從立體到平面

郝梁棟

文章編號：1008-3359（2024）05-0037－06

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

【摘?? 要】中國傳統水彩畫講究體積、光影和水色交融。自改革開放后，中國水彩畫不再局限于傳統的寫實風格，開始主動求變。在吸收和借鑒了多個領域的新思想后，它呈現出了強烈的時代感和民族性。平面化成為中國當代水彩畫風格演進的一條支路。在水彩畫平面化的過程中，這種風格或多或少有別于傳統繪畫語言。平面化的水彩畫注重構圖的形式美感，簡化了明暗關系，形成了新穎的風格類型。如今，平面化風格在眾多中國水彩畫家的思維和創作活動中已無處不在。

【關鍵詞】中國水彩畫? 立體到平面? 平面化演進? 表現風格

從水彩畫發展史來看，水彩畫自最初傳入我國至今，僅有大約三百年的歷史。根據袁振藻的《中國水彩畫史》記載，我國的水彩畫發展經歷了萌芽期（1715—1911年）、成長期（1911—1949年）、形成期（1949—1978年）、革新期（1978—2008年）四個階段。本文探討的當代水彩畫表現風格的平面化主要體現在革新期至今的時間范圍內。在這一時期，中國水彩畫開始主動求變，吸收了新流派和新學科等多個領域的思想，產生了明顯有別于傳統水彩畫的作品面貌。

一、中國水彩畫的“當代”釋義

要探討當代水彩畫的平面化，必須對“當代”的概念進行界定。從美術發展史的角度來看，當代藝術與歷史上的古典主義、現代主義和后現代主義是不同的，它沒有準確的釋義，甚至它的開始時間也沒有準確的定論。一種主流學說認為，當代藝術的起點是二戰之后，戰爭就像一把利刃把人類文明和藝術一刀斬斷，使得戰后的藝術開始更多地思考人與藝術的關系，成為人與人、人與自然的對話方式。另一些學者則認為，當代藝術的起點是20世紀60年代末到70年代初，觀念藝術、行為藝術、影像藝術和大地藝術顛覆了現代藝術的傳統。最后，還有觀點認為，當代藝術就是21世紀的藝術，它利用新科技、新材料和新語言來詮釋藝術的前衛性。這些觀點各有依據，但是無法將當代藝術龐大的、復雜的構成形式用只言片語來進行定義。當代藝術不是完成時，而是進行時，它在不斷發展和不斷演變著。當代的藝術在材料上沒有限制、在思想上沒有束縛、在方法上沒有定式，因此，對于當代繪畫藝術中的“當代”概念，可以理解為具有時效影響力、當下正在發生的藝術。

二、中國傳統水彩畫的寫實風格

20世紀50—60年代，是我國水彩畫寫實風格確立的時期。由于時代的原因，當時的水彩畫家以反映人民群眾的生活和新時代的面貌為主，同時，寫實的表現手法也符合人民群眾的審美需求，因此，中國水彩畫的寫實模式正是在這個時期確立的。

這一時期的作品以即興的小品創作為主，題材常見風景和靜物，代表性畫家有李劍晨、潘思同、關廣志、張眉蓀、王肇民等。李劍晨的《晨曦中的人民英雄紀念碑》描繪了正在建設中的人民英雄紀念碑，這幅作品在20世紀50年代具有廣泛影響力。其畫面構圖完整，筆法穩健，刻畫寫實，整幅作品籠罩在清晨暖黃色的陽光之下，使紀念碑主體熠熠生輝，表現出強烈光感和空間感。

《玉泉山琉璃塔》是關廣志的作品，畫的是北京郊外的玉泉山秋景。這幅作品取材視角開闊，能一覽玉泉山琉璃塔的全貌，畫面下半部分的秋景與上半部分的天空形成顯著的冷暖對比。關廣志用筆灑脫、簡練，筆觸穿插交疊，井然有序，將北方的秋色景致刻畫得生動形象。在中國水彩畫史中，李劍晨和關廣志素有“南李北關”之稱，從他們的作品中可以看出我國早期傳統水彩畫的風貌。

中國傳統水彩畫講求真實再現客觀對象，在畫面上將西式技法與東方審美相糅合，既保留了歐洲水彩技法的傳統，又融合了中國古典美學中的意境、神韻等思想。這一時期的水彩畫中展現出了特色鮮明的民族色彩，在大批水彩畫家的努力下，中國傳統水彩畫得到了極大的發展，這種傳統寫實風格也一直延續到20世紀80年代初。

三、中國當代水彩畫從立體到平面的轉換

當代水彩畫從立體到平面的轉換，準確地概括了其從傳統到現代的風格演進。改革開放后，在西方現代藝術的強烈沖擊和藝術思想的變革之下，水彩畫在思想、題材、形式、技法等方面都取得了突破性的轉變，中國傳統水彩畫的穩定形態被打破。

1978年12月，在黨的十一屆三中全會上提出了“解放思想，實事求是”的思想路線，改革開放的序幕由此拉開。改革開放后，思想逐步開放，文藝創作復蘇，各地的水彩畫研究組織紛紛創立。“1979年，中國美協恢復工作，在美代會上提出‘發揚藝術民主，照藝術規律辦事的思想路線。畫家和藝術的本體意識得以恢復，水彩畫重新崛起”。這為水彩藝術的發展提供了指導方針。同時，中西文化的頻繁交流，也造成了西方現代藝術對國內傳統繪畫格局的強烈沖擊，引發了關于美術“形式問題”和“表現自我”的探討。

1984年全國第六屆美展的舉辦和1985年美術新潮的出現，更為中國水彩畫藝術的變革注入了強大的動力。在這一變革浪潮中，一些藝術家有意識地讓畫面背離傳統的寫實表現手法，構圖形式融入平面構成法則，畫面風格越發扁平，點、線、面的組合和互動更加突出，現代性和表現性成為新的追求，一個新穎且有意識的變革方向逐漸清晰明朗。

從20世紀80年代中期開始，全國性的水彩畫展覽接連出現，美術高等院校相繼建立水彩畫系或水彩畫專業，為思想的碰撞提供了絕佳的機會。一部分水彩藝術家“則努力突破水彩傳統邊界，進行水彩畫與其他繪畫藝術門類相融合的嘗試”。其中不乏現代工業設計、現代平面設計等學科，新技法、新思想的探索和運用已成為大多數藝術家的追求，“到80年代后期，它已經跨越了單一的傳統模式，向風格多樣的現代形態發展”。可以說，20世紀80年代是中國水彩畫現代化的轉折點。

20世紀90年代后期，我國的水彩畫已經完成了從傳統模式到現代模式的轉換，并且隨著計算機和信息技術的發展，大眾的學習和工作方式也發生了翻天覆地的變化，一些新興技術，如影像技術、打印技術也與傳統繪畫產生碰撞，摩擦出了別樣的火花。新技術、新材料、新觀念越來越多地體現在當代水彩畫的創作中。

1984年，江蘇、廣東、安徽、上海、湖北、湖南水彩畫聯展在五省一市巡回展出。由周銘創作的《商場》給人以眼前一亮的感覺，他將水彩擅長的自然風光題材引向現代化的都市，用時圓時方的色塊組織出城市的建筑和人群，富有裝飾美和節奏感。題材和表現方法與之相似的還有姜小松的《紅屋》。將兩者相比較，雖然工具和用筆不同，但《商場》和《紅屋》都汲取了國外畫派的精髓，有意識地增加形式感，具有很強的代表性。

1986年，在全國首屆水彩、粉畫展覽中，出現了許多突破舊的表現形式，使觀眾產生新鮮感的作品，如《春汛》（陽太陽作）、《春暖》（王兆平作）、《醉蜻蜓》（陳鐵華作）等。1995年，“全國首屆水彩畫藝術展覽”在河北省石家莊市舉行。其中，孫浩創作的《網絡》畫風獨具一格，有強烈的構成意識，畫面由重復的管道和圓形的閥門穿插而成，管道或橫或豎錯落有致，畫風扁平但不失變化，粗細輕重區分微妙，點、線、面元素有節奏地排布在畫面中，產生了新穎別致的效果。1997年在重慶舉辦的“第七屆中國水彩畫大展”，提倡水彩畫的現代感和觀念的更新，在當代水彩畫發展史上具有重大的意義。

從各地區來看，上海地處東部沿海一帶，是求變革新的領軍者。海派的風格多樣，具有很高的創新性，代表人物有鮑夫華、王云鶴、楊培江等。江蘇水彩畫為了改變“風格單一，面貌類似”的現象，也采取措施力求創新，形成了風格多樣的面貌，其中不乏采用現代派表現手法的作品，如鄒明、馮曉春、瀟渝山等人的作品。20世紀90年代初，李平秋、劉賓、陳立勛等人的作品出現了有別于傳統寫實的表現形式；浙江有駱獻躍以抽象元素應用在色彩上，打破了傳統寫實的格局；湖北水彩畫發展異軍突起，且具有強大的創新性和包容性，其風格多樣，異彩紛呈，其中不乏藝術形式的現代感，代表性藝術家有樊慧剛、歐陽巨波、陳勇勁等。

四、平面化水彩畫的新面貌

平面化的水彩畫不是狹義上某個流派所獨有的形式風格，而是存在于當代水彩畫作品中廣泛的集體共性。簡單來講，它并不是特指某種固定的風格樣式，也不是專指某個組織和流派，而是在水彩藝術當代發展進程中涌現出的一種在作品表現上的獨特現象。在新一時期，平面化現象出現在多種類型的水彩畫作品中，其以具象的形象或以非具體的形象進行表現，呈現出廣泛的適用性。

（一）平面化與立體寫實相結合

要討論中國當代水彩畫的平面化必將面對其與傳統立體寫實的沖突問題。二者中，一方代表現代化的平面感，而另一方則代表傳統寫實的立體感。然而，它們之間的關系是否非此即彼？筆者認為并非如此，甚至在當代水彩作品的創作中，二者能夠并存于同一幅作品中。

第十二屆全國美展入選作品《小巷日記之三》（黨磊作）是一幅典型的寫實類作品，具有很強的立體感。作者選取不同時間和空間的小巷之景，采用平視視角，構圖橫平豎直，空間感強，給人以和諧安詳之感。畫面背景色塊明顯進行了平面化處理，墻面和陰影色塊邊緣做了強化，窗框、樹枝等細節以線代面，粗中有細。與背景截然相反，人物則依然保留較強的體積感，樹木、站牌和人物參差排列，產生了一種豐富而有趣的變化。整幅作品將平面與立體相結合，是新舊觀念的巧妙結合。

《魚之語》是朱貴良2014年創作的一幅靜物作品，該作品的構圖采用上下形式。畫面上部留有大面積的平涂色塊，下部三分之一是對魚的刻畫，畫面背景做平面化的處理，魚的擺放采用近似構成形式，刻畫細致逼真，上下結合，給人以很強的秩序感，使作品達到干練，簡潔的觀感。畫面中央還有自上而下的豎狀色塊，沖破了留白中的寧靜，橫豎沖擊之間帶來了繁簡相映的趣味。

平面化與立體寫實相結合的水彩作品還有較多案例，他們大多化繁為簡，巧妙結合。從這些作品中可以看出，雖然平面化是現代藝術的代表形式，但是它并不與傳統立體相矛盾。相反，立體寫實的作品在做平面化處理后往往會得到意想不到的效果。簡而言之，平面化是簡化了傳統明暗關系，加強了色塊意識。相較傳統的具象寫實類作品，這種新形式增加了構成形式感，凸顯了作品主體，提煉了作品內涵，也豐富了作品的藝術韻味。因此，平面化與立體寫實是可以兼容并存的。

（二）在平面化的形和色中尋找意象趣味

做平面化處理是意象類作品的常用手法。所謂意象既“以形寫神”，以外部形象來抒發心中意氣，強調主觀情感的表現，常用夸張、變形、象征、假借、通感、取勢等方法將形象進行處理。意象化作品不會嚴格遵照客觀事實，也不會做簡單的再現描繪，其精髓在于作者的主觀處理，將作者對美的感受和看法表達出來。在當代水彩作品中，以扁平色塊作為表現語言的作品也屢見不鮮。

楊際一創作的《秋月》中，舍去了對人物細部的刻畫，取而代之的是極具概括性的線條與色塊。他用輪廓線條概括畫面的結構，又用色塊塑造出變化豐富的形象。畫面中的顏色深淺和明暗對比鮮明，明暗之間又有穿插，深淺之中又有變化，整個畫面的形與色都被安排得井井有條。這幅作品極具現代感和寫意性，形成了楊際一強烈的個人風格。他的作品還有《曾潤西湖雨》《且向花間留晚照》《聞鶯》等。

平面化的意象水彩作品化繁為簡，以少勝多，這類作品多注重畫面的位置構圖、色彩安排等，旨在用形和色表達意境。《渾迪烏素印象》是孟顯波的作品，這幅作品中的人物和馬都是由明暗色塊組成，他不拘泥于細節，布局簡練，安排有致，雖不能看清人物的表情，但草原民族的豪邁性格和馬的姿態已躍然紙上。整幅畫面，近看顏色規整，遠看變化豐富。他的其他作品還有《良駒》《達里湖畔》《烏珠穆沁印象》等。

意象類的作品具有獨特的魅力，它不像具象類作品一目了然，也不像抽象類作品讓人難以捉摸。它用似有似無的形象串聯起觀者的生活經驗，在每個人心中產生不一樣的藝術形象。它營造了很多空白，卻也留下了無限的想象空間，這種似與不似之間的藝術面目也正是讓人流連忘返的要點。

（三）用純粹的形和色進行抽象表現

抽象的水彩畫，是指沒有具體可辨認的形象，表現的內容是從具體形象中抽離出來的純粹繪畫符號。它單純用色彩和筆觸作為表現方法，通過點、線、面等抽象元素的組合排列，來表達畫家的藝術情感和創作理念。《最初的抽象水彩畫》是康定斯基在1913年創作的，被認為是最早的抽象水彩畫之一。我國的抽象水彩畫直到20世紀80年代后，受西方現代畫派的影響，才逐漸出現。

樊惠剛是一位具有代表性的畫家，他起初也畫寫實風格，但在受到新思想的啟示后，他的作品轉變為一種具有民族風格的抽象水彩畫。從1985年開始，他“面壁”10年，潛心研究，艱苦探索，創作出了一批別出新意、具有民族氣概、充滿個性特征的抽象畫作品。他的代表作品《凈界》，用褐色顏料畫出暗、灰、亮三種層次，上下的暗部仿佛是天和地，其中包夾的灰部好似山丘和灘涂，中間的亮部則像一灣緩緩流動的河流，達到了“橫看成嶺側成峰”的效果，使觀者產生無限的遐想。他的作品還有《混沌初開》《神會靈光》《瞬間感應》等。

楊虎的作品《周末》系列和《漣漪》系列都以扁平化的方形元素作為畫面語言，色塊疏密有別、動靜結合，時而雜亂，時而充滿秩序。他用純粹的形和色抒發審美觀點，探索“韻律”“比例”和“平衡”，帶來了對色彩藝術的獨到見解。

此外，抽象類水彩畫作品還極具裝飾性，這類作品重視圖形元素的豐富性，強調肌理的制作，并輔以大膽的色彩對比，達到形、色、肌理組合的裝飾美。如于向志、張臏的《歲月留聲》，畫面的塊面和線條具有幾何意味，色彩冷暖的沖撞感強烈，是作者藝術情感的直觀寫照。如今，具有裝飾性的水彩畫也常應用于書籍裝幀、包裝設計和廣告設計等行業中。

抽象類水彩畫作品將形化作筆觸，這是一種“回歸本源”的表現形式。藝術家的一切思索都寄托于一筆一墨之間，他們或用灑脫的筆觸來表現豪邁性格，或用交錯的線條來表現復雜情感，這些手法都源自抽象形式的強大包容性，而這種包容性也正是抽象類作品最吸引人的地方。

平面化的水彩畫具有多樣化的表現形式，不論是與立體寫實相結合，還是以意象或抽象形式表現，都指向了其形式語言的豐富性和強大的生命力。同時，作此分類也并不能完全概括中國當代水彩畫平面化的全貌，還有多種形式別樣、語言新穎的平面化水彩作品。新時代的水彩畫作品表現形式的邊界逐漸模糊，材料的區隔被打破，作品思想更是多元交融，因此，跨界、融合和多元成為平面化水彩畫的“主色調”。

五、中國傳統水彩畫與平面化水彩畫的關系

當代水彩畫一部分趨向了平面化，或受現代藝術流派影響，或融匯了設計思想和構成概念，使其與富有立體感的傳統水彩畫產生了較大區別。它運用新的構思方式，反映不同的時代精神，在構圖、色彩、技法上皆有體現。同時，當代水彩畫的平面化并不是將傳統的立體感取代，它們之間并非競爭關系，而是互相依存、相輔相成的。

（一）中國傳統水彩畫與平面化水彩畫的區別

從取材上來講，傳統水彩畫多見風景、靜物等題材，以小景反映時代生活面貌。時至今日，水彩畫依舊沒有徹底擺脫“小畫種”的境地，因此在改革開放前，水彩作品還是以即興式的小品創作為主。平面化的水彩畫在取材上包羅萬象，除了涉及人物、風景、靜物外，還將視角進一步延伸到了現代商業、互聯網、環境保護、個人意志等層面，與當下的社會經濟和人文思想緊密相連。

從構圖上來看，傳統水彩畫的構圖更符合素描構圖法則，貼近人們的日常觀察經驗，力求畫面的完整性和形體飽滿。平面化的水彩畫則反其道而行之，它尋找的是人們在社會生活或自然中不常發現的形式美感，重視點、線、面在畫面中的韻律和節奏，也時常將重復構成、放射構成、密集構成等平面構成法則運用在構圖之中，產生新穎的觀感。

從光線上來看，傳統水彩畫繼承西方古典畫派的衣缽，其表現明暗和光線的方式遵循自然變化和科學性。而平面化的水彩畫則摒棄了一些傳統水彩畫的光影特征，簡化了明暗關系，常用明暗色塊的并置體現光感、用形的大小表達形體重量。這種風格向更加簡約、直接的表現語言變化，如新生代水彩畫家梁國輝，他在畫人物時經常采用扁平化的處理方式，明暗色塊的邊界明確，在取舍之間對傳統人物造型方法進行了發展。

從色彩上來看，傳統水彩畫追求水與色的趣味。如果說傳統水彩畫是做加法，那么平面化的水彩畫則是做減法，色彩越發單純是其特點，并且強化了肌理在色塊中的作用。如湖北藝術家鄧涵的作品《花、圓桌和鏡像》，色塊整齊有序，但在平整之中又有微妙的變化。凹凸不平的肌理增強了質感，色塊之間相互組合又相互排斥，產生了一種均衡、靜謐的美感。

從技法上來看，傳統水彩畫大多追求筆觸的多樣性和畫面的一氣呵成、水色交融，用濕畫法較多。這最直接的體現就是在傳統水彩畫對物體虛實、軟硬的重視上，用筆講求銜接自然。平面化的水彩畫則在傳統技法上進行了取舍，大量用到平涂和干畫技法，強調對形的把控，有時還會運用綜合材料進行肌理制作，有效提升了作品的質感。

（二）中國傳統水彩畫與平面化水彩畫的聯系

從歷史角度來看，水彩畫的平面化并非一蹴而就，它發展于傳統水彩畫，依存于傳統水彩畫。“中華優秀傳統文化博大精深，中國水彩畫想要形成本民族獨特的本土樣式與文化內涵，其藝術作品所呈現出的文化性離不開傳統優秀文化的養分和支撐。”沒有傳統水彩藝術的鋪墊，平面化的水彩畫也會成為一紙空談。

從表現形式來看，所謂平面化的水彩畫并不是指完全扁平化的呆板范式。如果陷入僵化局面，那么平面化的水彩畫也會成為一潭死水。它是指將傳統水彩畫中的部分表現手法進行平面化處理，或者將傳統表現手法弱化，強化色塊意識，提升形式感，但絕不是將傳統手法刪除。

從思維角度來看，平面化的水彩畫表現以傳統水彩經驗為基礎，以傳統造型意識為支撐，融合現代化藝術理念，在傳統創作思維中發展和演變。在藝術家的構思和施技過程中，兩者共同參與，相互成就。因此，當代水彩畫的新理念與傳統經驗是密不可分的，它們既相互區別，又不能割離。

無論是順應時代，還是主動求變，都不能否定平面化的水彩畫與傳統水彩的緊密聯系。平面化水彩語言將傳統水彩經驗與新發展理念相互協調，在不同程度和深度上參與水彩畫創作，呈現出中國當代水彩畫的多樣化面貌。傳統手法和現代因素在當代水彩畫中得到了共生發展，因此，兩者能夠在個性之中尋求共性，在共性之中成就彼此。

此外，平面化并非中國當代水彩畫的唯一演進路線，也不能夠概括當今水彩畫風格日益多元化的發展現狀。“就水彩畫的發展來看，形式風格的變化日趨豐富，已不存在某一形式風格的霸主地位，多種形式、風格、觀念并存的局面將構成當代中國水彩畫發展的主流。”面對水彩藝術的多元化發展，應保持兼收并蓄的態度。

六、結語

中國當代水彩畫從立體到平面的演進是以本土文化為語境，涉及風格、理念、思維、技法等層面的轉變。平面化風格脫胎于傳統水彩，它融合現代藝術學科的思想和觀念，參與到藝術家的創作活動過程中，在取材、構圖、技法等多方面都發生了顯著變化。

中國當代水彩畫從立體到平面的轉變是中國當代水彩畫現代化發展的一個縮影，這種轉變反映了時代的巨變，也反映了畫家能動意識在創作中的作用。水彩藝術家們將新鮮元素注入創作中，創造出符合當下語境甚至超越傳統的水彩畫作品。平面化的轉變不僅為中國水彩畫的發展注入了新的活力，也為藝術家們提供了更多的創作可能。

此外，隨著時代的不斷進步和藝術觀念的更新，平面化的水彩畫有望在保持自身活力的基礎上，不斷探索和創新。這種新穎的表現風格也會吸引越來越多的年輕畫家投身其中，以獨特的視角和創新的思維，為中國水彩畫的發展帶來新的氣象。

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