黃梅戲《傾寧夫人》的美學表現分析

楊晨 張昊

基金項目：安徽黃梅戲藝術職業學院校級科研項目“數字繪畫視域下傳統繪畫的傳承與創新”（項目編號：hmxzy2023ky02）。

作者簡介：楊晨（1986-），女，安徽安慶人，碩士，講師，研究方向：美術學。

摘要：戲曲不是單純的文本藝術，而是結合了諸多藝術形式的視覺、聽覺綜合性藝術，它對于“美”的展現是多方位的。黃梅戲《傾寧夫人》是對桐城“六尺巷”故事的新編新演，該文從美學角度出發以《傾寧夫人》為例分析其美學表現及特質，為戲曲藝術研究充實實例素材和思路。具體而言，該劇的美學意蘊主要表現為在舞臺美術設計上營造虛實結合、象征與現實兼具的空間美學，在人物形象和表演塑造上體現生命厚度和生活意識的生命美學，在具體意象上以“宅”“竹”等傳統意象宣揚“修宅即修身（修心）”的美育價值三個方面。該劇繼承了黃梅戲的通俗傳統，又融入現代舞美技術和時代價值，體現了創作者對“美”的追求。

關鍵詞：黃梅戲;《傾寧夫人》; 舞臺美術;人物形象；美學表現；意象

中圖分類號：J825? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：2096-4110（2024）04（c）-0001-05

Analysis of the Aesthetic Performance of Huangmei Opera Lady Qingning

YANG Chen， ZHANG Hao

（Anhui Huangmei Opera Art Vocational College， Anqing Anhui， 246000， China）

Abstract： Opera is not a simple text art， but an art piece combines visual and auditory forms， so it shows the "beauty" in various ways. Huangmei Opera Lady Qingning is a new production of the story of "Six-Chi Lane" in Tongcheng. From the perspective of aesthetics， this paper takes Lady Qingning as an example to analyze its aesthetic performance and characteristics， for enriching the example materials and ideas for the opera art research. Specifically， the aesthetic implication of the play is mainly expressed in three aspects. Firstly， the stage art design creates a spatial aesthetics that combines the virtual and the real， also the symbol and the reality. Secondly， the life aesthetics that reflects the life thickness and life consciousness in the character image and performance shaping. Lastly， in terms of concrete imagery， the traditional images of "house" and "bamboo" are used to promote the aesthetic value of "building the house is cultivating one's morality （cultivating the heart）". Lady Qingning inherited the popular tradition of Huangmei Opera， and integrated the modern stage design technology and the value. Hence it reflects the creator's pursuit of "beauty".

Key words： Huangmei Opera; Lady Qingning; Stage art; Character figure; Aesthetic performance; Image

黃梅戲《傾寧夫人》取材于桐城“六尺巷”的故事，以清朝大學士張英的侄媳“傾寧夫人”為第一視角，通過五幕戲劇的方式講述了張、吳兩家的地皮之爭。在劇作方面，不同于以往“六尺巷”故事以張英為主角，本劇立足于故事背后的“小”人物對歷史進行演繹，通過“傾寧夫人”的人物形象塑造充實了原本不具細節的史料傳聞，使得原故事的“謙讓”道德價值更為具象豐富，也更貼近日常。但是戲曲不是單純的文本藝術，而是結合了文學、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等諸多藝術形式的視覺、聽覺綜合性藝術?！八囆g”是“美”的化身，著名美學家宗白華曾指出“美”就是“美感所受的具體對象”[1]，從美學角度而言，“美”是主體的感官接受與客體的形象表現的綜合。也就是說，人們在感官經驗的基礎上，結合自我內心的理性活動，才能綜合產生“美”的體驗和“美”的感受。戲曲藝術對于“美”的展現是多方位的，首先呈現為視覺的舞臺美術設計，直接對觀眾的感官產生作用，進而通過形象化的人物激發觀眾的情感共鳴，運用典型性的審美意象提供價值，最后滋養心靈、美化人生。由此，本文認為《傾寧夫人》的美學特質主要表現在舞臺設計的空間美學、人物形象的生命美學、具體意象的美育價值三個方面。

1 舞臺美術設計的空間美學

舞臺是戲曲表演的基本場所。中國傳統戲曲的表演由于受到經濟條件和演出流動性的限制，在舞臺美術設計方面誕生了經典的“一桌二椅”的舞臺布景，這種舞臺設計對于場景裝置和道具的要求較低，簡單的桌椅幾乎可以運用于所有的場景。在“一桌二椅”的舞臺上，戲曲故事發生的時間和空間轉換主要通過演員的念白、唱詞和身段表演來體現，觀眾通過想象完成舞臺場景的塑造，這就使得中國傳統戲曲的舞臺中心都在演員身上，臺上的表演和臺下的想象共同構成了戲曲的時空結構。簡約化的舞臺美術設計從源頭上是條件受限的產物，但在歷史發展中也造就了中國戲曲注重簡潔、寫意的美學特征。不同于中國戲曲，西方戲劇在舞臺美術設計方面有著強烈的寫實主義追求，隨著20世紀初西方劇場樣式和鏡框式舞臺的引入，“舞臺美術”的概念才固定下來[2]，同時引入了舞臺景物造型的寫實性要求，包括畫布背景、假山、花草、房屋等?，F代戲曲舞臺美術則囊括了更為廣泛的內容。阿諾德·阿隆森（Arnold Aronson）認為“舞臺美術”是“整個戲劇事件的整體視覺、空間、聽覺組織；它可能涉及所有感官體驗，并結合了戲劇的時間性，這意味著任何對舞臺美術的定義都必須考慮到在整個表演過程中所發生的動態變化”[3]。按照他的看法，舞臺的大小、色彩、燈光、服裝、音樂等元素都可以視為“舞臺美術”的有機組成部分。

黃梅戲起源于鄉間，它早期的表演人員和觀眾都是鄉民百姓，因此早期的黃梅戲并沒有“舞臺”一說，或者說它的舞臺在于農埂茶田，所表現的也是通俗的、大眾的藝術形式。隨著戲曲表演的職業化和專門化發展，黃梅戲舞臺也經歷了“草臺班子”“一桌二椅”的簡約化階段，到如今作為“中國五大戲曲劇種”之一，擁有了現代化、專業化的戲曲表演舞臺，更是頻繁登上國家大劇院。這些都對黃梅戲劇作的舞臺美術設計提出了更高的要求。《傾寧夫人》一戲的舞臺美術設計正是在中國傳統戲曲象征布景的基礎上，融入了現代戲曲舞臺美術的多元因素，在方寸舞臺上營造了“六尺巷”故事發生的時空。

《傾寧夫人》在情節上主要涉及三個空間場所，包括張吳兩家交接的公共區域（后來的“六尺巷”）、張家、縣衙（包括公堂、書房），三個空間又整體寓于“安慶府桐城縣”這一大的空間范圍內。設計者的巧思在于舞臺的整體背景采取了碎片拼接的設計，通過不同元素、形狀、結構的組合和拆分，來區分幾個不同的場景，從而在視覺上為觀眾直觀地展現了場所的變化。首先，是幾組高低錯落嵌套式門框和一組房屋樣式的背景板，它們都繪有典型徽派建筑的馬頭墻、小青瓦，這就在視覺上確立了“安慶府桐城縣”的空間特征。其次，這些背景板在表現不同空間時呈現出各具特色的組合結構，例如：當同處于“六尺巷”空間中，時間上由第一幕線性地發展到第五幕時，能夠看到房屋樣式的背景板發生了位置的變化，向舞臺右側移動，其上的花紋也更為精致，這就很形象地表達了張家建宅的進程。此外，在表現張家宅內、縣衙等空間時，原本散亂的門框也嚴整地嵌套在一起，形成一個密閉的空間，同公共區域的開放性區別開來。最后，隨著故事的結束，嵌套式背景板再次通過分散、組合的變化形成“六尺巷”的圖像，將整體情節收束于主題的表達，也完成了整出戲曲表演所營造的虛擬時空，這種處理更留有余韻、引人遐思。整體而言，在舞臺背景方面，《傾寧夫人》呈現是一種虛實結合的空間美感。在本劇中，“內”“封閉”表現為嵌套式結構的組合，在視覺上呈現一種“實”的感覺，將觀眾的感受集中于范圍空間內的人物情節；而“外”“開放”表現為嵌套式結構的解體，給觀眾一種“虛”的體驗，開闊觀眾的想象空間。

相較于舞臺背景設計的空間變化，《傾寧夫人》一劇在道具方面的設計則在象征主義的基礎上融入了現實細節。在道具上，由于空間塑造的功能被背景板所取代，傳統戲曲的桌椅被保留運用于塑造人物的身份對立和沖突，比較明顯地表現在“公堂對峙”和“張宅相商”兩段戲中。這兩段戲的沖突焦點都在傾寧夫人和吳有理，前者是二人在縣衙公堂上針對明清兩朝地契的問題尋求公理上的依據，后者則是二人在張家堂廳試圖憑藉鄰里之間的私情緩和并解決地基糾紛，桌椅道具的設計也正體現了這種關系的變化。在公堂之上，兩張椅子分立兩側，代表了二人不同的理據立場，而端居其中的縣衙公案既無所偏向也無從決斷，一桌二椅脫離了塑造空間的限制反而凸顯出情節上的兩難困境。但是在張家堂廳，交椅的運用為拉近二人的關系提供了條件，此時二人雖為地基矛盾所擾但依舊顧念鄰里情誼，一桌二椅塑造的空間也就不再是公堂上的兩相對立，而是有了共同的情感空間以解決矛盾。同樣的道具在這兩段戲中體現了現實中公理與私情之間的關系差別，可見設計者對于現實生活的細節把握。

此外，在燈光運用上，本劇秉持傳統戲曲簡潔的要求，注重演員的表演，通過明暗對比、聚焦等方式，設計者突出了傾寧夫人在寫信、懷夫、自休等不同階段的心理動態變化，在營造舞臺空間層次感的同時也豐富了傾寧夫人的人物性格，使觀眾能夠直觀地感受人物的內心世界。

總的來說，在舞臺美術設計方面，《傾寧夫人》所塑造的虛擬空間秉持了背景象征和細節寫實相結合的美學風格。美中不足的是，在一些場景中，舞臺道具的運用失去了簡潔之美，例如，在張家空間內除去基本桌椅之外還有圓桌、榻等道具，在第五幕舞臺兩側加入了移動階梯等，這些當然都是為了情節服務，但是過滿的舞臺布景也減縮了留白空間，在視覺感受上顯得冗余。

2 人物形象的生命美學

人們常說“藝術來源于生活，但又高于生活”?！皝碓从谏睢笨梢詮膭撟髡呓嵌瘸霭l，指藝術創作的素材靈感取自日常生活的經驗，也可以從欣賞者角度出發，指對于藝術作品的感受需要生活閱歷的支撐；而“高于生活”并不是強調藝術懸于空中脫離現實，而是指在反映現實生活的基礎上，展現生命的意義。正如俄國哲學家車爾尼雪夫斯基所說，“在人的每一種行動中都貫穿著人的本性的一切追求，雖然其中之一，在這方面也許特別使人感到興味。因此連藝術也不是因為對美（美的觀念）抽象的追求而產生的，而是活躍的人的一切力量和才能的共同行動”[4]。藝術所營造的“美”并不是抽象的概念，而應該是在人具體的活動中形成并被體驗到的，也就是說，“美”是人的生命活動和價值的體現。落實到戲曲藝術上，不同于傳統書畫等藝術形式，戲曲有著動態的人物情節和關系，更具象地演繹了不同時空中人的生命活動和情緒感受，也因此更容易將觀眾代入人物的視角，引發情感共鳴?？梢哉f，人物形象及其塑造是戲曲表演的靈魂。

傳統黃梅戲的主要人物一般只有兩三人，但《傾寧夫人》的人物有“顯”“隱”兩層：“顯”的一層即舞臺上呈現出來的傾寧夫人、程管家、吳有理、族長爺、縣令、立仁等；“隱”的一層則是只存在于唱詞中的張大學士、傾寧夫人的丈夫。觀眾只能欣賞“顯”人物的表演，但“隱”的人物實際上起到了塑造人物的關鍵作用。具體來說，其一，“顯”的人物展現出來的基本上是已經完成式的性格和立場，而“隱”的人物交代了這些性格和立場的緣由；其二，“顯”的人物呈現的時空是當下的，而“隱”的人物提供了歷史的視角。換言之，“隱”的人物使得“顯”的人物更立體，在豐富人物關系的基礎上，也預留了發展為矛盾沖突的情節設置以表現人物。例如：作為故事原型的張英并不在場，但他經過兩封書信引發了在場諸多人物的性格和情緒變化，而傾寧夫人已逝的丈夫則在某種程度上更是傾寧夫人選擇持家的歷史和心理依據。可以說，正是這些“隱”的人物的存在才豐滿了“顯”的人物的具體活動，他們拓寬了向人物生命內在進行挖掘的可能。

女性人物的形象塑造是黃梅戲的一大特點，“傳統的黃梅戲不獨在劇目數量上，讓女性角色占有主導地位，而且在質量上，也讓女性顯出絕對優勢”[5]。比如，流傳較廣的傳統黃梅戲曲目《天仙配》《女駙馬》都是以女性為主角，她們都在封建禮法下展現出女性的才智和膽識，“傾寧夫人”的人物形象可以說是繼承了這一傳統。作為本劇的主角，“傾寧夫人”首次出場于序幕中眾人的言語塑造中。啟事文書的風格和書法構建了觀眾對“傾寧夫人”的第一印象：既知書達理又有氣節的女子形象。而其正式出場的第一幕又經由訓詩一段小巧的情節交代了傾寧夫人作為張家主事人的身份，再一次強化了她重視詩書、遵循傳統價值的人物性格，同時也埋下了全劇的情節矛盾，即在古代社會一個女子如何管理家族，尤其在涉及家族體面和公理沖突的情況下，她將如何抉擇的困境。隨著情節的發展，這一矛盾逐漸顯露出來并最終收束于第五幕的“責己休書”一段戲。在這一過程中，觀眾能夠清楚地感受到傾寧夫人鮮明的人物性格，她雖然對于“公理”“私情”“體面”“謙讓”有著自己的理解和堅持，但是劇作者并沒有讓她脫離時代的局限。她可以深通詩書、持家有道，面對不合公理的事情積極抗爭，可是她最后所能采取的手段只能是“自休”，她首先需要承認自己的錯誤才能去爭取對的權利，這種理想與現實的割裂豐富了她的生命厚度。具體生活中的人總是會遇到這種兩難困境，劇作并沒有規避人物的局限性，塑造一個完美的人物形象，而是選擇展現人物為了理想而作出的有限努力，表達了生命的本來樣貌。因此，觀眾在欣賞具有生命感的人物時也更容易感同身受，將自己的生命體會投射到人物身上，進而生起美的感受。此外，“傾寧夫人”的扮演者韓再芬在戲曲程式化表演的基礎上，更充實了人物的生命靈動，如在“懷夫”一段戲中其表演柔情流轉，在“自休”一段戲中則是悲痛無奈和果斷決然，呈現了人物生命活動的諸多樣樣態?？梢哉f，她塑造了一個宛如歷史時空存在過的“傾寧夫人”。

本劇在人物塑造上大多具有典型性，單純統一的人物形象能夠使觀眾更直接地接受人物的價值表達，但劇中人物并不是臉譜化、扁平化的，在道德價值上也不是“非黑即白”，而是都站在自己的立場上進行抉擇和活動。例如：張族長爺與吳有理，二人都是為了各自宗族的“臉面”而不愿意輕易讓地，但是吳有理爭取的是三尺地的“名”，而族長爺要的是三尺地的“實”，這一立場的差別就決定了二人在最后問題的解決上并不會產生根本的沖突，反而在差異中凸顯出“傾寧夫人”要求“名正言順”“名實相符”的艱難。易言之，本劇人物多有性格弱點，這一方面使得人物個性豐富，而能達到強化內在品質和本質真實的效果，令人難忘，另一方面也能夠和觀眾建立起深層次的聯系。所謂“深層次的聯系”就是觀眾與人物在生命意義上的共情，從美學角度而言，將“生命”貫注于藝術作品從而產生“美”的共情效果，正是中國美學的特征?！安煌谖鞣剿急婊⒍拿缹W體系，中國美學始終以‘生命為中心，視審美為一種非知識性的、形上參同形下的生命關懷，即‘回到美感直覺、美感體驗與美感判斷的內外在基礎上，去體驗、認識、發現與創造美的價值，并統一于具體的生命意識與生活實踐?！盵6]也就是說，面對具有生命美感的人物，觀眾不是以純粹的他者視角來審視人物，而是要在普遍的生命層次上去欣賞人物，甚至將自己暫時地代入人物創造的虛擬時空經歷其中的一切，這樣才能豐富自己的生命閱歷，這也正是舞臺表演所揭示的生命之美。

3 具體意象的美育價值

按照《中國大百科全書》第三版（網絡版）的解釋，“美育”一般指的是“審美教育”“通過各種藝術以及自然界和社會生活中美好的事物來進行，旨在提升審美素養和人文素養，陶冶情操，溫潤心靈，激發創新創造力”[7]。概言之，“美育”在狹義上是指通過藝術手段進行的教育，廣義上則是指以一切寄托美的形式的事物來美化、提高人們的道德和智慧。戲曲藝術是當代美育的重要一環，一百多年前的《改良戲劇議案》中就提到，“戲劇一道，至關風化。良者則教忠教孝，不良則誨淫誨盜。吾國舊有戲劇，其編制之初，實有勸善懲惡之苦心，足以移風易俗者，固所在多有”[8]。當代戲曲藝術則更秉有社會責任，關懷現實傳達時代價值?！秲A寧夫人》一劇以“六尺巷”一詩的“讓他三尺又何妨”的“讓”為核心，實際講的是“如何讓”，所要表達的現實困境正如唱詞中所言：“人人都會說謙讓，真到讓時感情傷。嘴上好人容易做，遇到名利難收放?！眲∽鳑]有進行大道理的說教，而是以“修宅”為意象來傳遞“修德”的價值導向，尾聲的“修”一段唱詞正是具體表達：“修宅修巷修萬事，修身修行修永世。竹修氣節人修品，修為世間第一字?！?/p>

“宅”是《傾寧夫人》一劇的核心意象，全劇的矛盾沖突都圍繞“宅”展開。美學家葉朗曾指出：“在中國傳統美學看來，意象是美的本體，意象也是藝術的本體。中國傳統美學給予意象最一般的規定，是情景交融?！盵9]所謂“情景交融”就是借助客觀事物以彰顯主觀情感，抽象的情寓于具象的物達到主客合一的境界。如上文所述，在舞臺布景方面，作為客觀事物存在的“宅”通過背景板的組合變化構成了舞臺空間的基本樣態，其中蘊含的正是作為主觀情感投射的“宅”，“宅”的變化象征著劇中人物的心境變化，“修宅”就是劇中人物尤其是主角傾寧夫人逐步展現自身性格、德行的過程，所以“修宅”就是“修心”“修身”。而觀眾作為另一個視角的主體，隨著客體劇作“修宅”情節的推進，在視覺的舞臺美術感受和人物的生命聯系基礎上，逐漸認識到“謙讓”的道德價值意涵，并將其接納內化于自我的生命情感之中，這就是美育意義上的“情景交融”。所以，美育不是言語的道德說教，而是通過意象的運用使主體產生自我思考和聯想，真切體會到“美中有善”“盡善盡美”。在“宅”之外，還有一個重要意象亦值得注意，即“竹”。“竹”的形象一直貫穿于全劇的舞臺美術設計中，在背景板構筑的空間之后就是顯目的一片燈光竹林效果，傾寧夫人在結尾的唱詞中也唱道：“屋后立竹園，竹伴家業芊。秀竹四季一抹綠，蒼翠玉潔憐。風來她微笑，雪來顯恭謙。陽光燦爛顯斑駁，品高也綿延。”在劇中，“竹”的意象是“謙讓”價值的更進一步具象化，其相伴于“宅”左右構成了一副詩意的畫面，描摹出的正是人生生命的道德境界。

朱光潛曾說：“凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一個超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的返照，一方面也是現實人生的超脫?！痹趯唧w意象的感知和體會中，觀眾看到了日常生活中的事物所具有的意味和情趣，這是同科學認知發現客觀事物的本質和規律不一樣的一面。德國哲學家卡西爾說：“在日常經驗中，我們根據因果關系或決定關系的范疇來聯結諸現象。根據我們所感興趣的是事物的理論上的原因還是實踐上的效果，而把它們或是看作原因或是看作手段?！盵10]這樣就是以一種概念化、功利化的視角去看待世界五彩繽紛的形象，所得到的就是毫無生氣、千篇一律的世界。但是在意象之中，觀眾感受到的是情理交融的理想世界，形成一種審美的愉悅，“就在這種審美意象的欣賞中，在這種審美的愉悅中，我們體驗人生的意味和情趣”[11]。這就是美育的價值，它在不知不覺間改變人看待世界的眼光，調和人的性情，進一步促成人際之間、人物之間的和諧關系。

4 結束語

總體來看，黃梅戲《傾寧夫人》是立足于現實生活的故事新編，雖然舞臺設計和人物形象都是遠離當下的虛擬時空，但其所要表達的“美”和“善”的追求則是跨越現實和虛擬、歷史與現在的。《傾寧夫人》在舞臺美術設計上給觀眾呈現了“美”的視覺效果，結合象征風格和寫實細節，營造了多樣但一貫的虛實結合的空間。具有生命感的人物形象和表演塑造則讓觀眾體會真實的生存難題，激發內在的情緒感受，最后才能使得正向的價值宣揚融于“美”的意象中?？梢哉f，《傾寧夫人》是新時代的黃梅戲原創精品，它一脈延續了黃梅戲擅長講述鄉間俗事、家長里短的通俗化傳統，塑造了又一機智聰慧、德容兼工的女性形象，更傳遞了新時代的思想精神價值，充分體現了藝術作品對“美”的表現。

參考文獻

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