具身認知視角下文學語言特性反思與重構

2024-06-13 21:51:02劉帥

理論觀察 2024年2期

劉帥

摘要：傳統的“形象論”視閾下對文學語言特性的界定，只關注到文學語言進入公共場域后的特點，而忽視了文學語言發出的生理機制以及文學語言從私人語域跨越到公共語域的過程。身體敘事學主要考察了內文本身體與敘事之間的關系，但卻忽視了文本外身體對敘事的重要作用。在兩個殘缺的理論體系中我們需要反思與重構，重新恢復身體、語言與敘事的天然聯系。基于此，我們一方面需要借文本外身體來重探文學語言特性；另一方面也需要借文學語言來揭示文本外身體在敘事中的重要作用。進而在對文本外身體與文學語言關系的考察中，我們窺見文學語言的特性在于具身與構象。

關鍵詞：具身；文學語言；身體敘事學；賽博格

中圖分類號：I045文獻標識碼：Ａ文章編號：１００９ — ２２３４（２０24）02 — ０102 — ０6

文學語言特性的反思，是文藝理論的一個經典議題。對文學語言特性的反思經歷了從語言論視閾向形象論視閾的轉變，但隨著“后理論”時代的到來，單純“形象論”視域研究出現了一系列的弊病，如何在“后理論”時代重塑經典文論命題是我們當下面臨的重要任務。身體敘事學以其獨特的理論關懷和學術建樹為我們反思和重構文學語言特性提供了新視角。

一、辨正：文學語言與身體敘事學及其關系

（一）概念探微：“文學語言”與“身體敘事學”

對“文學語言”的概念界定，重點在于“文學”一詞的認定，具體有兩條路徑：其一是將“文學”視為文學性，其二是將“文學”視為具體文學作品。文學語言也有廣義與狹義之分。“廣義的文學語言是指規范化的全民語言，它在口語的基礎上加工而成，也泛指各種文學書籍中所運用的書面語言；狹義的文學語言則專指文學作品中的語言。［1］我們在此反思的文學語言不僅是狹義的文學語言，更是廣義上的文學語言。對文學語言特性的反思經歷了從語言論視角向形象論視角的轉變。首先 20 世紀初的語言論轉向直接催生了對文學語言的關注，俄國形式主義、英美新批評的理論家都相繼對文學語言特性做了探索，雅各布森認為文學語言的本質在于能指與所指的不穩定性；什克洛夫斯基認為文學語言的特征是拒絕簡化，以達到一種“陌生化”的效果；瑞查茲認為文學語言是“內指” 的。進而在語言論研究基礎上，以童慶炳、趙炎秋為代表的當代中國學者以馬克思主義文論為基點，對文學語言特性作出了進一步反思與修正。馬克思、恩格斯早在《德意志意識形態》中就曾對語言與物質的關系做過探討，指出“‘精神從一開始就很倒霉，受到物質的‘糾纏，物質在這里表現為振動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言。［2］作為意識物質性外殼的語言從出場伊始就同時與“精神”和“物質”保有密切聯系：一方面語言是精神的具象化存在，另一方面語言又是物質生活的產物。由此，當代中國學者從形象論角度出發，對文學語言特性進行了修正，他們提出文學語言特性在于構象性這一基本論斷。所謂“構象性”即文學語言構建形象的能力，這一觀點恢復了文學語言與生活的聯系，突出了語言論視角中被遮蔽的語言與生活的互動性關系。趙炎秋在《形象詩學》中從“文學語言并不是一個獨立的自主體，總要表現出一定的生活內容”［3］（p167）、“文學語言表現的總是感性具體的生活”［3］（p169）、“文學語言總是運用各種手段，調動自己塑造形象的潛能，以滿足表現具體生活的感性形態的需”［3］（p171）三個角度論述了文學語言特性在于其構象性，并且對語言如何構象作了充分的論述。自此“文學語言特性在于構象性”這一論斷基本成為形象論視域下文學語言特性研究的最新成果，這一觀點在傳統理論語境之中具有強大生命活力和深遠理論意義。但隨著后理論時代的到來，也出現了理論與文學實踐斷裂的情況，顯露出一系列的弊病。

身體敘事學即以身體為視點的敘事學研究。作為一種具有全球性視野的敘事學形態，其理論構設橫跨中西方語境。西方語境中身體敘事學的出場始于對經典敘事學與身體美事的雙重反思，一方面以索緒爾結構主義語言學為核心的經典敘事學因對歷史社會文化觀照不足，進入21世紀后其發展已經顯得疲軟；另一方面“盡管身體在文學和文化批評中產生了興奮，但它對敘事學幾乎沒有任何影響”［4］（p02）。基于此美國學者丹尼爾·潘戴以身體為視點對經典敘事學進行了重構。在《敘事身體：建構身體敘事學》一書中，他將身體與敘事都置放于歷史化進程中，還原歷史語境中身體與敘事的交織性關系，進而激活身體的敘事活力。立足于此，他指出身體敘事學主要有兩條研究路徑：其一是觀照“身體是如何被建構為故事的一個組成部分”［4］（p03），其二是探尋“身體是如何影響我們思維方式和敘事分析”［4］（p03）。而當代漢語學界對身體敘事學的探索，則可以溯于2008年許德金、王蓮香發表的《身體、身份與敘事——身體敘事學芻議》一文。首先他們對西方語境中身體敘事學建構作出了反思，他們指出“潘戴所做的工作在敘事學界具有某種開拓的意義”［5］，但其理論內部因對“身體”定義模糊而導致其理論效力不足。進而他們建構了當代中國身體敘事學的研究框架：其一在于“身體”概念的定義，他們認為有兩層身體即“文本外身體”與“內文本身體”，“文本外身體”是指文本創作者和接受者的真實身體；“內文本身體”則是指作為文本形象存在的想象性身體。其二在于通過“身份”這個中介將“身體”與“敘事”放置到更為廣闊的社會語境中，“從文化詩學的角度探討身體與身份在敘述中的作用”［6］，憑此建構中國式的身體敘事學。

（二）致思理徑：文學語言與身體敘事學的互滲

那么我們為何要將身體敘事學引入到文學語言特性反思之中呢？原因可以從三個方面說明：第一是身體敘事學理論亟待構建與豐富。現階段的身體敘事理論大都集中在內文本場域，主要揭示內文本中的身體形象是如何推動敘事，而缺少文本外身體的觀照，即需要恢復真實作者與真實讀者的身體在敘事理論中的地位。而文學語言正是文本外身體與敘事文本的交互中心，由此對文學語言特性的反思可以補寫文本外身體在敘事場域的理論缺位；第二是文學語言特性研究亟待發起新一輪自反性重構。自提出“文學語言的特性在于其構象性”后，學界少有對這種觀點的反思，理論與理論之間的對話關系被切斷。引入全新的身體敘事理論或許可以重新恢復起這種理論的對話關系，推動文學語言特性研究向縱深化方向發展；第三則是以賽博文學為代表的新型文本實踐需要召喚新型文藝理論。所謂“賽博格”強調的是一種人機融合，唐娜·哈拉維在《賽博格宣言》中指出：“賽博格是一種控制生物體，一種機器和生物體的混合，一種社會現實的生物，也是一種科幻小說的人物……生活于界限模糊的自然界和工藝界”［7］。賽博格反映在文學領域，一是作為內文本身體的賽博格，即文本中存在的以“人機交互”為特征的身體形象；二是作為文本外身體的賽博格，即以智能機器為主體的文本創造者與接受者，如微軟公司所制造智能作家“小冰”。賽博格在文學場域中的興起對文本敘事方式也產生了影響，凱瑟琳·海勒指出在賽博格對文本的介入中，敘事也被迫裂變——“文本分裂成主干和枝節，主干包括主要的敘述，枝節主要是由插圖和線條構成的假肢性的延申”［8］。綜上而述，賽博格文學的出場重新定義了“身體”，也重新定義了“敘事”，因此作為“身體”與“敘事”交互中心的文學語言也應該作出進一步的探索，以呼應新型的文本實踐。

二、反思：文本外身體與文學語言的關系

許德金、王蓮香在《身體、身份與敘事——身體敘事學》對“身體”進行了界定，據此將“身體”分為文本外的身體即真實作者和讀者的身體，以及內文本的身體即文學形象的身體。從理論發展史看來，身體敘事學的研究主要圍繞內文本身體進行建構，而對文本外的身體討論不足。但文本外身體既是語言的發出者，又是語言的接受者，基于此筆者對文本外身體與文學語言的關系進行了反思。

（一）文本外身體生理向度與文學語言的出場

一方面，文本外身體的生理屬性是文學語言出場的前提條件。文學語言的出場，即文學語言從創作者身體發出的過程，大致包括物象刺激、思想形成與語言發出三個階段。第一階段，文本外的身體是直接的感受器。這一階段，創作者依靠生理器官對外部世界（即自然與社會）和內部世界（即自我意識）進行觀照，以得到物象，進而給予大腦刺激。這一階段直接決定了語言的特性。文學語言的出場要求這一階段身體對外物的感知必須是具身的，所謂具身是從屬于認知科學的概念，這一概念至少包括兩重內涵：“其一，認知依賴于經驗，而經驗來自擁有不同感覺運動能力的身體；其二，個體的感覺運動能力與一個更廣泛的生物學、心理學和文化背景密不可分”［9］，其本質在于打破認知過程中的身心二分，強調身體在認知過程中的構成作用。具身性認知才有足夠的動力催生文學語言而離身性認知催生的則是科學語言和日常語言。第二階段，文本外的身體是直接的儲存器和處理器。在這一階段，創作者依據第一階段所形成的認知類型（具身認知或離身認知）來進行編碼處理，形成思想。如果第一階段產生的是具身認知，那么在這一階段，創作者的身體會更大程度介入到思想形成過程之中，使思想帶有創作者的主觀意圖。而如果第一階段產生的是離身認知，那么在這一階段，創作者的身體不會參與到思想的構建之中，所謂的“思想”更多的則是一種社會意識或者信息編碼，而少有創作者的主觀意圖。第三階段，創作者的身體是直接的傳達器。著名心理學家 A.P.魯利雅曾繪制過思想到語言過程線路，這個過程可以分為四個階段：“（1）超始于某種動機和總意向，（2）經過內部言語階段（3）形成深層句法結構，（4）拓展以表層句法結構為基礎的外部言語。”［10］在這個階段，身體承擔的是傳達器的作用，身體需要將內部言語外化為外部言語，完成語言出場的任務。

（二）文本外身體社會向度與文學語言的入場

另一方面，文本外身體的社會屬性是文學語言入場的先在條件。文學語言在實現出場之后，面臨的又一問題則是文學語言的入場，即文學語言如何從私人語域跨越到公共語域？根據拉康鏡像理論，人類從私人領域進入公共領域，是以身體認同為前提的，即認識到身體是自我的且與外界分離的，那身體的社會屬性在很大程度上會影響到我們從私人語域進入公共語域。美國社會學家約翰·奧尼爾在《身體形態：現代社會的五種身體》中對身體作了分類，即世界身體、社會身體、政治身體、消費身體、醫學身體。筆者認為在這五種身體形態中，政治身體與文學語言入場關系尤為明顯，政治身體直接決定了文學語言能不能進入公共場域。王一川先生在《近五十年文學語言研究札記》中提出“近五十年中國當代文學語言呈現四種演化狀態：大眾群言（1949—1977）、精英獨白（1978—1984）、奇語喧囂（1985—1995）和多語混成（1996 至今）”［11］，由此觀之文學語言的入場，實際上與我們的政治身體密不可分。近五十年來中國當代文學語言呈現的四種演化狀態實際上與我們四種政治身體有關：1949 年—1977 年，中華人民共和國的成立標志著現代中國人政治身體的成型，在這一剛剛成型的政治身體的影響之下，我們的文學語言面臨的任務便是以通俗化的方式來重建民族記憶，所以這一時期的文學語言更多地體現人民的意愿，呈現出大眾化的特點，如《小二黑結婚》中鄉土性的語言風格。1978—1984 年，政治環境發生了巨大變化，文學語言面臨的任務是反思與解放，所以這一時期的文學語言呈現出濃厚的精英反思意識以及自由意識，如以北島、江河為代表的朦朧詩人的語言風格；1985——1995 年，城市經濟體制改革，賦予政治身體以消費的屬性，這一時期的政治身體被嵌入了消費文化的元素，在這一身體的影響之下，文學語言呈現出奇異性的特點，變得多元與豐富，如先鋒小說、尋根小說中的語言使用；而自 1996 年以來，隨著市場經濟的逐步建立，我們的政治身體越來越開放和多元，據此也影響到文學語言，在這一身體影響下，文學語言也變得更加多元開放，比如網絡文學中的語言以及賽博格文學中的語言。此外，世界身體、社會身體、消費身體、醫學身體都會給予文學語言入場以影響，在此因篇幅問題，就不多做論述。

綜上而言，文學語言與文本外身體呈現出兩層關系：一方面，身體的生理屬性賦予文學語言出場的生理基礎；另一方面，身體的社會屬性也會影響到文學語言能不能進入到公共話語空間，以實現語言的價值。基于此，在文學語言與文本外身體的緊密纏繞中，我們又如何來推進文學語言特性重構？

三、重構：具身與構象

對文學語言特性的考查，經歷了從語言論視閾到形象論視閾的轉變。趙炎秋在《形象詩學》中提出了“文學語言的特性，就在于它的構象性”［3］（p167）的觀點，同時圍繞文學語言何以具有構象性，語言如何參與構象做了詳細的論述。這一觀點突破了語言論的狹窄視角，恢復了語言與生活的聯系，具有極其重要的理論價值。但是這一觀點沒有涉及到文學語言與文本外身體關系的考察，忽視了文學語言的出場，而僅僅關注文學語言的入場。

構象性是文學語言的特性，這一論斷有以下弊病。第一，只從文學語言出場這一端考慮，而忽視了文學語言入場這一端。構象性是指文學語言能夠構成某種形象。但是這一特點僅僅是從文學語言的作用來進行界定，是文學語言已經具有“文學性”之后的反思，而對于文學語言產生之前的過程沒有反思，即沒有考慮到文學語言到底是如何被創造。我們認為文學語言的生成，既要考慮到文學語言入場之后的效用，同時也要考慮到文學語言出場之前的過程，唯有從這兩端入手，才能進行全面的界定。第二，構象性不僅僅只是文學語言的特性，憑此無法區別文學語言與日常語言、科學語言。雖然在現實生活中，很難找到文學語言和日常語言、科學語言的準確邊界，但是即使在理想形態之下，構象性也不是文學語言與日常語言、科學語言的區別。日常語言和科學語言同樣具有構象性，構象性是語言的基本特性之一。如果語言不能構建形象，就無法傳遞意蘊，進而也無法承擔交際或表達的任務。這兩大問題的存在，推動我們對文學語言特性反思進一步深化，在此我們將基于“具身認知”這一新型原理，在認知科學與文學的交叉視野中，重新思考文學語言特性這一重要問題。

“具身認知”是20世紀80年代認知科學中所出現的一種新型研究取向，意在強調身體在認知活動的重要作用，以突破傳統身心二元論的桎梏。1945年法國哲學家梅洛·龐蒂出版《身體現象學》一書，在其間他自覺避開了笛卡爾所制造的身心二元論陷阱，將身體視為知覺的主體，主張感知活動中身體與心靈的互通，這一觀點還原了認知過程中的身體維度，反駁了傳統視閾中認知離身性的看法。進而立足于這一概念，我們可以探賾到文學語言特性反思的新方向，即在身心統一論中重新還原文學語言的生成過程，進而探尋其具體特性。在這一考察方向中，我們發現文學語言的特性在于具身與構象。

從具身到構象的過程，是文學語言從出場到入場的過程。文學語言的生成，實際涉及到兩個加工端，一個是出場前作者的加工，另一個是入場后讀者的加工。具身是對前一個加工端的界定，而構象則是對后一加工端的界定。下面我們對文學語言的生成過程做一描述：首先物象給予作者以生理刺激，形成具身認知；其次在具身認知的指導下，身心界限被打破；進而在身心合一的基礎上，作者的主觀意識外化為生理動作，形成文學語言；最后文學語言進入公共場域，發揮構象能力，形成形象，完成語言目的。在實際操作過程中，這一運作過程也存在一些問題。按照問題的屬性我們可以分為兩個大類：實踐論問題與本體論問題，實踐論維度的探討主要觀照文學語言的生成機制，本體論的討論主要觀照文學語言的本體屬性，憑此在實踐與理論兩個維度共同揭示文學語言的生成與本質。

（一）文學語言的實踐論思考

1.文學語言的生成是否一定需要物象刺激？

物象刺激是引發作者生理體驗的前提，這里所談到的“物象”可以是實在的物象，也可以是儲存在作者大腦中的虛擬物象。沒有物象的刺激，一方面作者沒有形成語言的材料，另一方面作者也無法進入發出語言的狀態。陸機《文賦》中就曾對物象與文學語言生成的關系進行探討，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”［11］，物象刺激構成了文學語言生成的必要條件。

2.具身認知是否決定文學語言的生成就一定是即時性的？

我們認為具身認知與文學語言的生成不一定是即時性的，在實際的文學語言發出過程中有兩種情況：一是具身認知與文學語言同步出場，即在具身認知萌發的瞬間，作者的心理狀態直接外化為規范化口語或者書面語言；二是具身認知與文學語言出場的延誤，即在具身認知萌發之后，作者可能會出于某些考慮而延誤文學語言出場，這種延誤與作者的主觀審美、創作動機以及社會的文化環境相關，作者可能會在認知形成之后對語言進行二次加工，造成文學語言出場的延誤。但需要說明的是文學語言的延誤出場并不代表文學語言具身過程的無效，作者對這一語言的再次加工始終都是需要圍繞具身認知進行，具身認知是文學語言出場的必要環境。

（二）文學語言的本體論思考

1.文學語言是否具有具身性？

我們認為文學語言與具身性并不是一種所有關系，二者構成了雙重因果關系：一方面在文學語言出場之前，必須經由具身認知喚起，才能催生文學語言誕生；另一方面則是在文學語言入場之后，由于文學語言具有構象能力，其構成的意象又能夠喚起語言接受者的新一輪具身性認知。立足于此，我們沒有以“具身性”和“構象性”來表述文學語言的特性，而是用“具身” 與“構象”兩個過程來定義文學語言的特點。

以“具身”和“構象”兩個過程來定義文學語言的特性，一方面能夠區分文學語言與日常語言、科學語言；另一方面又沒有否定在現實語境中文學語言與日常語言、科學語言的相互滑動。

2.立足于“具身到構象”這一過程，我們如何區分文學語言與日常語言、科學語言？

需要表明的是文學語言與日常語言、科學語言在實際語言運用過程中并沒有明確邊界，因此我們談論三者的區別是基于這三種語言在出場之前和入場之后所呈現出的不同分野：

首先，我們談文學語言與日常語言的差異：第一，在出場之前，文學語言更靠近身體；而日常語言與身體的距離更遠。在具身認知指導之下，文學語言離身體的距離更近，有兩種表現：一是文學語言在表現形態上會融入更多創作主體的身心感受；二是文學語言在語言性質上會表現更多創作主體的身心狀態。以勸酒場景為例，《赤壁賦》中蘇子勸客飲酒的表達是“駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬”［12］，可以見出《赤壁賦》中的勸酒辭更多地觀照到創作主體的生理體驗，將蘇軾的眼部視覺體驗與心理感受融合在一起，一方面以一葉扁舟寫眼部視覺，另一方面以舉樽相屬寫心理活動，這種身心融合的表達方式也使得文本語言更能透徹地表達出蘇軾的曠達之感。而日常語言由于認知的離身，往往與身體距離更遠，如“您喝酒嗎”則是創作主體直接以心靈控制身體，在身心二分的情況下，對他者的簡單詢問，而少觀照創作主體自身的生理體驗與狀態；第二，在出場之前，文學語言更為純粹，而日常語言則是多維復合的。文學語言因更靠近創作主體的身體，所以能夠保留更多創作者身體的原始印記，維持語言本真狀態；而日常語言因為遠離身體，故少有創作者身體痕跡，顯示出更加復雜的情況。仍以上面邀請喝酒的語境作說明：“晚來天欲雪，能飲一杯無？”［13］同樣是保留了創作者眼部視覺與心理感知的文學語言，而“您喝酒嗎？”這一日常用語體現出社會禮制的介入，發言者在發言之前總要考慮到發言的場合、語言接受的對象等因素，使語言呈現出更加復雜的面貌。第三，在入場之后，文學語言更具多義性，日常語言的意義則較為單一。由于在出場前文學語言始終保有一種純粹性，所以進入到公共場域之后，文學語言像一只“任人宰割的羔羊”，擁有了更大的闡釋空間，進而形成了文學語言的多義性。而日常語言由于在出場之前，就受到了語境、語言接受對象等因素的多重限制，在入場之后它的闡釋空間反而被限制與壓縮，進而能夠實現準確的語義表達。第四，在入場之后，文學語言更具有構象性，而日常語言的構象能力較弱。由于文學語言更多地表現了身體多維器官的感知，其語言狀態相較于日常語言則更為形象。具體體現在兩方面：一是文學語言所構成的“象”比日常語言更為形象；二是文學語言所構成的“象”的意義比日常語言更深遠。比如在一個下雪的天氣，日常語言的表達可能是“好大的雪啊”，而文學語言的表達則是“未若柳絮因風起”［14］，這兩句話相比，一方面日常語言是單純靜態的抒發，我們只能看到大雪的形象，而文學語言則是以柳絮作比，馬上浮現在我們眼前的就是白雪紛飛的動態形象；另一方面在意象之外，文學語言的表達使我們看到了發言者的想象使白雪穿越了季節，化作紛飛的柳絮，體現出發言者獨特的意趣，而日常語言在這一點上，顯然是不及文學語言的。

其二，我們來談文學語言和科學語言的分野。第一在出場之前，文學語言是身心合一，而科學語言是身心二分的。文學語言與日常語言關于具身與離身的區別表現在語言與身體的距離，而文學語言與科學語言關于具身與離身的區別則是表現在身心關系上。文學語言在入場之前身心是合一的，而科學語言則是主體的心理直接控制了主體的身體呈現。科學語言是以表達真理為目的，在入場之前在發言者頭腦中的不是具體物象，而是抽象概念，這個抽象概念無法引發發言者的具身性認知，因此身心也無法融合。比如對“靈感”一詞的定義，科學語言是“文藝、科技活動中瞬間產生的富有創造性的突發思維狀態”，而文學語言則是“眾里尋他千百度，慕然回首，那人卻在燈火闌珊處”［15］。第二在入場之后，文學語言構建形象，科學語言闡明概念。由于入場之前，身心關系的不同，二者出場后的語言效用也不同。文學語言始終以構建形象，營造審美氛圍為目的，而科學語言則是以還原現象，表達真理為目的。我們仍以對“靈感”的發言為例，文學語言側重描述的是靈感產生的過程以及心靈體驗，而科學語言則是對“靈感是什么”進行了界定。

四、結語

文學語言被兩個身體共享，具身是面對語言發出者身體的特性界定，構象是面對語言接受者身體的特性界定。單單只從一端界定文學語言特性，是無法形成理論內部的自證循環。從具身到構象既是文學語言從出場到入場所需要完成的任務，也是文學語言與其它語言的特性差異。但在現實生活中，本來就不存在文學語言和日常語言、科學語言的明確區別。日常語言、科學語言與文學語言之間是不斷滑動的，這種語言的滑動實際上也是我們認知的滑動即從離身到具身的滑動。

從具身到構象，基本還原了文學語言出場與入場兩個環節，恢復了文學語言與身體聯系。但是新一輪人機融合思潮下所產生的賽博格文學以及機器人文學，可能會重新定義文學語言的特性，如此種種都會將文學語言的特性研究推向深化。但無論是賽博格文學還是機器人文學下的文學語言都始終是一種身體語言，只不過是從單一身體走向了多維身體，從現實身體走向了虛擬身體。具身與構象仍會是文學語言從出場到入場所必不可缺的質素。

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