相持，無人敢欺敵”，“殺曹仁、刺顏良，更顯英雄本色”。可是《西蜀夢》中并未對關羽有如此濃墨重彩的描寫，僅僅只是對關羽做了一些簡略交代。如第三折中，張飛眼中的關羽顯得失魂落魄、毫無神采：

[石榴花]往常開懷常是笑呵呵，絳云也似丹頰若頻婆；今日臥蠶眉瞅定面沒羅，卻是為何？雨淚如梭，割舍了向前先攙過，見咱呵恐怕收羅，行行里恐懼聞破，省可里倒把虎軀挪。

其中“面沒羅”是元俗語，指表情凝滯發呆的樣子。關羽在被小人陷害以后，失意潦倒，苦悶惆悵。這種形象特征展現了關羽的悲劇性格。

張飛在變為鬼魂后對自己被殘害的事實做出了反思：

[斗鵪鶉]哥哥道你是陰魂，兄弟是甚么？用舍行藏，盡言始末，則為帳下張達那廝廝嗔喝，兄弟性更似火，我本意待侑他，誰想他興心壞我。

[上小樓]則為咱當年勇過，將人折挫，石亭驛上袁襄怎生結未？惱犯我，拿住他天靈摔破，虧圖了他怎生饒過！

張飛脾氣火爆、性格魯莽，得罪了部屬，結下了宿怨，最終釀就慘禍，造成悲劇。

四、結束語

雖然關漢卿的戲劇創作在一定程度上受生活時代的局限，但是，他從民眾理想和愿望出發，根據情節發展和人物性格來塑造鬼魂形象。他所塑造的鬼魂形象身上人性多于鬼性，三分不像鬼，七分倒像人。這些“鬼魂”情節所反映出的積極意義，不僅在當時具有揭示社會黑暗，鼓舞民眾尋求正義的作用，也為后來的“鬼魂”戲建構了典范模式，如《倩女離魂》《牡丹亭》等戲劇作品中鬼魂形象的塑造。探究這兩部戲背后的文化意蘊在一定程度上能夠助推當今中國傳統戲曲藝術的發展，從而更好地傳承和發揚中華優秀傳統文化。

參考文獻：

[1]關漢卿.關漢卿選集[M].北京：人民文學出版社，2018：28.

[2]隋樹森.元曲選外編：上冊[M].北京：中華書局，1959：3.

[3]許慎.說文解字[M].長沙：岳麓書社，2020：188.

[4]謝路暢.淺論“三言二拍”中鬼魂復仇故事的文化基礎[J].西部學刊，2022（12）：152-156.

[5]羊春秋，霍松林.關漢卿雜劇散曲鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2021：139.

[6]梁阿慧.宋元戲曲[M].貴陽：貴州教育出版社，2015：52-53.

[7]臧慧遠.元雜劇的鬼魂戲研究[D].蘭州：蘭州大學，2007.

作者單位：湖南科技大學