論孫犁20世紀50年代創作姿態的轉變

摘要 孫犁在“土改”題材小說《村歌》中呈現出緊跟政治的創作姿態以及概念化的痕跡。然而，在合作化題材小說《鐵木前傳》中，作家卻重點表現農村社會的倫理與日常生活。這種創作取向遠離當時的主流創作傾向，使《鐵木前傳》發表后受到批判，孫犁也因精神壓力和身體原因長期擱筆，直至新時期開啟后才重新開始寫作。事實上，孫犁從新中國成立前后的緊跟政治到20世紀50年代中后期疏離政治的創作姿態的轉變，一方面源于《金瓶梅》《紅樓夢》等中國古典小說對作家的深刻影響，另一方面出于他對“五四”文學傳統中的“為人生”與“人道主義”這一創作立場的繼承與堅守。

孫犁于1938年底參加革命，在冀中抗日根據地做宣傳工作，自解放戰爭至“土改”期間，其創作一直與時代主潮保持同步。孫犁曾說，“生活是血肉，政策是精神”，要讓生活和政策“天然的和諧的結合”，并對當時某些創作與政策脫離的現象提出批評。在這一創作觀念的主導下，孫犁的小說《村歌》（1949） 積極反映黨在當時的政策，表現出較為明顯的概念化傾向。而在《鐵木前傳》（1956） 中，其創作姿態與藝術特質則與《村歌》有著鮮明反差。

雖然孫犁當時聲稱《鐵木前傳》意在反映兩條道路斗爭，但小說的政治色彩卻并不濃厚。“合作化運動”這一重大題材在小說中幾乎成了襯托人物和故事的背景，倫理與日常生活成為最重要的書寫對象。顯然，孫犁在《鐵木前傳》中更關注農村社會的人性與倫理道德觀念在特定歷史時期發生的變動。結合“十七年”時期的特殊歷史語境，探究孫犁從《村歌》的“政治書寫”到《鐵木前傳》的“日常書寫”的轉變及其背后的原因，有助于我們深入理解作家當時獨特的創作姿態與文學觀念，為反思20世紀50—70年代的文學境遇與作家創作提供某種參照。

一、《村歌》中的政治書寫

1946年9月4日，孫犁在《看過〈王秀鸞〉》一文中說道：“如果沒有團圓……生活的希望在哪里？辛苦的代價在哪里？翻身就是時代的大團圓，大歸結。”在他看來，農民的“翻身”便意味著“大團圓”與“生活的希望”，理應對國家和民族的未來充滿熱切期待。

1947年，孫犁被分配到河北饒陽張崗小區參加“土改”試點工作三個月，期間創作了一系列反映農村新人新事、緊扣時代主題的速寫，如《王香菊》《香菊的母親》《訴苦翻心》等。這些作品記錄了農村青年女性在訴苦會、斗爭會的教育下，從被壓迫者翻身為貧農代表與斗爭帶頭人、從普通農婦進步為勞動英雄的歷程。《張金花紡織組》講述了安平河漕村婦女張金花在“土改”期間采取撥工互助、計工頂工等方式，既提高了實際收益，又增進了組員之間的感情。《曹蜜田和李素忍》報道了抗戰時期張敖村一對年輕的模范夫婦辦互助組、參加戰勤隊、護理傷員的先進事跡。《張秋閣》則記錄了婦女生產組組長張秋閣得知哥哥犧牲的消息后，忍住悲痛，謝絕政府的恤金糧，仍與往常一樣帶領婦女參加勞動。這些及時反映“土改”期間農村社會現實的速寫，成了孫犁后來創作的中篇小說《村歌》的重要素材。

《村歌》一改此前“荷花淀”系列創作注重抒情、謳歌人性美和人情美的特點，轉而以“土改”為主要表現對象，作品的政治性非常明顯。小說通過刻畫郭雙眉、老邴區長以及王同志等人不同的性格及工作作風，展現了當時農村的生活境況與農民的復雜心態。同時，小說也反映了“土改”運動至復查期間，圍繞成立互助組和分配勝利果實而產生的矛盾和問題。《村歌》的政治書寫主要體現在孫犁對農村新人形象的刻畫上。主人公郭雙眉滿懷勞動熱忱，積極宣講互助組的優越性，具有突出的動員和組織能力。在她的帶動下，“幾個婦女快活地努力工作著，受著感動。她們漸漸忘記是在誰家的地里工作，她們覺得是為那毛主席指示的，大伙的幸福生活工作著”。在互助組加入兩家抗屬后，郭雙眉的工作熱情更加高漲，“每天看報，學習各地方互助組的經驗，又給大家講”，最終，她帶領組員把當初的落后組辦成了先進組。在緊張的“土改”復查運動后，她被選為婦女生產組的負責人，并成功挫敗了地主郭老頭破壞莊稼的陰謀。

從今天的視角來看，雖然孫犁在小說中極力贊美郭雙眉，但后者在工作中明顯存在冒進的傾向。在討論臨時互助組是否應該轉為常設的生產大隊時，互助組發起人李三認為此舉沒有充分估計到實際難題，郭雙眉卻以粗暴的方式表達了對李三的反對：“我就不明白，為什么走一步又退一步！已經走出村去了，又退回炕頭上去，有這樣的理？”顯然，郭雙眉忽視了政策的現實可行性，試圖一步就邁入合作化時代。她在向組員宣講“組織起來”的政策時，熱切憧憬著農業機械化的前景：

“咱們落后多著哩，人家蘇聯用機器摘棉花哩！人家那棉花，什么顏色的也有！”

……

“到那時候，才好哩，聽說村里都有電影看！”雙眉說……

“咱這輩子，不知道趕得上不？”雙眉的娘說。

“為什么趕不上？”雙眉說，“那很快哩！我再考考你們：你們說毛主席號召的組織起來怎么講？”

……雙眉的娘說，“組織起來，就是叫我們慢慢入大伙。”她高聲笑了。

“對么！”雙眉說，“娘說對了，學習毛主席的話，你不能光看字眼，你得往大處想，往遠處看，那才是毛主席的意思。他一步一步領著我們往前走，我們的步得邁大點！我們加油！”

在這里，孫犁通過郭雙眉之口，展望了“土改”后農村生活的美好愿景，顯露出作家在1949年這個特定時間節點的樂觀情緒。郭雙眉這一新人形象，與此后《創業史》《艷陽天》《金光大道》等作品中的梁生寶、蕭長春、高大泉極為相似，都扮演著政策宣講員和帶頭人的角色。此外，對婦女“大順義”夢見李三從井中淘出洋鋸、洋刨、洋機子、洋紡車等事物的描寫，也開啟了此后諸多合作化題材小說中常見的“寫明天”的情節結構。

需要指出的是，孫犁通過《村歌》贊美互助合作的同時，也對運動中存在的各類問題有著清醒的認識。一方面，他正面描寫郭雙眉對政策口號的由衷認同，表達了他對時代主流話語的認同；另一方面，他也毫不回避“土改”中出現的諸多不良現象，比如，小說批評了王同志主觀專斷、脫離實際的工作作風，鄉鄰對郭雙眉的世俗偏見，以及軍烈屬在分土地、浮財時多分多占等現象。

然而，隨著“土改”的不斷推進，特別是進入合作化時期后，時代語境發生了重大轉變。孫犁的創作重心也出現了微妙的變化，相比1949年的《村歌》，1950年的小說《秋千》中的政治色彩已經開始淡化，而到了1956年的《鐵木前傳》，作家則更側重書寫鄉村的日常生活，與政治也更加疏遠了。

二、《鐵木前傳》中的倫理與日常生活

1952年，孫犁在河北安國縣農村體驗生活達半年之久，后來以之為素材創作了中篇小說《鐵木前傳》。關于創作背景，孫犁在1960年前后接受呂劍訪談時說：“這部小說就是那次下鄉的結果。我只是按照生活的本質面貌來反映。”“黎老東、傅老剛、六兒、九兒、小滿兒，在生活中也都實有這樣的人物……有些情景，則借助于我的童年生活，把它加以藝術的再現。”1979年，孫犁在回復閻綱的信中再次談及《鐵木前傳》的創作動因：

《鐵木前傳》的寫作……起因……是由于一種思想，這種思想，是我進城以后產生的，過去是從來沒有的。這就是：進城以后，人和人的關系，因為地位，或因為別的，發生了在艱難環境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱。

……

因為這種思想，使我想到了朋友，因為朋友，使我想到了鐵匠和木匠，因為二匠使我回憶了童年，這就是《鐵木前傳》的開始。

上面的引文為讀者理解《鐵木前傳》的創作動因提供了一條較為清晰的線索，參照1952年前后河北農村“土改”結束后向合作化過渡的時間節點來看，小說創作的緣起與孫犁進城后所受到的思想觸動有密切關聯。相比同時期很多以“合作化”為題材的小說側重塑造“高大全”式的農民新人、表現兩條道路斗爭，《鐵木前傳》更傾心于書寫人情、倫理與日常生活，表現人生遭際、命運沉浮以及友情、愛情的聚散。

細讀《鐵木前傳》會發現，小說有著明清世情小說的遺韻。魯迅認為，世情小說所敘之事“都是人們在生活中天天經歷感受、時時見聞發生的事情”，“大率為離合悲歡及發跡變泰”或“風流放縱的事情，間于悲歡離合之中，寫炎涼的世態”。金民卿指出，“個人情感和家庭生活”是“日常生活樣態最集中的顯示”，世情小說“正是通過生活化的寫事狀物”，“深入地揭示了當時人們的日常消費、交往行為及個人情感等”要素。“正是在這些最一般最平常的事情中，作家發現并勾勒出當時中國人的生活細節，展示了人們的生存方式及心理狀態，既勾起了人們的興趣，又激勵人們去反思。”《鐵木前傳》對世情小說傳統的繼承主要體現為，孫犁在創作中傾心于書寫鄉村社會的倫理與日常，著重思考了歷史轉折時期農村社會世道人心的變化。通過表現木匠黎老東和鐵匠傅老剛從患難與共、情同手足的“親家”，最終因貧富分化而決裂，展現了當時農村社會生活的變動。抗戰爆發前，黎老東與外來戶傅老剛結為患難之交。他們的孩子六兒和九兒也在共同成長的過程中萌生了愛意。抗戰勝利后，傅老剛決定帶九兒回老家探望，臨別前，他以養女兒要“攀個高枝兒”和“孩子們年紀還小”為由，婉拒了黎老東提出的定親一事。幾年后，經歷了解放戰爭和“土改”，冀中平原發生了巨變，黎老東一家分到好地，領到撫恤金，成了當地富戶。熱衷發家致富的黎老東將打造一輛新板車“作為自己新的生活開始的標志”，整天忙于置辦家業。他認為“孩子們的年歲也到了，憑眼下這日子光景，再求婚也就理直氣壯了”。與黎老東不同，傅老剛和女兒回老家后境況凄慘，只能再回到冀中平原投奔黎老東。當黎老東見到一貧如洗的傅老剛后，患難與共締造的堅固友誼被貧富分化的殘酷現實擊得粉碎，前者甚至要在向后者詳細炫耀一番家業后，“才順便把客人讓到里間坐下來”。

在那輛象征著黎老東和傅老剛“終身不變的深厚友誼”的新車造成之際，鐵木二匠的友誼開始出現裂痕。黎老東倍感興奮，卻在傅老剛面前對兒女婚事只字不提。有一次，曾備受地主剝削的黎老東竟擺出“主人”的面孔對傅老剛尖刻地說道：“我過日子越來越仔細了……我要積些錢給六兒他們把房子蓋好。我想，你是不爭這些的。”“這些日子，就當你們是在老家度荒年吧！”感到受了侮辱的傅老剛憤懣不已，叫上女兒離開了黎老東的家，鐵木二匠就此分道揚鑣。原本同屬貧農的鐵木二匠如今有了貧富、高下之分，曾經的深厚友誼終究沒能經得住世俗觀念的沖擊，六兒和九兒的愛情也隨之幻滅。

孫犁為鐵木二匠友誼的決裂深感惋惜，并在小說中指出了這一悲劇的根源，即“兩個老朋友，顯然已經站在不同的地位上”，“這當然不是新的社會制度的過錯，而是傳統習慣的過錯”。事實上，“鐵木決裂”的故事乃是“土改”結束后至合作化之初農民貧富分化與不同道路選擇（單干發家與互助合作） 的寫照。按照當時的文學成規，孫犁本可以就此生發開去，一方面揭示兩位主人公分道揚鑣背后所牽涉的階級分化問題的根源；另一方面通過塑造農民新人形象，書寫兩條路線之間的斗爭，凸顯合作化政策的優越性。然而，《鐵木前傳》雖然處理“合作化”這一重大題材，也描繪了積極分子開會學習、宣傳動員、打井造林等當時主流文學中常見的場景，但大多點到為止，轉而將更多筆墨用于展現貧富分化沖擊下的人情倫理與日常生活。

日常生活中的“家務事”“兒女情”，是《鐵木前傳》表現的重心。孫犁著重描寫了六兒與小滿兒、九兒的情感糾葛，特別是對小滿兒復雜的心理性格的刻畫，細膩而深刻。黎老東的兒子六兒好逸惡勞，對互助組不感興趣，一心學做買賣，卻因好吃懶做而一事無成。小滿兒為了逃避包辦婚姻來到姐姐家。她出眾的相貌和嫵媚的身姿，引來一些游手好閑的“二流子”。六兒與小滿兒關系的曖昧，更是惹得一些年輕男子爭風吃醋。《鐵木前傳》圍繞小滿兒展開的日常生活描寫，充滿了人間煙火氣息與生活實感。如大壯在小滿兒推碾子磨面時欲獻殷勤而招致老婆的痛罵，上演了一出鄰里糾紛的鬧劇。這些瑣碎的日常生活片段，在小說中看似是與主題無關的閑筆，卻增加了生活的質感，真切還原了運動頻仍的年代里普通人質樸、恒常的鄉村生活圖景。

令人印象深刻的是，孫犁花費了大量筆墨刻畫小滿兒這一并不上進的青年女性。小滿兒和六兒在一起賣包子、捉鴿子、逮兔子……過著愉快卻有些消極的生活。她躲到姐姐家，既是為了反抗包辦婚姻，也是為了逃避勞動生產和參加共青團的各種會議。在孫犁筆下，小滿兒是被批判的對象，但她身上也有很多可愛的地方。一方面，她認為女人不應參加生產勞動，當六兒聽到小滿兒諷刺九兒長得黑時，提醒她“人家生產很好哩”，“又是青年團員”。小滿兒卻回道：“青年團員又怎樣？”“我在娘家，也是青年團員。他們批評我，我就干脆到我姐姐家來住。至于生產好，那是女人的什么法寶？”另一方面，她為人處事頗有人情味。六兒捉到一對價格不菲的鴿子后要給小滿兒買件棉襖，卻被平時喜歡享受的小滿兒婉言謝絕，反而讓他給九兒買一件。從這樣的描寫方式來看，孫犁對迷茫無助乃至自暴自棄的小滿兒，雖然采取批評態度，“把她放在進步青年對立面來寫”，但更多的還是為之惋惜。作家延續了贊美青年女性的審美取向，用大段文字刻畫小滿兒追求理想、自由，同時又充滿孤獨憂郁的個性氣質：她喜歡獨自到村外的叢林徘徊，“每天她在夜深人靜的時候，才回到家里去”，而“天明了，她很早就起來，精神飽滿地去抱柴做飯，不誤工作”。其實，小滿兒既渴望精神的慰藉，又難以融入當時追求進步的青年群體，形成這種復雜性格的深層原因是她追求婚戀自主，卻又無法走出傳統觀念對女性的束縛。小滿兒代表的是合作化時期追求世俗享受的女性，其人生態度、生活方式與合作化之初的時代主潮存在深深的隔閡。

然而在孫犁眼中，小滿兒是一個可以教育和改造的對象，愛漂亮、講究穿著的她并非一無是處。在追求享受、耽于幻想外，她也有聰慧、真誠和自尊自愛的一面。她心靈手巧，一旦參加勞動，甚至“可以和最壯實的小伙子競賽”，“她的才能是多方面的”，“如果是種植在適當的土壤里”，“她可以結下豐盛的果實”。鄉親們無不稱贊小滿兒的聰慧能干，都希望“有一種力量”能夠“把她引納到人生的正軌上來”，而這也是孫犁對這個人物的期待。

與小滿兒形成鮮明對比的是九兒，她勤勞、樸實，積極響應號召參與創辦互助組。她與六兒原本兩小無猜，長大后卻因人生道路的分歧而分道揚鑣。孫犁借助這一人物慨嘆人們真摯的友情與愛情因時代的變動而由聚到散。小說結尾，九兒發出這樣的感慨：“愛情呢？她嚴肅地思考：它的結合……只有在共同的革命目標上，在長期協同的辛勤工作里結合起來的愛情，才能經受得起人生歷程的萬水千山的考驗，才能真正鞏固和永久吧。”這似乎預示著她將與志同道合的四兒走在一起。在孫犁的筆下，友情、愛情、婚姻都與時代變遷有著直接或間接的關聯。在某種意義上，九兒的內心獨白表達的是孫犁對合作化初期農村社會的倫理、日常生活受到沖擊后的思考和感悟。雖然作家在《鐵木前傳》中沒有正面描寫合作化運動，但他巧妙地將時代主題揉進青年男女的婚戀敘事中，呈現了普通農民的個人境遇、思想性格以及道德心理在特定歷史時期所受到的沖擊。應該說，作家對合作化初期農村社會的倫理和日常生活的描繪，在整個“十七年”農村題材小說創作中是非常突出的。

“日常生活倫理構建的本質在于，通過價值選擇，重塑日常生活的倫理秩序，并為人的日常生存提供新的倫理意義和倫理價值。”客觀地講，合作化運動之初，雖然農民的日常生活與倫理觀念受到一定的影響，但傳統小農思想意識根深蒂固，堅持單干的黎老東和好逸惡勞的六兒、小滿兒一類農民還未能被“互助合作”這一新的倫理價值重塑。質言之，合作化運動中被高度組織化的生活秩序，還沒有完全改變傳統的農村社會。孫犁并未遵照當時主流的創作模式設置“落后”農民與“新人”之間的斗爭以及后者最終戰勝前者的情節，而是著力于呈現合作化運動初期農村日常生活與倫理道德的變異，突出了“藝術標準”，弱化了“政治標準”。

《鐵木前傳》背離了20世紀50年代文學創作的成規，孫犁曾坦言：“強調政治，我的作品就不行了，也可能有人批評了；有時強調第二標準（藝術標準），情況就好一點。”有論者指出：“孫犁的小說盡管寫的對象是工農兵，可表現的情緒卻是知識分子的。”“ （孫犁的——引者注） 價值觀念與人生理想，都更帶人文主義色彩，而與以社會革命、政治斗爭為核心的主流革命文化，存在著明顯的隔膜。”這是孫犁常常被視為“革命文學中的‘多余人’”、在文壇長期被邊緣化的重要原因之一。

三、“為人生”的文學觀

需要指出的是，創作《鐵木前傳》時的孫犁非常清楚文學創作要配合政治形勢，他在這一時期創作了很多速寫、紀實報道、文學短論，幾乎都可視為“遵命”之作。《婦女的路》《劉桂蘭》《青春的熱力》《一天日記》等作品詳細描寫了農村青年女干部、女生產隊長以及婦聯主任的先進事跡。那么，為何孫犁在《鐵木前傳》中沒有重點描寫合作化運動，一味專注于表現農村倫理和日常生活？有學者認為，這源于孫犁“對童年的迷戀和人生失落感的創作心態”；其“價值判斷與情感取向”“呈現出一種蕪雜性”；他持有“認同主流意識形態話語”與“對人本主義個性自由思想充滿向往”的復雜立場。也有論者指出，《鐵木前傳》存在“時代倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事和傳統倫理的民間敘事”三種形態。的確，上述觀點在一定程度上揭示了《鐵木前傳》的復雜性與創作取向的多元化，卻沒有對孫犁為何重視書寫倫理和日常生活，甚至不惜疏離當時的主流創作傾向做深入探究。比如，這種游離于主流之外的文學表達，折射出作家何種文學觀與世界觀？合作化運動初期孫犁如何看待個人與時代、文學與政治之間的復雜關系？這些問題都需要做進一步追問。

其實，《鐵木前傳》淡化政治宣傳性質、強調藝術性的特點，是孫犁長期堅持的文學觀的體現。這一創作取向表明，作家是從人性的視角思考社會、時代和人的命運的，這與“五四”時期“為人生”的文學觀有內在的相通性。孫犁說過，《鐵木前傳》的創作緣于他進城后的思想觸動，他在1950年3月25、26日的日記中詳細記述了一次看電影的經歷。在電影院，他目睹了城里人物質與精神生活的富足，不禁想起此刻還有很多鄉民正過著吃糠咽菜的艱苦生活，看電影之類的精神享受更是無從談起。電影正片開始之前一則皖南救災的新聞報道，讓孫犁敏感的神經受到很大觸動：

農民的勞苦的干瘦的臉面，破爛的衣衫，黑暗的小屋，同時出現，把我拉回過去的生活里，心里一陣難過。……難過我同他們雖然共過一個長時期的憂患，但是今天我的生活已經提高了，而他們還不能，并且是短時間還不能過到類似我今天的生活。

我同他們的生活已經距離很遠，有很大懸殊。……這種生活的對照，在電影院里，只有一樓之隔。

城鄉貧富差距讓孫犁深感憂慮，他在第二天的日記中表達了改善農民生活的迫切希望：“我們還需要繼續努力，建設起全體勞動人民的新的康樂富強的生活，在建設過程中，并改造人民的思想、傳統的優越感和剝削意識。”這次看電影的經歷使孫犁受到強烈的思想沖擊，也是他此后在《鐵木前傳》中將貧富分化現象作為關注點的潛在動因。他對農民物質、精神生活困境的憂慮，涉及當時城鄉社會經濟發展不平衡的結構性問題。與20世紀50年代很多以“合作化運動”為題材的小說存在圖解政治、回避現實的問題不同，孫犁重點描寫農民的倫理與日常生活，尤其是展現貧富分化對鄉村社會的沖擊。這種關注民生疾苦的創作取向凸顯了作家的人道主義情懷。

孫犁感時憂國的人道主義情懷，固然與母親施舍他人的善舉的熏陶有關，更與他中學時代受“五四”人道主義思潮的影響關系密切。1926年，13歲的孫犁考取了當時在華北地區頗負盛名的育德中學。該校教師思想進步，常宣傳“五四”思想。六年的學習經歷對孫犁此后的人生觀、世界觀和文學觀產生了深遠影響。受“五四”思潮余波的影響，孫犁開始思考生活道路、個人與時代的關系等問題，其人道主義情懷與強烈的社會責任感正是在這一時期形成的。中學時代的孫犁曾在《育德月刊》發表同情盲人和女戲子等普通民眾悲苦命運的作品。在1930年的小說《棄兒》中，孫犁描寫了一個喪夫多年的少奶奶在立了貞節牌坊后懷了孕，被逼扔掉嬰兒后自盡。母子二人的死沒有得到周圍人的同情，反被大罵傷風敗俗。小說末尾處，孫犁對“吃人”的封建禮教提出了強烈的控訴。

在文學短論《魯迅的小說》《文學和生活的路：同〈文藝報〉記者談話》《論風格》中，孫犁曾多次闡明自己文學創作的初衷是“為人生”。他的早期文學觀以及“為人生”的創作取向，很大程度上源自魯迅的深刻影響。他明確表示，“我最喜歡的還是魯迅”，“小說《故鄉》《藥》《孔乙己》《社戲》《祝福》《風波》以及《野草》《朝花夕拾》那些散文集子，給我留下了極為深刻的印象”，“特別是他作品中的那種內在的精神，對人生態度的嚴肅，和對他的人物的命運的關注。很少有作家像他那樣，在人物身上傾注了那么多那么深的感情”。孫犁還曾對魯迅的作品做過深入研究，寫了很多讀書筆記，將其視為自己創作的“燈塔”。

此外，新時期復出后的孫犁也曾談到，《金瓶梅》《紅樓夢》對倫理道德、人情世故與日常生活的描寫對他的影響很大。他認為，“小說既是寫社會，寫家庭，寫人情，就離不開倫理的描寫。而《紅樓夢》寫得最好，最感人”。在小說創作中，“父子、兄弟、朋友之間的倫理”特別重要，但這樣的描寫在“十七年”時期的作品中很少見。這些論述清楚地表明了孫犁對人情、倫理的重視。實際上，孫犁幼時初讀《紅樓夢》便被小說中的倫理書寫深深打動。他表示：“幼時讀《紅樓夢》，讀到賈政笞撻賈寶玉，賈母和賈政的一段對話，不知為什么，總是很受感動，眼睛濕潤潤的。”“為什么他們的對話，竟引起我的同情呢？后來才知道，這是傳統倫理觀念的影響，我雖在幼年，這種觀念已經在頭腦中生根了。”因此，《金瓶梅》《紅樓夢》的人情、倫理書寫對孫犁的創作有著潛在的影響。如何將“為人生”的文學觀落實到創作中？孫犁認為，除了要保證自己的革命立場與嚴肅的文學態度外，還要以“人和人的關系”——倫理問題——為切入點，這樣才能夠把握人物的思想性格，認識人與人、社會、時代之間的復雜關系，從而達到“為人生”的創作目的。應該說，“為人生”的文學觀是側重描寫倫理和日常生活的《鐵木前傳》的理論基石。

孫犁在創作中偏愛探究倫理問題，認為不同時代有不同的思想觀念與倫理道德，“人們的新的生活和認識”也相應地改變了“他們的風俗習慣倫理和道德觀念”。因此，“不知道中國的倫理學”就“很難寫好小說，因為小說里面，要表現倫理”。他早在1941年就曾于多篇文章中有意識地闡明書寫人情和倫理道德的重要性。在《時代、社會、人》一文中，他以魯迅為參照，強調作家應該關注社會、時代和個人，“留心今天對一些事物和問題的看法，已經和過去在文學作品里表現的有了什么不同”，尤其要表達“對社會人生的看法，對生和死的看法，對戀愛感情的看法”等。而具體到農村社會，他進一步指出，“在鄉村，我們要認識新的農民，農民的心理。從他們過去的生活和今天的生活上來觀察他們”。他在《新現實》一文中強調作家要對倫理問題保持敏感，所謂“新現實”是指“人和人的關系的改變”：“父子、母女、婆媳，在今天的關系；兄弟朋友在今天的關系；夫妻、相戀的人們在今天的關系……并且和過去的舊關系相比較。”孫犁指出，伴隨著革命對中國社會的改造，“引人注目的是這些新人的新認識，新感情，新愿望，由此而來的一切新行動”，而人們生活和命運的變化，是作家應細心觀察的對象。簡言之，孫犁所強調的文學要著重表現的“新現實”，關鍵在于描寫“社會風俗習慣的改變，倫理道德觀念的改變”。此外，孫犁還以《紅樓夢》為例，強調文學的思想性要依托于描寫人和人的關系，以及人物的形象和性格。他認為：“藝術作品的思想性，無疑的主要包括在它所完成的人物和性格之中，人與人的關系的圖畫之中。因為只有這樣，作品才能充分而有說服力地表現一個時代的生活，一個社會、一個階級的生活。”顯然，在孫犁的文學觀念中，想要深刻地把握時代以及人們的思想狀況，需要緊緊抓住世道人心的變化，將倫理道德作為表現重心。

與倫理道德密切相關的日常生活也是孫犁關注的焦點：“我始終認為，生活，和群眾生活的密切的程度，可以衡量一個作家的品質，可以判斷他的收獲。”在談及如何表現農村社會人與人的關系、倫理道德的變遷時，他強調要從“一些零碎的生活現象”和“日常生活的細節”入手。“一個作者要認識這些現象和細節”，就要“從這些零碎的、日常的東西，看出生活的本質，人物思想性格的本質”。至于如何塑造人物形象和挖掘思想性格，孫犁指出，“要想完全了解”人物形象，就必須通過“日常方面”和“政治運動”，二者缺一不可。雖然這篇文章是針對20世紀50年代初期一些小說過于概念化、抽象化的弊病而寫的，但很明顯，孫犁更傾向于將“政治標準”與“藝術標準”相互融合。即便要表現政治主題，也不能忽視對日常生活的描寫，通過生活中的細節來展現人物的思想性格，達到“歌頌”或“暴露”的宣傳目的。

在“土改”到合作化運動的社會劇烈變動期，孫犁從最初積極配合政治運動，逐漸轉變為以客觀冷靜的態度描寫生活。他表示：“過去強調寫運動，既然是運動，就難免有主觀、有夸張、有虛假。作者如果沒有客觀冷靜的頭腦，不作實際觀察的努力，是很難寫得真實，因此就更不談什么藝術。”他主張文學應該“寫真實”，不能“粉飾現實”和“將英雄神秘化（神圣化） ”，要將“思想性與藝術性相結合”。因此，《鐵木前傳》沒有像此前的《村歌》那樣“寫光明面”“寫明天”，人為拔高新人形象，而是“通過對農民的心理、感情、性格和命運的變化的精細描繪來反映時代的發展、社會的變革”。《鐵木前傳》曾被批評為立場模糊，主題偏離中心任務，然而，孫犁一方面承認其小說“藝術標準”更強，而“政治標準”較弱，另一方面卻不接受《鐵木前傳》中沒有政治的批評：“我不在作品里交待政策，不寫一時一地的東西。但并不是說我的作品里沒有政治，《鐵木前傳》里沒有政治嗎？”事實上，孫犁只是沒有像同時期大多數作家那樣，直接表現政治斗爭，而是通過描寫政治深刻影響了農村社會的倫理和日常生活，來側面書寫當時的合作化運動。鐵木二匠的決裂背后，“不單單是人情道德的變異所致”，而是“社會政治潮流的作用”使然。“小說的深刻之處，正在于反映了當時剛剛開始的合作化運動，帶來的兩種意識形態的尖銳沖突”，“對于這一歷史時期人際關系的反映，尤其深刻，表現有力”。

不可否認，如何在創作中權衡文學與政治的關系是一個棘手的問題。《鐵木前傳》發表于文藝界氣氛較為寬松的1956年初夏，但小說很快就受到批判，孫犁一度陷入苦悶，“甚至有時產生悲觀絕望的心情，厭世輕生”。不過，他當時依然想創作《鐵木后傳》，“想在續篇里寫到中國農業合作化高潮為止……前傳已出現過的人物，還有將要出現的新的人物，他們的性格、命運、前途，隨著生活的推移，將有很大的變化和發展……農村的新發展，始終把我這顆心牽引著”。可以推斷，《鐵木后傳》若能寫出，仍會延續孫犁小說的一貫風格。

盡管《鐵木前傳》對日常生活的細致描繪，偏離了當時的文學成規，使其長期得不到批評界的認可，但也正因如此，這部作品才會在時過境遷后顯示出更高的文學價值。總之，孫犁一方面強調文學要緊扣時代節拍，另一方面則關注新的社會環境中人際關系、倫理道德以及普通人日常生活的變化。他的創作在貼合時代主題的同時，更在主流話語之外精心營造了一塊屬于“自己的園地”。

結語

孫犁在創作《鐵木前傳》后因政治和身體原因擱筆多年，直至新時期才復出，上文引述的很多觀點寫于20世紀80年代，在一定程度上呼應著當時的文學觀念，未必可以直接拿來闡釋其50年代的創作。不過，縱觀作家整個創作歷程，他新時期的文藝觀與其50年代的創作轉變是契合的。1980年3月，復出后的孫犁終于喊出壓抑已久的心聲，“凡是偉大的作家，都是偉大的人道主義者”，“他們是富于人情的，富于理想的”，“他們的作品，反映了他們對于現實生活的這種態度”，若將人道主義從文學中抽離出去，“那文學就沒有什么東西了”。在他看來，作家必須首先是人道主義者，才能真正忠誠于時代和人民，其創作才能達到“對于人類固有的天良之心”“無往而不通的”境界和高度，實現“為人生”與“改良”社會的目的。此時，孫犁已經不再避諱“人道主義”這一敏感話題，指出“文學上的人道主義”“不是庸俗的普度眾生”與“懲惡勸善”，而是“作家深刻、廣泛地觀察了現實，思考了人類生活的現存狀態，比如社會關系、社會意識、希望有所揚棄”，文學的價值和指歸是提升“人類道德、理想、情操”以及“各種認識和各種觀念”。可以說，孫犁在1956年擱筆前，雖未直接提及人道主義，但他對倫理和日常生活的關注，其實皆以人道主義為創作支點。就連他對女性的唯美描寫，也源于對美好人性和詩意浪漫的藝術追求。

“文革”結束后，文藝界領導到天津看望孫犁時問其“是否看破紅塵”。孫犁坦言自己“紅塵觀念很重”，“還要寫東西”，并調侃道：“我從來沒有想到西天去，我覺得那里也不見得是樂土。”孫犁深知，“文壇上的尺寸之爭，文學史上的兩三行記載，都是不容易爭來的”，“凡是寫文章的人，都希望自己的作品能夠傳世”。而一個作家能夠傳世的前提，就是當他重新審視自己的創作時，要無愧于“天理良心”“時間歲月”和“親友鄉里”。事實上，孫犁復出后的這些說法既源自其長期秉持的“為人生”與人道主義的創作立場，也道出了他于20世紀50年代在夾縫中求生存的兩難境地與苦悶焦慮的緣由。

客觀地講，孫犁并非不認同政治，也并不反對文學為政治服務，但他不希望政治話語最終淹沒文學永遠的表現對象——倫理與日常生活。在孫犁于20世紀50年代調整自己創作姿態的背后，凸顯了其獨特的創作立場與自我意識。而作家在新中國歷史上的升降沉浮既為50年代文學生態做了一個注解，也為我們理解文學與政治、個人與時代、小我與大我之間的紐結狀態提供了生動的案例。

作者單位 哈爾濱師范大學文學院

責任編輯 李松睿