景別在電影《小偷家族》中的運用探析

一、引言

鏡頭語言是電影藝術最直接的呈現方式，而景別是其重要的組成部分之一，恰到好處的景別融合與運用無疑會使電影的敘事功能錦上添花。一般而言，可將景別劃分為“大景別”“中景別”與“小景別”三種類型。本文以榮獲第71屆戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎的《小偷家族》為例，從景別的類型入手來分析景別在敘事、角色刻畫、導演風格展現等方面的重要作用。

二、景別的運用效果

景別主要是指被拍攝主體和畫面形象在攝影機錄像器中所呈現出的大小和范圍。常見的景別有遠景、全景、中景、近景和特寫。一般把靠近遠景、全景這一端的景別稱作“大景別”，而把靠近近景、特寫這一端的景別稱作“小景別”。對于電影藝術而言，景別最基本的作用是敘事，對畫面空間進行想象、描繪和重現，不同景別的組合使用，可使電影具有更豐富的表現力。

在電影畫面中，大景別描繪的空間較為開闊，有利于清楚地交代人物與環境的關系以及介紹人物身份，中景別則注重被攝主體具體的動作，展現故事情節，小景別的空間范圍比較狹窄，縮小了人物與觀眾的距離感，同時也有利于展現人物的內心世界。在電影《小偷家族》中，三種景別分別運用在不同的情節場合，在導演的設計與組合下呈現出不同的藝術效果。

（一）大景別：渲染氣氛

遠景是視距最遠、表現空間范圍最大的一種景別，一般用來表現環境全貌，展示人物和周圍廣闊空間的鏡頭畫面。遠景將觀眾從影片人物的情緒中抽離出來，與電影搭建一種對話空間，一般用于影片開頭部分，開門見山，用于交代環境，渲染畫面的氣勢；或是位于結尾，給觀眾留有想象的空間。電影《小偷家族》作為現實主義題材的故事片，其遠景大多數運用在特定的場景，往往表現出特殊的含義。導演是枝裕和在采訪中提到，他在電影中融合了李歐·李奧尼的童話《小黑魚》（一條遭遇不幸的小黑魚與命運抗爭的故事），因此影片在現實主義底色中增加了寓言性的特征。這一特征體現在電影兩處經典的遠景中：影片 36 分 10 秒處，運用了長達一分鐘的遠景景別，描繪了父子倆深夜在停車場講《小黑魚》的故事而后追逐嬉鬧的畫面。這個遠景采用了類似海底的深藍色色調，象征父子二人以及家族成員雖然像小黑魚一般弱小無助，但又會勇敢地與生命抗爭。67 分 20 秒處，鏡頭慢搖，由近及遠，不斷向上空移動構成遠景，畫面中一家人抬頭聽煙花的聲響，仿佛是從海底仰望水面，溫情與愛也將淹沒于世俗世界中。

影片的獎賞事件為全家人的海邊之旅，這一故事情節也大多使用了遠景。68分 5 秒處，鏡頭俯拍，畫面改變深色的暗調，變得明亮起來。列車穿越綠林，伴隨著輕快的背景音樂，營造輕松愉悅的氛圍。72分處，鏡頭采用了奶奶的視角，因此遠景畫面以海為背景，五人面朝大海嬉笑打鬧，而從老人的角度卻只能看到他們的背影，這也預示著奶奶即將離開這一家人的結局。

影片的最后，因家族的秘密逐漸被揭開，一家人不得不面臨別離。遠景引導觀眾進入主題環境的氛圍：101分的父子倆在河邊釣魚及107分的堆雪人，展現了父子之間的溫情。但隨之而來的別離，阿治和祥太都清楚，此次分別，很可能沒有再見面的機會，一家人的溫馨時光也將一去不復返。路邊等車的遠景渲染了沉重憂傷的氛圍，畫面中雪和二人的背影也為別離增添了不舍與無可奈何。

全景用來表現場景的全貌與人物的全身行動，展示人與環境之間的關系。與遠景相比，全景有明確的拍攝主體、結構中心，能夠更清晰地展現被攝主體的全貌。在電影中，一家人在房間內生活的場景大多采用全景，此時攝像機充當記錄員的角色，記錄了這個特殊家庭內部擁擠的空間環境、零亂的物體陳設、簡單的生活方式，卻又在這一狹小的家庭空間中蔓延著超越血緣關系的親情之愛。影片的最后，全景畫面敘述了玲玲（由里）今后的生活：她回到了當初阿治帶走她的那個陽臺，玲玲邊做游戲邊唱著信代曾教她的歌曲，一切又回到了起點。

（二）中景別：起承轉合

中景用于表現人膝蓋以上至頭部的區域。與全景相比，中景所容納的景物范圍相對縮小，重點在于表現人物上身較大幅度的動作。中景是敘事功能最強的一種景別，因此在影視作品中占的比重較大。在包含對話、動作和情緒交流的場景中，利用中景可以兼顧人物之間、人物與周圍環境之間的關系。中景在影片中有起承轉合的作用。4 分 30 秒處，阿治和祥太發現隱藏在陽臺縫隙中的小女孩，故事由此開啟。此時畫面呈中景，觀眾不僅可以看到女孩由里瘦小的身材、簡陋的衣服，還可以從其眼神中感受到女孩在黑夜映襯下的孤獨無助。如此弱小的女孩，讓阿治心生憐愛，遂將其帶回家中撫養。此外，中景與全景互為補充，擔任記錄員與敘事者的角色，為觀眾展現全家人在房間內簡單又溫馨的生活場景。與全景不同的是，中景用于展現家族成員之間的言語對話和動作，使觀眾不但可觀其行，亦能察其情，較為全面的探究人物的內心世界。

（三）小景別：一葉知秋

小景別畫面能拉近觀眾與影片人物的距離，使觀眾產生參與感、認同感和互動感，給觀眾帶來較強的視覺感受和心理感應。因此，小景別鏡頭運用于故事性影片中，可達到一葉知秋的功效。在三種景別中，小景別是導演最希望觀眾留意的特定場景，將細微的局部通過固定畫面展現，使被攝主體帶有某種特殊的意義，而這些內涵往往與主題相關，因此最能揭示影片主旨。

近景是表現人物胸部以上或物體局部的畫面，具體展示人物細微的動作，著重表現人物的面部表情，也是人物之間進行感情交流的景別。因此，近景在電影畫面中能夠傳達人物的內心情緒，是刻畫人物性格最有力的景別。例如，在影片8分鐘處，信代和阿治決定把由里送回原來的家中，當在陽臺外聽到女孩親生父母的大吵大鬧，明白了其中的緣由。此時出現了近景，鏡頭描述了信代緊緊摟著正在熟睡的女孩的動作以及憂郁的眼神，她想到了自己的過去，為避免由里再次遭遇同樣的不幸，于是打消了將女孩送回家中的念頭，這里體現的是信代的善良與慈愛，也與接下來的情節構成前后呼應的關系。影片46分鐘處，信代與玲玲（由里已改名為玲玲）共同洗澡，及49分處的安慰式擁抱，近景景別加深了二人因相同經歷而產生的“母女情”，也拉近了觀眾與這對沒有血緣關系的母女之間的情感距離。由此影片少了幾分傳統的限度，多了幾分人情的溫度。

特寫是表現人體肩部以上的細節或其他物體局部的畫面。特寫鏡頭中被攝對象充滿了整個畫面，比近景更加接近觀眾。特寫鏡頭注重“質”的表現。在事物呈現上，特寫鏡頭提示關鍵信息，制造懸念，從細微之處揭示被攝對象的內部特征及其本質內容，透視事物深層次的內涵，直擊觀眾內心。在人物刻畫上，特寫鏡頭清晰地表現人物面部表情、局部肢體動作，揭示復雜的人物關系和豐富的心理世界，與近景相輔相成，使人物形象塑造得更加豐滿立體。《小偷家族》為故事性的現實主義作品，因此影片中使用了大量的特寫鏡頭來刻畫人物細膩的心理進而揭示影片主題。其中的特寫鏡頭可大致劃分為動作特寫、表情特寫、無聲語言特寫及物體特寫四類。

“優秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。”用特寫鏡頭捕捉的表情最能直接地體現人物的主觀情感和內心世界，前后不同的表情變化亦可揭示人物經歷跌宕起伏的故事情節后的成長。以女孩由里為例，4 分 30 秒處，阿治和祥太從陽臺縫隙中看到由里，她孤獨無助眼神的特寫不僅讓阿治可憐這個寒冷夜挨餓受凍的小女孩，也讓觀眾心生憐愛之情。39分鐘處，由里聽到信代給她改名為“玲玲”，特寫鏡頭中眼睛里閃出小星星的表情說明她很喜歡這個名字，這與后來回到原生家庭，親生母親喊由里到她身邊，女孩眼神里的不安、恐懼與絕望形成鮮明的對比。影片末尾特寫鏡頭，由里趴在陽臺上向外張望，眼神里透露著期待，仿佛希望有人像阿治一樣把她撿走。這種前后表情變化也說明人性之愛已在她心中留下了血緣關系無法取代的溫暖。

無聲語言的特寫在影片中可達到“此時無聲勝有聲”的效果。71分40秒處，特寫鏡頭里奶奶望著沒有血緣關系的五人無聲言謝，他們的陪伴使她擺脫了人生最后時光獨自存在的孤獨。111分鐘處，特寫捕捉了祥太在公交車上無聲地喊出了第一聲“爸爸”，這表明“家”的物形土崩瓦解了，可是“家人”的身份卻終于得到了確認。物體的特寫往往帶有特殊的含義。46 分處，特寫鏡頭展示了信代與由里同被燙傷的痕跡，觀眾由此看到了二人的過去，這也是之前信代不送由里回原生家庭的緣由。被家暴后留下的傷痕是她們的關系紐帶，拉近了二人彼此的心靈距離，也讓信代和玲玲有了同病相憐的“母女情”。48分處的特寫鏡頭，由里的舊衣服在火堆中燃燒，這相當于一個重生的儀式，由里變成玲玲的身份繼續快樂的生活。87分鐘處，審判員詢問玲玲之前的特寫鏡頭展示的是她描繪五人在海邊跳高的油筆畫，說明在小女孩心中，海邊之旅是她最難忘的時光，她早已融入了這個沒有血緣關系的家族，并把他們當成自己最親的家人，這也印證了維系這個家族最重要的因素是彼此的相互陪伴與無法舍棄的羈絆。

三、固定景別的運用效果

出身于紀錄片導演的是枝裕和在二十余年的電影創作生涯中形成了獨特鮮明的影像風格，并且一直秉持著關注普通人生存狀況與心理狀態的人文視角，往往善于發現人性的美好。在電影中是枝裕和會使用較多的固定景別尤其是中小景別來弱化故事情節，記錄日常的生活細節，以此推動故事的呈現。通過固定景別的運用，不僅可以展現小范圍的生活片段，生成一種非沖突性的舒緩效果，更能表達情感，宣泄情緒，將人物復雜的內心世界展示給觀眾。

《小偷家族》較多情節發生在狹小封閉的室內環境，更適合使用固定景別。影片48分26秒處，運用了1分16秒的固定景別描述了信代從背后給予玲玲溫暖的懷抱，信代將玲玲過去的舊衣服丟進旁邊的火爐，并露出自身與玲玲同樣的傷痕，訴說著二人的同病相憐。信代通過自己的經歷希望玲玲能與過去告別，重新面對生活。53分處，半分鐘的中景固定景別描述的是信代為了由里放棄了工作機會時內心的掙扎、表情的無奈、決定的果斷，盡管這份工作對家庭生計尤為重要，體現了人物內心的善良與美好。信代認為，“我們是被她選中的”，她自愿留下來，選擇信代和阿治作為父母親人。對于由里來說，她更需要他們的愛與呵護，因此信代承擔了母親的職責，堅定地選擇了保護由里。98分50秒至100分10秒，審訊員“是否為母親”的質問，戳中了信代心中最柔軟的部分，這長達一分半鐘的近景固定景別，她用手一遍又一遍地擦掉不停流出的眼淚，這哭泣的背后，是她期盼做母親的吶喊，是不被血緣承認的無奈，亦是渴望而不可得的悲痛。盡管這些抗爭與吶喊無濟于事，但觀眾可從持續時間較長的固定景別中感受到影片《小偷家族》帶來的溫情和溫暖。

四、結語

大景別渲染氛圍，中景別起承轉合，小景別一葉知秋揭示主旨；固定景別展現導演獨特風格。《小偷家族》運用大景別體現現實主義中的寓言性，使用中景別承轉故事情節，構造豐富的結構線；采用小景別深入人物內心，揭示影片的內涵主旨。各種景別相輔相成，相互配合，使《小偷家族》呈現了完美的藝術效果，展現了深刻的社會意義。

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（作者簡介：羅茜，女，碩士研究生，南寧師范大學，研究方向：文藝學）

（責任編輯 蘇靜靜）