腳踏現實土壤 打破影視同質化困局

馬毅晨

[摘 要] 電影同質化是為了追求更高效的影視工業流程以及更大的經濟利益，但隨之而來的是藝術水準降低、精神世界荒蕪等問題。20世紀90年代，日本天才導演北野武就曾用自己的創作實踐為這一問題給出了答案。實驗性和反叛性幾乎成為北野武創作的核心母題之一。旨在分析并歸納北野武電影中具備的共性的反叛性元素及其表現效果。北野武電影的反叛性建構在現實土壤之上，實質是其對現實世界和電影藝術的細膩洞察和理性思考的外化。

[關 鍵 詞] 北野武；反叛；影視同質化

縱觀電影創作市場，無論是主流商業電影創作還是電影藝術作品創作，都不可避免地陷入了同質化的困境。電影行業作為文化產業領域資本最密集、生產活動最需要多方配合的實體經濟行業，追求效益最大化是影視從業者的必然選擇。在全球化背景下，重新確立民族文化個性，打破影視工業化造成的創意荒蕪和內容同質刻不容緩，具有重大的社會意義。

一、影視同質化定義及其成因

阿多諾認為，文化同質化是同資本主義其他工業形式一致的，為了追求批量復制和大宗經銷以滿足市場巨量需求，采取標準化流程生產文化產品的社會現象。對于商業電影而言，同質化是指大片自誕生以來形成的在融資渠道、制作手段、類型選擇等層面相對固定的現象。侯琳琳認為，影視同質化表現為影視營銷、創作內容和表現手法三個維度同質化。這些影視同質化的成因在于觀眾先天性的期待視域、創作者為追求經濟效益互相模仿的“羊群效應”、創造力匱乏以及經濟方面的因素。

接受美學認為，受眾在觀賞一部新的電影作品前，會根據固有的審美習慣和社會經驗，對其進行初步的價值判斷。于個人而言，“期待視野”左右其觀影體驗，只有符合審美和社會經驗的作品才能達到受眾的期待，獲得好評。而站在群體傳播的視角，大部分受眾的“期待視野”會直接影響電影的輿情及口碑，因此，采用符合更廣大受眾或是目標受眾觀影經驗的創作模式進行創作就成為創作者為了獲得更好經濟效益而必然采取的策略。因此，文化產業和受眾先驗的評價習慣共同構成了影視同質化的底層邏輯。

二、北野武電影視聽語言反叛表征枚舉

翻閱電影史，在20世紀末，一位諧星出身的日本天才電影導演做出了一系列顛覆性的嘗試。不同于此前日本國內涌現出的具有國際影響力的電影大師，他更多地關注20世紀90年代日本國內現狀，同時加入自己的主觀判斷和創造性顛覆性處理，形成了截然不同的電影語言形式與風格，他就是北野武。北野武終其一生都在抵抗無聊，拍攝飽含其生命思考和生活哲學電影。

（一）瞬時暴力

傳統電影對暴力情節的展現往往具有長時間、多鏡頭和夸張的音效特效襯托等特點，往往著重展現人物的心理變化，并強調暴力發生的因果來源和邏輯連貫。北野武年少時生活在東京都足立區，當時黑幫盛行，暴力場景時常在他面前發生。北野武曾提到暴力的發生不會給人準備的時間，這源自他對真實世界的細膩把握和對傳統電影的批判性思維。

1989年，北野武的處女作——《兇暴的男人》誕生。在這部電影中，北野武對電影展現暴力場景的傳統手法進行了顛覆性的改造。例如電影開頭片段的鏡頭設計：影片一開始，一位拾荒老人正吃著麥餅，一臉享受和快樂，突然被一群小混混襲擊，他們游手好閑，施暴并沒有明確的組織性和目的性。隨后主角登場，涼介突然在一名小混混家出現，又是突如其來的拳頭，將小混混打倒，體現了涼介強硬的力量，這樣的出場令人印象深刻。

片段中暴力的顛覆性在于導演弱化了暴力產生的邏輯連貫性和因果關系，涼介對地痞出拳和開門在同一時間發生，根本不給觀眾反應的時間。此外，暴力實施的過程中沒有過多的鏡頭剪切、景別變化和音效襯托，動作一氣呵成，高度還原了現實生活的暴力場景。北野武刻畫的暴力和人物心理分離。面對暴力，人往往來不及反應，來不及產生恐懼心理，因此北野武強調還原暴力在真實生活中的自然屬性，為觀眾帶來了更強的真實感和感官刺激。

除了上述停留在第一層次的原始暴力，北野武還刻畫了更深層次的暴力。如德里達在《暴力與形而上學》中提到暴力分為三個層次：第一層，最初出現的原始暴力；第二層，出現在道德和法律審判制度之中的暴力；第三層，使用武力損壞一條法律或規章、侵害異己或者褻瀆神圣的事物。《花火》中西佳敬知法犯法，作為警察搶劫銀行，并設計了搶劫計劃，是受生活所迫。暴力的目的也不單純是無邏輯的侵犯他人，還可以有著復雜的動機和嚴密的組織性。暴力在北野武的電影里不只有殘酷的一面，也有無奈、可悲等復雜的意味。而暴力的結果往往指向北野武電影的終極命題：死亡。面對死亡，北野武習慣通過瞬時的極端暴力，在電影世界中釋放并逃避之。

（二）沉默：視覺回歸

北野武的顛覆性不僅在于創造出新的呈現形式，還在于對舊形式的批判繼承和回歸。默片時代，電影導演不得不通過人物的肢體動作、蒙太奇組合進行敘事，但是當有聲電影占據主流時，大部分導演仍然將語言作為影片中重要的敘事元素輔助用以講述故事。

在《那年夏天，寧靜的海》中，北野武講述了一對聾啞青年的愛情故事。全片男女主自然沒有對話，但是通過電影干凈的畫面和視聽語言的敘述，生動地刻畫了兩人立體的人物形象，并展現了戀愛男女青澀動人的關系。聾啞人的選角從本質上注定了這部電影弱化了對話，重點展現青春懵懂愛情那種張不開口，一切盡在不言中的曖昧關系。但這里的沉默只能看作是為劇情服務的嘗試，而非后期電影中對沉默的顛覆性使用。

在《花火》中，北野武在刻畫西佳敬和妻子時運用了大量沉默和留白，利用沉默展現了人物深層的、徹底的絕望。在西佳敬妻子第一次出現時，西佳敬剛剛與舊車店老板講完了自己搶完銀行的計劃，導演通過固定機位長鏡頭，跟蹤西佳敬的腳步展現二人關系。先是在門口和走廊出現散落一地的玩具，鋪墊了妻子因為孩子的去世走不出來的傷感情緒。西佳敬溫柔的形象和此前構成鮮明對比，妻子不停地玩七巧板，散落一地的玩具都是在無聲地告訴觀眾妻子的精神問題。

在《花火》中，妻子和西佳敬全程只有“謝謝你，對不起”一組對白。在西佳敬搶劫銀行成功后，他便和妻子踏上了追求生命自由的旅途。電影為了刻畫兩人如花火燃燒最后生命的過程，設計了兩人玩猜牌游戲、一起看雪、一起垂釣等短暫的快樂片段，都用人物大笑的特寫，或者是令人啼笑皆非的橋段予以達成，大量沉默片段都在為結尾“謝謝你，對不起”的獨白蓄勢。在最后，一刻千言萬語化作了妻子對與西佳敬相遇的感激和遺憾。

真正的絕望是無聲的，是人物對自身悲劇命運的深刻認同從而放棄戲劇化的掙扎，坦然又無奈地走向毀滅的過程。正如北野武對暴力瞬時性和真實性的追求，對絕望這一狀態的描述也堅持他還原客觀現實性的理念。二者的一致性在于現實主義基礎上的夸張性：藝術化放大了暴力的瞬時性；徹底否定了暴力活動造成的人物心理變化；放大絕望的無聲。

（三）個人元素

北野武經常將自己的畫作融入電影中。他的畫具有明顯的后現代主義傾向，此外，抽象派、超現實主義的影子也很明顯。以《花火》中出現的作品分析可以發現，其畫作多以純色為背景，而紅和藍是他最愛使用的顏色。

北野武通過剪輯諸如自己的漫畫作品等特殊的元素加入電影中，創造了顛覆性的表意效果，利用畫作和電影片段匹配剪輯的方式傳達出抽象的理念。實際上，這樣的電影手法可以追溯到20世紀30年代的蘇聯蒙太奇學派拍攝的電影中。北野武的顛覆性嘗試也是在辯證地繼承前人的創作手法并為己所用的過程。

在《花火》中，導演將流淚的妻子和一幅描摹雪原的畫剪輯在一起，妻子的臉和“自決”的字眼交替出現，這是對死亡結局的預兆。暗沉的雪原映射出醫院中的北野武在經歷事業和生活多重打擊后的抑郁傾向，“自決”的字眼也直接表露了這位曾經最畏懼死亡的導演在抑郁期間的求死決心，似乎只有死亡才能結束所有的苦難。北野武委婉曲折地通過故事情節向觀眾表達著自己對生命的思考。

在《菊次郎的夏天》中也有類似繪畫作品配合電影畫面傳達象征意義的手法出現。例如電影開頭的小天使，配合正男奔跑的鏡頭傳遞出這部兒童電影純真無邪，歌頌童真心靈的主題。在《花火》后，北野武畫作再次出現了北野武追求作者電影，注重個人風格與品質，以及力圖打造成熟的個人風格的嘗試。實際上，其個人化符號元素的反復使用真正讓其電影成為作者電影，潛移默化間塑造著北野武電影粉絲群體的“期待視野”，讓其個人風格成為電影經濟效益的保證之一。

（四）對立元素創造統一效果

北野武的電影中充斥著一種二元矛盾糾葛，在一個電影場景片段中，許多元素并不各自相對獨立地單獨呈現，而是呈矛盾對立統一的關系存在，制造出相輔相成的表現效果。

其中最明顯的就是《花火》中安靜的克制和突然的暴力之間的矛盾關系。這部電影中暴力和安靜同時出現，往往是當電影的聲音逐漸減弱，電影主體即將陷入進退兩難的生存困境之時，導演就會設計突然的暴力打破原有的靜止，即使是發生在不同時空的暴力也可以打破電影空間的靜止。

例如西佳敬去醫院探望妻子的時候，當他發現妻子的病癥惡化，即將不久于人世之時，他坐在妻子病榻前束手無策。電影的聲音安靜得令人毛骨悚然，主體已經陷入了不可調和的矛盾。隨著西佳敬點燃打火機，在外等待的崛部中彈。暴力在克制中突然爆發，打破死局讓故事繼續發展。這里暴力發生的場景和靜止發生的場景在空間上并不一致，但是導演人為的處理讓兩元素構成了對立統一的矛盾統一體。安靜為暴力爆發蓄勢，暴力的突然爆發造成了驚人的戲劇效果，兩者共同作用強化了電影的感染力。

三、主題和電影形式實驗性探索歷程

北野武在電影主題方面的反叛需要從時間維度上縱向考量，在這方面的顛覆性表現在導演本人對自己過往作品的反思，跨類型電影的嘗試以及隨著生命思考不斷深入而深化的主旨內核。

從他的第一部作品《兇暴的男人》開始，導演就致力于打破已經成功的電影模式對自己的限制。他拍出了《菊次郎的夏天》這樣幾乎完全沒有暴力元素的兒童電影；《那年夏天，寧靜的?！愤@樣的青春愛情電影；甚至還有《導演萬歲！》這樣對日本電影現狀進行批判和反思的電影。一部電影中融合了多種類型的元素，從而對類型電影同質化現象進行了批判和反思。

從主題角度來看，北野武電影始終關注人類的終極哲學問題：生而為人的意義問題。例如在《3-4×10》中，全片的矛盾沖突和人物形象最終在主角的夢里被全盤否定，所有的意義被電影的結局否定，這就構成了一種圓環敘事，向觀眾發出了生活的意義是什么的疑問。這一疑問在《那年夏天，寧靜的海》的結局中也有所體現：主角悄無聲息地死去了，否定了女主和男主之間的所有浪漫關系。但是，兩人的關系也讓女主的人格更加完善，價值觀更加完善，從而也具有更深的意義，因此在這部電影中，北野武已經一改此前全面否定意義的態度。

他的創作實踐也非一帆風順。在經歷了一場車禍后，他的面部受損嚴重，北野武從此開始更加關注自身生命思考?！痘ɑ稹分袑а菡J為在有限的生命中獲得對生命自由的把握是最重要的，生命雖然短暫，但應該像花火綻放一般絢爛、漂亮地活著。

北野武根據自己對人生的思考不斷用電影討論著人類的終極命題，他的許多次創作完全發自主體生命體驗，因此是有跡可循的，也是有血有肉的，不會讓人感到假大空。此外，他對電影形式的創造性探索也是基于現實土壤、基于電影前輩的理論，根據現實世界物質規律并對之加以藝術化改造得來的，因此是站得住腳跟的實驗性嘗試，最終也在現實世界中獲得檢驗，獲得了海內外的廣泛認可。他的創作態度和將人生理念貫穿在電影藝術的實踐值得國內電影人的學習。

四、結束語

學者洪帆曾指出，北野武電影所謂的立體主義、超現實主義和后現代，實際上對其本人而言是“超級寫實主義”。這句話道出了北野武電影的靈魂所在，即書寫本心。不過度借鑒，用真誠的創作態度講好自己的生命故事和生命思考，才是打破同質化，講好故事的底層創作邏輯。他的電影總有一種向內自省，自我批判的力量感。那股始終不滿足現狀，不斷追求突破的人生態度也是值得所有電影人學習的。對于院線電影，除了要向歐美國家學習先進的影視制作水平外，更要打磨扎根于現實土壤的、有血有肉有力量的劇本，方能發揮電影的社會效益。而對于其他電影藝術創作者，像北野武那樣充分觀察生活、了解自己、發揮自身特色，將個人思考融入電影的角角落落，必然能形成個人風格，真正打破千人一面的局面。

參考文獻：

[1]四方田犬彥，王眾一.北野武：求死的本能與陽光[J].當代電影，2000（4）：35-45.

[2]井川重乃.北野武生平與創作年表[J].當代電影，2019（9）：50.

[3]洪帆.“好品味”“壞品味”“怪品味”：重讀北野武[J].當代電影，2019（9）：35-40.

[4]侯琳琳.國內影視同質化現象研究[D].西安：長安大學，2015.

[5]霍克海默·阿多諾.啟蒙辯證法[M].重慶：重慶出版社，1990：131.

[6]大衛·麥克奎恩.理解電視[M].北京：華夏出版社，2003：232.

[7]許俊.解讀《花火》鏡頭下的深層表達[J].電影文學，2017（3）：120-122.

作者單位：重慶大學