中西方繪畫技藝的融匯貫通

葉岐生 王夢茹

中國傳統人物畫歷史悠久，主要擔負著“成教化，助人倫”的社會政治功能；魏晉時期“以形寫神，氣韻生動”的審美觀念萌發。元以后“意筆人物”雖出現趙孟頫、梁楷、仇英等名家畫作影響后世，但因朝代更迭、社會動蕩、文人介入，反而促進了寫意花鳥畫、山水畫的興起，使文人畫大行其道，成為中國畫的主流，對比之下傳統人物畫過于重“意”輕“形”，卻處于發展緩慢的狀態。20世紀50年代中國畫從蘇聯繪畫汲取造型養分，促進了當時畫家造型能力的提升。20世紀80年代改革開放至今，我國美術教學出現多元的藝術追求，替代了長期單一化的傾向，出現了崇尚個人風格向多層次、多元化發展態勢，其中結構素描的認識與實踐起到了推動作用。文章通過論述中國畫發展交流和不斷融合的歷程，特別是中國意筆人物在造型能力、觀察方法以及表現樣式等方面相比傳統有了較大的變化和發展，來探究結構性觀念的確立，以及結構概念在意筆人物畫造型中的應用價值。

結構概念的形成及價值

結構的涵義包含兩個方面：一是自然形態結構，分為有生命的和無生命的兩種；二是人工形態結構，是人類根據生活要求對自然形態進行加工而產生的新形態。表現在物體內部各局部的構造和銜接關系，是物象外形、動態的支撐，構成整體架構的基礎；表現在物體與物體之間的前后、左右、高低、上下、穿插和遮擋等畫面因素構成性結構。

中國畫的藝術觀念遠在兩晉時期即確立了寫意性內蘊。主要緣由是中國畫以毛筆、水墨這些物質材料作為繪畫語言的物質基礎，使線在中國畫的發展中表現得淋漓盡致，成為中國畫主要的表現形式。毛筆的特殊性能，為用線提供了十分有利的條件，而筆墨形態的本質在某種程度上亦可看作是線性結構的擴展。中國畫家運用線直接在物象的結構中找出他們的客觀原型，表現出物象形態中本質的結構，線性結構的各種狀態，視覺上的差異，物象的質感，線的不同結構方式產生的不同張力，表現物象的量感；運用線的不同線型和濃淡干濕變化，表現物象的層次與深度，節奏與韻律等等，使中國畫的用線，具有豐富的表意性。

以代表理性科學文化及哲學思想相互適應的歐洲繪畫造型藝術，其發端便追求客觀表象描繪，直觀客觀世界的本質和規律，強調自然與人的和諧關系，推動了自然科學發展，由外在美認識人的存在價值。從《持牛角杯的婦女》舊石器時代晚期的雕刻，到畫面線條自然流暢，形態逼真的西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫《牛》；從古希臘、古羅馬“神人同形同性”的雕塑，到中世紀基督教統治下的繪畫藝術，為偉大文藝復興的到來做了準備。至此，文藝復興素描和科學法則的建立，奠定了素描科學形體法則的基礎，先后影響到15世紀末至16世紀初，吸引德國畫家、版畫家、雕塑家及建筑師丟勒，專程到意大利學習，在繪畫中運用了幾何學原理，使透視學又向前邁了一步；17世紀至19世紀，先后有佛蘭德斯的魯本斯（1577-1640）豐滿圓實的人物形象；荷蘭倫勃朗（1606-1669）擅長用概括的構圖和凝聚的光線刻畫人物的內心世界；安格爾（1780-1867）新古典主義的代表，以精湛的線條和簡略的明暗，表現出別具一格的藝術形象；19世紀末印象派代表、后印象主義和新印象主義畫家，突破形體邊緣暗示體積的輪廓線的素描方法，在強調色光感覺的新觀念影響下，追求光色變化，研究瞬間變幻的黑白層次和朦朧空氣的表現，將素描從傳統“酷似”的追求中解脫出來，演變出新的素描表現方法。尤其是后印象派代表人物塞尚（1839-1906），注重表現對象的具體個性、穩定性和內在結構，力圖重建被印象主義的分離筆觸瓦解的物象，強調一種關于“結構”的觀念，認為“大自然的一切物體都表現為球體、圓柱體和圓錐體，所以要用球體、圓柱體和圓錐體來處理對象”被后人尊稱為“現代繪畫之父”。自從繪畫進入20世紀后，東西方繪畫的“結構”觀念及中國繪畫的“骨法用筆”意筆形態，均以自身特有的文化秉持，研究探索共同的形態結構，相互借鑒融合。1919年德國包豪斯學校開創結構素描教學課程，以理解和表達物象自身的結構本質為目的，通過透視原理的運用對形體結構進行觀察、測量和推理貫穿繪畫的全過程，表現方式上往往忽略光影、質感、明暗等，用線簡潔明了，要求畫者具有較強的空間分析能力和想象力。20世紀80年代結構素描的概念開始在國內各藝術院校傳播，并在美術學和藝術設計領域產生了廣泛的影響，其意義和價值就是用“結構”概念重新審視中國畫意筆人物寫意性觀念和西方造型體系中的結構關系的作用，探尋意筆人物畫充滿感性的表象中其科學理性的存在。

結構素描概念在中國的提出

中國繪畫的發展與東西方繪畫藝術觀念的相互交融密不可分。西方的造型觀念最早傳入在明清之際，先有利瑪竇，后有郎世寧。特別是郎世寧曾用西方造型觀結合中國的工具材料進行“中西合璧”的創作，與年希堯合著我國最早透視學專著《視學》。鴉片戰爭之后，學成歸來的李叔同從國外帶回素描實物教學以及人體模特寫生，開創中國現代美術。自此，西方先進的造型觀念持續對中國傳統造型產生影響，當時專門建立的美術院校也為封閉的中國美術注入了新活力，同時也推動了中國的素描教學。20世紀初，康有為在見識過西式素描嚴謹的造型之后提出“真美合一”的主張，希望引進西式素描來改良傳統人物畫。徐悲鴻在認識康有為“以復古為革新”弊端的基礎之上，也和中國傳統人物畫融會貫通，將歐洲寫實性素描和中國重意的繪畫精神相聯系，確立現實主義方向的教學思想，對現代中國素描藝術教育和民族風格形成有開先導的影響，并提出了一套素描造型的科學教學體系——“新七法”論：位置得宜、比例正確、黑白分明、動態天然、輕重和諧、性格畢現、傳神阿堵，奠定了我國素描教學的基礎。由此，結合西式素描的造型理念和中國的繪畫傳統，寫實性水墨開始流行。此番變革也影響到蔣兆和等新生代畫家。蔣兆和在學習徐悲鴻之后也對中國畫進行革新，他結合中國傳統以線造型的美學基礎，發展了以線為主的“水墨素描”。在《流民圖》中（如圖1），蔣兆和用堅實的素描描繪遭受苦難的人民，將素描與傳統水墨融合在一起，達到融會中西的效果，也將現實主義水墨人物畫推向了頂峰。

素描作為一門理性、嚴謹的學科，與中國畫重意之間有著本質上的不同。正如潘天壽所言：“西洋畫對景的寫生往往與照相機似的，是靜的，不是動的，中國畫的取景方法是動的，要上面看，下面看，左右面都看，四面八方都要看；作品落筆之前，差異已經存在”。他指出中、西兩種畫法在思想語言上的不同，提出要對中國古代畫法的理論與實踐進行總結，并建議在中國畫的造型訓練中，用宋人的寫實手法來代替蘇聯契斯恰科夫式的寫實手法，這樣才能保留中國畫的本色。為建立中國人自己的造型依據，潘天壽于1962年12月14日，在浙江美院召開素描教學研討會并作了題為《關于中國畫的基礎訓練》的講話。他提出“中國畫捉形，用線勾大輪廓而不用明暗”，因為“自然的形和色，不等于就是畫”。20世紀60年代舒傳熹提出“結構”這一概念，試圖突破西方繪畫中“光與影”的局限，希望構建一套中國畫素描系統，使之成為中國繪畫的一個新的發展方向。盧沉也在《關于國畫系基礎教學意見改革的意見》一文中發出“用契斯恰科夫體系的素描統治中國畫系的基礎教學的狀態不能再繼續下去了”的呼吁，受到美術教育界的廣泛重視。

結構素描在意筆人物畫創作中的優勢

結構素描的訓練讓藝術家能夠深入掌握物體的特點及其結構變化，使其主觀能動性得到最大程度的發揮。水墨人物畫說到底是與人相關的藝術，人物又擁有著最為復雜的造型及感情，其本身無限豐富的內涵對畫家造型能力的要求也就越來越高。借鑒和吸收西方“結構素描”，能有效解決水墨人物畫中的造型問題（如圖2）。“結構素描”是“強調結構、加強理解的一種造型方法，它是繼承中國畫重組織結構傳統的基礎上，吸收西方藝術對形體結構的經驗，以線條為主要表現手段，以線代面的造型方法，特征就是排除自然光線對物象的直接影響，以研究物象的本身結構為中心”。

結構素描的目的是掌握物體的精確結構，并能用線準確表達物體，這和中國人物畫線性傳統相適應。藝術家經過結構素描嚴謹地訓練后，會對物象的形體結構體會的更透徹，不會因受到光影素描和客體明暗的限制而處于一種被動無助、無從下手的狀態，還能從中得到一定的筆墨自由度，也給中國傳統水墨有了更大的施展余地，而它的書寫風格也更符合中國的筆墨要求，許多人稱其為“國畫式素描”，只要經過適當處理，結構素描便可很好融入國畫的線條之中，在線面結合處還能進行水墨的渲染或皴擦，這就與水墨人物畫的創作過程有著異曲同工之妙，普遍通用性更高，（如圖3）。

結構素描在人物畫教學方法中的應用

在繪畫實踐中，視覺概念總是和一定的結構聯系在一起，在“二維”平面重新構筑“三維”的形體結構相互關系。結構素描中的點、線、面等造型元素，既是素描語言的基本形態，也在畫面形式中起著互相影響和對比的作用。“點”，是確定型的一個基本要素，對于造型有著特定的數量意義。觀察對象的基點與頂點，左點與右點，近點與遠點，它們決定了一個物體的全局范圍，也決定了各個平面的尺寸與比例。形體的轉折可以看作是點的轉折，轉折點就像把線條和平面連接在一起的交通樞紐。線條是通過點的方向移動形成形體的塑造，有不可忽視的作用。在點線面的對比關系中來推理和想象形體結構，是結構素描教學中常用的方法。“無點不成線，無線不成面，無面不成體”，點是線的基礎，線是面的基礎，面是體的基礎，三者的關系就是結構素描的要點所在。從繪畫這個角度來講，任何物體都是由點、線、面、體組成。回到意筆人物畫中，掌握了結構素描點線面的對比關系，就等于掌握了如何將客觀對象的特征從三維空間轉換到二維平面中，完成圖示轉換。同時，厘清客觀對象各個部位點與點的前后、左右、上下空間關系，在進行日后創作中便會對人物形體結構的把握更為嚴謹，也能充分體現中國傳統繪畫“骨法用筆”的意筆意蘊。

上述對于意筆人物畫結構觀念的自覺認識和思考，有助于中國人物畫在進一步傳承的同時，畫家借助自然物象來表現生活的本質，而意筆人物畫的主要特征深刻地涉及結構觀念問題。回顧結構素描在中國的發展，傳統意筆人物畫重“意”輕“形”的弊端逐步得到改善，意筆人物畫的審美觀念與創作的多樣性也在原有基礎上大大提高，最大程度地改善人物畫的造型能力。我們需要始終明白造型是一切創新的基礎，其結構的深化與形式語言的探求，相輔相成。沒有了形體結構的依據，筆墨也便失去立足之地，所謂的創新也無從談起。在缺乏對結構的正確認識之前而進行的意筆實踐，終究只是模仿皮毛。由此可見，結構是筆墨的依托，筆墨是掌握結構之后的一種深化與升華。結構素描訓練將點線面的關系與水墨韻味融匯貫通，需要我們重新審視傳統繪畫的結構價值，為近現代意筆人物畫的創作提供豐富的營養。

（作者單位：西京學院 設計藝術學院）