情感的歷史與性別

中國現當代文學研究界近年來對情感問題的關注與討論，既內在于世界范圍內人文社會科學領域普遍發(fā)生的“情感轉向”，也根源于一系列差異性的歷史經驗與問題意識。情感現代性的發(fā)生、情理關系的轉換、情感文化的轉型、情感政治的建構、情感與性別的關系等問題，越來越多地進入中國現當代文學研究的視野。出于對這一研究趨向的共同興趣，四位青年學者以“情感的歷史與性別”為主題展開對談，討論涉及現當代中國情感結構的演變、情感文化中的性別經驗、權力結構與時代征候、大陸學界情感研究的經驗及反思等議題。最終文稿由路楊整理。

路楊 近年來，伴隨著海外人文社會科學領域發(fā)生的“情感轉向”，情感問題在中國現當代文學研究中得到了越來越多的討論。同時我們發(fā)現，情感研究常常與思想史、精神史、社會史、性別史、人類學以及傳播學等發(fā)生密切關聯。一方面，這當然與情感研究本身的跨學科屬性相關。我們勢必要在一個多元的、整體性的結構當中，在情感與歷史、政治、社會以及文化的關系網絡里展開觀察和探究。另一方面，我們還想回答，對于情感問題而言，文學研究到底能做什么？

就文學、情感與歷史的關系而言，文學既是情感的載體和媒介，同時也反過來建構了情感的形式；而在整體性的社會變革中，情感也有它的位置、功能與運作機制，因而也具有實踐的力量，文學和藝術則提供了情感實踐的重要機制。西方情感史研究特別關注歐洲文學中感傷主義、浪漫主義的發(fā)生及其與法國大革命的關系，其中包含兩重研究視野：一是情感本身的變革與建構，二是情感如何介入歷史。而在現當代中國的文學和歷史進程中，這兩重視野是深刻扭結在一起的。

具體到今天我們對談的主題“情感的歷史與性別”，正與情感的歷史性、建構性密切相關。在這樣一個看似確鑿的提法背后，其實隱含著兩個問句：“情感有沒有歷史？”“情感有沒有性別？”更不用說，其中也包含學術譜系上關于這兩個問題的漫長爭辯。有意思的是，這兩個問題其實有著內在的關聯：承認“情感有歷史”的前提恰恰在于承認情感的社會建構性。正如王晴佳教授從史學史的角度指出的，情感不僅是一種個體性的心理狀態(tài)或生理特征，它也是歷史和文化的產物，受制于社會制度、習俗與規(guī)范，因此也會隨著歷史的變動而變化；而這種認識情感的方式實際上與我們對于“社會性別”的認識，以及女性主義、性別史、身體史、家庭史的興起是同步發(fā)生且內在相關的（參見王晴佳：《性別史和情感史的交融：情感有否性別差異的歷史分析》，《史學集刊》2022年第3期）。

因此，我們今天討論情感的歷史與性別，根本上也是在討論情感如何被建構的問題。在情感表達、情感觀念的歷史演變背后，也隱含著主體與客體、身體與語言、感性與理性、意識與無意識、個人與社會、差異性與普遍性等一系列認知框架的遷移與變化。在這個意義上，相比于西方情感史的脈絡，20世紀中國情感結構的演變，以及現當代文學與文化中的情感話語與性別經驗，或許可以提供一種不同的歷史參照與認知視角。這也是我們今天討論的一個理論前提。

我們知道，中國現當代文學的歷史是一個不斷與各種觀念及其話語體系對話的過程，關于情感的觀念與言說也是如此?；蛟S我們可以先回到“現代中國”誕生的時刻，來看一看情感的演變是如何發(fā)生的。

一、現當代中國情感結構的演變

鄧瑗 我想以晚清至“五四”時期的小說為例，談談現代中國發(fā)端期的情感觀念與言說。首先要強調的是，此時的情感話語有一個重要背景——性情論，即中國思想史上關于性和情之間關系的討論。這個“性”，類似人性、本性。先秦時期，性與情區(qū)別不大，但從漢代開始逐漸發(fā)生分化。如董仲舒認為，“身之有性情也，若天之有陰陽也”，“天之禁陰如此，安得不損其欲而輟其情以應天”（曾振宇、傅永聚注：《春秋繁露新注》，商務印書館2010年版，第214、212頁）。情性分屬陰陽，人們要像天之禁陰一樣，對人之情進行節(jié)制。在此時，情開始帶有負面色彩。宋代的朱熹也說：“‘心，統(tǒng)性情者也。’性只是合如此底，只是理，非有個物事。若是有底物事，則既有善，亦必有惡。惟其無此物，只是理，故無不善?！保ɡ杈傅戮帲骸吨熳诱Z類》第一冊，王星賢點校，中華書局1986年版，第93頁） 在他看來，性和情都從心生發(fā)出來，但性作為理念總是好的，而情則是理念的投影，作為實物，會受到外界的各種影響，所以處在善惡之間。

從這一傳統(tǒng)來看，情在中國思想史上的位置很尷尬。一方面，它作為一種理念的承載，有善的因子，且正因為有情，性才能現實化；另一方面，現實化也是一種變形，可能會扭曲善的本性，甚至導向欲的放縱。因此，古代的情有雙重意味， 思想家、文人想做的大多是“以情至性”，即努力把情引導到符合忠孝節(jié)義的倫理規(guī)范中去，這實際上是一種軟性的教化。

由此觀之，清末民初的小說大體上延續(xù)了這個以情至性的傳統(tǒng)，所以對情感的態(tài)度很矛盾。比如吳趼人在《恨?！贰督儆嗷摇贰肚樽儭返刃≌f中多次表達對情的看法。他不喜歡《紅樓夢》《西廂記》這些經典言情之作，認為它們不是寫情，而是寫癡、寫魔。情和癡、魔的區(qū)別正在于是否符合道德規(guī)范。他所說的情是泛化的，“大抵嬰兒一啼一笑都是情，并不是那俗人說的‘情竇初開’那個情字”，而且“忠孝大節(jié)無不是從情字生出來的”（吳趼人：《恨海》，《吳趼人全集》第5卷，北方文藝出版社1998年版，第3頁）。這個說法在思想史上也很常見，馮夢龍早就提出“六經皆以情教也”，認為始于男女的情，可以“流注于君臣、父子、兄弟、朋友之間”（《詹詹外史序》，《馮夢龍全集·情史》，江蘇古籍出版社1993年版，第3頁），日常倫理都是由情而生，這正是以情至性。吳趼人《情變》寫一對青梅竹馬的戀人在父母阻婚后私奔。這樣的故事放在“五四”時期就是自由戀愛，很前衛(wèi)。但吳趼人卻認為“情變”是“大抵情到極處，反成了不情，于是乎有變；倘無變，反不成為情”（吳趼人：《情變》，《吳趼人全集》第5卷，第203頁）。換言之，如此執(zhí)著的情已近于癡魔了，只有適當放手，才能保證情不變質，“情變”就是讓情回歸它本真的狀態(tài)。所以陳平原認為， 這時的作品其實寫的都是“無情的情場”（陳平原：《二十世紀中國小說史》第1卷，北京大學出版社1989年版，第211頁）。這里可以繼續(xù)探討的是，“情”本身就內含這種悖論，無情恰恰構成了“情”的內核。

這個傳統(tǒng)到清末民初已是強弩之末，大多數作家的思想都陷入了分裂。一方面，他們在理論上仍然認為情感應該收束、規(guī)訓于社會倫理，這也是為情辯護的理由；另一方面，清末民初誕生了大量哀情小說、懺情小說，作家明明想要張揚情的偉力，故事最后卻演變成對情的懺悔。仿佛正是因為有了情，人物才走向悲劇，摧毀了原本平靜的生活和大好前程。其中最典型的作者是周瘦鵑。可見，這時已經出現了認知與體驗之間無法彌合的張力，情感的轉型實際上已經發(fā)生，人們體會到這一點卻無法為之命名，而原有的情感話語又失效了，難以解釋他們的感受。甚至在性情論的構架下，他們的情因為不能納入社會倫理，反而失去了表達的合法性。

這時就需要“五四”新文化運動出場了。從民初到“五四”，一個根本性的變化是重新為情感正名。人們需要一套新的情感表達系統(tǒng)，這就是當時非常流行的“愛情”“戀愛”等外來話語。在古漢語中，“愛情”是“愛的感情”，“戀愛”則是“愛戀、留戀”的意思（《漢語大詞典》第7卷，漢語大詞典出版社1991年版，第635、801頁），和現在的說法有很大出入。但正是這樣一套話語的更新發(fā)明了一種新的傳統(tǒng)?，F在我們談論情感不會再想到性情論，反而認為愛情是神圣的，是婚姻的基礎，甚至可以超越婚姻。用周作人的話來說，就是“發(fā)乎情，止乎情”（作人：《自己的園地十九情詩》，《晨報副鐫》1922年10月12日）；用愛倫凱的話來說，就是“戀愛道德”同時可以“自由離婚”（參見瑟廬：《愛倫凱女士與其思想》，《婦女雜志》第7卷第2號，1921年2月5日）。這在“五四”時期討論得很多，也奠定了我們當下的情感話語。但這樣的情感話語并非毫無問題，如近兩年流行的綜藝節(jié)目《再見愛人》，引發(fā)了很多社會討論。雖然我有點兒奇怪，生活已經一團亂麻了，觀眾為何要在這樣一個觀察婚姻情感危機的節(jié)目中“找虐”，但它的火爆至少提供了一個啟示：“五四”之后、“自由戀愛”之后，情感問題并沒有徹底解決，反而在新形勢下又衍生出新的動向。

這里我想提到一本書：法國社會學家伊娃·易洛思（Eva Illouz） 的《愛，為什么痛？》。她探討的核心問題是為何情感關系至今仍是一種很容易帶來痛苦的體驗。她認為這其中有一個關鍵的變化，即從情感表演性制度到情感真實性制度的轉型。什么是情感表演性制度？比如在奧斯汀《傲慢與偏見》的世界里，男性追求女性的行為是在眾目睽睽的監(jiān)督下完成的，周圍所有人都可以參與進來并發(fā)表意見。因此，即便失敗或被退婚，也只說明對方品性有問題，或者財產、地位不匹配，個人并不會感到名譽受損。但在現代社會，人們遵循的是真實性原則，這意味著如果我內心感到有一種情感需求，我就要忠實地表達出來。這導致的問題是，個人代替社會成了所有情感挫折的承受者，一段感情的失敗再沒有制度性保障來“兜底”。失戀可能意味著這個人本身有問題，而這會對個人心理形成非常大的負擔。

易洛思指出的正是這樣一種現象：人們從各種社會身份中剝離出來，獲得個體的承認后，個人成了一切幸福與痛苦的責任者，這要求人具有很強大的心理承受能力。而之所以有時會發(fā)生弗洛姆（Erich Fromm） 所謂的“逃避自由”現象（參見艾里?！じヂ迥罚骸短颖茏杂伞?，劉林海譯，上海譯文出版社2015年版），也是因為并非所有人都做好了準備，都有勇氣和能力去面對不確定的現代性。

我認為，這樣的情感關系背后折射的是現代社會對原子化個人的構想。原子化的個人是近代啟蒙運動的產物，是霍布斯、洛克等思想家在自然社會的競爭性關系中構想出來的一種人性假設。而我們現在來到了一個臨界點，需要去反思這種情感關系及其背后的人性預設?！扒楦修D向”的出現最終是要回答這個難題。而能否給出較好的答案，是決定“情感轉向”能否改變我們的學科乃至之后的思想史發(fā)展進程的關鍵。

路楊 謝謝鄧瑗從思想史的角度為我們提供了一個情感觀念的本土化譜系。首先，這涉及“情感的現代性”如何發(fā)生的問題。當代人在親密關系中被賦予的位置似乎要求每個人都要做“自己情感的第一責任人”，從情感觀念和情感話語的歷史演變來看，這種狀況到底從何而來？其次，在中國傳統(tǒng)觀念中，情感與理念之間的關系可能更為復雜，“情”并不完全是被動地由社會建構，它也有感受和言說之間的沖突與分裂，也在反過來不斷沖擊著社會規(guī)范。這使我聯想到，在中國當代思想家和美學家那里，如李澤厚的“情本體”“情理結構”等論說，在情和理的關系上也提供了重要的理論資源。羅雅琳談到情與理的關系，我嘗試將20世紀中國情感結構的演變概括為從“情理對峙”到“因情尋理”的過程，即從以“情”的正當批判“理”的虛偽，到從情的存在去探尋使這種情得以形成的“合理性”。

在20世紀初期，關于情感的理解主要分成兩類：激情模式和欲望模式。激情模式可見于魯迅對“心聲”和“摩羅詩力”的推崇、郭沫若早期新詩中的狂躁情感等，強調用激情來張揚個人主體、喚醒沉睡的民眾，進而形成具有反抗性的民族集體之聲。這種推崇無限激情的觀念，是對鄧瑗提到的傳統(tǒng)性情論中那種以性節(jié)制和引導情的做法的顛覆。欲望模式可見于“五四”時期以自由戀愛反對包辦婚姻、郁達夫對性變態(tài)心理的描寫、周作人對靄理斯思想的吸收、潘光旦以性心理學分析馮小青故事等，強調以“自然”的欲望批判“不自然”的社會秩序。這兩類模式均以情的自然正當性反對舊“理”的禁錮，此處說的舊“理”包括封建道德、舊禮教和階級統(tǒng)治秩序等。在此種框架中，情與理的關系是相互對峙的。

但到了20世紀三四十年代，情與理的關系開始發(fā)生變化。在這一過程中，我認為費孝通《鄉(xiāng)土中國》（1947） 具有標志性的意義。這本書雖然主要被視為社會學領域的名著，但其中很多內容都涉及情感問題。費孝通總結了中國鄉(xiāng)土社會的情感狀態(tài)，如沒有激烈的愛情、趨向于穩(wěn)定而非沖突、推崇“無為”等。它們在“五四”時期往往被認為是國民“麻木”的體現，需要以激情模式和欲望模式所召喚的那種情感充沛的主體狀態(tài)取代。但在《鄉(xiāng)土中國》中，這類情感狀態(tài)被認為是與中國鄉(xiāng)土的特點相匹配的，背后有一套中國鄉(xiāng)土社會的邏輯作為支撐。費孝通指出，鄉(xiāng)土社會與現代社會在“感情定向”上有別，“鄉(xiāng)土社會是阿波羅式的，而現代社會是浮士德式的”（費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2006年版，第37頁）。于是，這里出現了理解情感問題時的兩個變化：第一，一些“非情感”被視為“情感”。傳統(tǒng)中國人的沒有“愛情”、追求“無為”等特點，在“五四”時期被視為“麻木”，也即被視為“非情感”，但在《鄉(xiāng)土中國》中卻被視為一種特殊的情感狀態(tài)；第二，不再像“五四”時期那樣將充沛的情感狀態(tài)視為唯一正當的，同時也不像古典時期那樣將受到節(jié)制的情感狀態(tài)視為唯一正當的，而是強調每一種“情”背后均有與之相匹配的“理”。這兩個變化，標志著20世紀中國情感結構中“因情尋理”模式的出現。

在20世紀中后期，“情理對峙”和“因情尋理”兩種模式交織出現。已有很多研究者對于40年代以來文藝實踐中的情感問題展開研究，其研究路徑基本上可以被歸為這兩類。如關于“群眾訴苦”文藝模式的研究、關于“史詩時代的抒情聲音”的研究，均屬于“情理對峙”模式?！耙蚯閷だ怼蹦Ｊ揭部梢耘e出兩個代表：一是張煉紅在《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》一書中關于“細膩革命”的討論。她提出：在傳統(tǒng)戲曲中， 在一度命名為“ 封建禮教” 和“奴隸道德”的安分克己、忠誠孝悌和仁義禮智信等內容，隱藏著底層民眾的情義和智慧；對于這些內容的體貼和轉化，構成了一種不同于激進革命、卻能夠深入民眾生活世界的“細膩革命”。在這里，她從曾經被視為民眾“麻木”之表現的“奴隸道德”和“封建禮教”中發(fā)掘出情義和智慧，這是將“非情感”視為情感。而這種情義和智慧的存在，在她看來是和民眾的生活世界一脈相承的，這就是找出“情”背后所存在的“理”。二是路楊之前在《情感實踐、主體轉換與社會重造——情感政治視野下的解放區(qū)文藝研究》（《文藝研究》2021年第7期） 對談中總結的“常情”和“人情”的問題。以“社會史視野”為代表的一系列革命文藝研究，關注革命政治的宏大理念與民眾生活的微觀“人情”之間的互動關系，并強調成功的革命文藝總是能夠針對“ 人情” 而恰當地“ 說理”，通過“把理說通”而讓“人情”舒心暢達?！叭饲椤迸c“人倫”相連，是一種不同于“激情”的“常情”，這是將曾經被視為“非情感”的內容重新認定為“情感”；關注“人情”是為了理解形成這種情的道理、進而“把理說通”，其前提在于認定“情”的存在必定有“理”。

在21世紀，“情理對峙”和“因情尋理”兩種模式依然普遍存在：前者演化為打碎主體理性后的“情動”理論熱，后者則體現為心理學理論支撐下對人類情感類型的無限細分和各類情感模式的“存在即合理”。如近年來流行的MBTI人格測試（Myers?Briggs Type Indicator），年輕人見面都要先問一句：“你是e人還是i人？”而且，一旦通過由“科學化”的計分系統(tǒng)所構成的心理測試認定自己屬于某種心理人格，似乎自己在平時社交、戀愛、學習、工作中的各種情感反應都有了確鑿的理由。大量與情感有關的當代論述，均能在這兩種模式中找到依據。

孫慈姍 我認為鄧瑗談到的中國古代的性情說觸及情感與倫理的關系。儒家學說對性和情的定位傾向于強調性是本體，情是表象，用性去匡正情，其實就是用倫理規(guī)范情感。與這種理念相對照，新文化運動以及新文學看似更加以情為本，強調激情的力量，但同時也在用新的倫理框架去規(guī)約情感，或者反過來，用情感去建構新的倫理結構， 以達成陳獨秀所言“最后之覺悟”（陳獨秀：《吾人最后之覺悟》，《青年雜志》第1卷第6期，1916年2月），這在新的文化建設過程中呈現為情感和倫理的互動。羅雅琳勾勒的演變線索，最值得思考的是其中情與理的具體內涵。舒衡哲在《中國啟蒙運動》中提出，新文化運動的核心訴求之一是用新的知識體系代替不言自明的常識。那么，在情感方面， 可能也存在用新的情感力量打破“ 常情”、把國人從原先“麻木”的狀態(tài)中“喚醒”的努力。但在20世紀40年代，費孝通等學者已經開始通過對中國本土社會結構、生活方式的深入觀察，反思這種理解情的方式，發(fā)掘常情、常理的社會文化價值，重新認識中國人的情感狀態(tài)和鄉(xiāng)土社會的情理結構。當然，也不能以此否定新文化運動所進行的知識和情感革新，但這至少提示我們不能籠統(tǒng)地將情感麻木作為中國人的自我指認，否則便很有可能落入“自我東方化”的困境。

在情感史的研究范式下，現當代中國的很多文藝作品、文化現象會為我們提供更多的話題線索。如以郁達夫的文學創(chuàng)作和文論為例，即可發(fā)現感傷主義在現代中國文學文化語境中的多幅面孔。在郁達夫這里，感傷主義既是一種古已有之的情感，可類同于中國古代詩文評中“沉郁”“衰颯”“哀感”“頑艷”等表述，又在某些語境中變成對中國人而言全然陌生的、甚至由他本人“親自”引進的情感形式。郁達夫當年將剛剛出版的小說集《沉淪》贈予陳翔鶴時， 自詡“ 中國人還沒有象我這樣寫小說的”，因為“中國人此刻沒人懂得什么是senti?mental”（陳翔鶴：《郁達夫回憶瑣記》，《文藝春秋副刊》第1卷第1—3期，1947年1—3月）。而在《沉淪》中，sentimental作為外來詞匯是直接嵌入小說中的，其作用不僅在于形容人物的精神狀態(tài)，更是為文本錨定情感根基與意義原點。某種程度上，小說敘事的展開與抒情氛圍的營造都可視作對這類舶來情感術語的翻譯與闡釋。換言之，這部小說在當時主要的寫作目的是為現代中國、新文學和漢語書寫引入sentimental這樣一種新的情感范疇。而sentimental和我們今天對多愁善感、情感泛濫式的感傷主義的理解其實不盡相同。sentimental的詞根是sentiment，可以譯為“情操”，是一種不同于“激情”（pas?sion） 的理性情感，勾連著歐洲18世紀以來的文學文化傳統(tǒng)，指向“與德行密切相關的敏感、同情和善意”（黃梅：《約里克為“情”行道》，勞倫斯·斯特恩：《多情客游記》，石永禮譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁），可被視作一種美德情感。這種美德情感在晚清以降逐漸為中國文學所吸納、改寫，成為重要的文化資源。在郁達夫等人的譯介和讀者的接受過程中，感傷主義的質地也發(fā)生了變化，時而傾向于對情感本身的極度關注，形成一種情的過剩或冗余狀態(tài)，時而又具備鮮明的“現代”屬性，包含一種衰敗的時間體驗，進而與“經驗著危機的自我”（馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第238頁） 和“頹廢”的美學特征建立起某種對等關系。這實則構成了對美德情感的反撥與顛覆。凡此可見，感傷主義文學情感在不同時空中具體內涵的曲折變遷。作為一個曾經在日本留學，感受過西方現代性沖擊，又自小擅長舊體詩，對相應文化傳統(tǒng)也有親近感的現代中國文人，郁達夫對sentimental的體認包含著連他自己或許都無法厘清的復雜因素。而在現代中國的歷史情境下，針對感傷主義的各種批判、征用和改造又不斷為這一文學情感的歷史演變和作用方式創(chuàng)造出更多可能。

除去寫作者、批評者，普通讀者其實也參與了情感史的建構過程。羅雅琳提到，從新文學到革命文學，“喚醒”都被視作重要的行動指歸，其基本含義是先覺者用一定的方式喚起大眾的情感。但這種情感活動并不發(fā)生在真空中，也無法實現表達與接受雙方百分百契合的理想狀態(tài)。更多時候，現代都市讀者是作為消費者通過報刊等媒介接受文學作品，并依據自身經驗進行釋讀，這就意味著寫作者的情感有可能被誤讀或被市場利用，成為一種營銷策略。魯迅上海十年時期雜文寫作的可貴之處在于，他在洞悉了文學市場的運作規(guī)律的同時，仍試圖探索文學感性的生產性。這種生產性最終仍要訴諸讀者。經由對讀者情感經驗的喚起，魯迅的雜文寫作逐漸建構了一種獨特的文學政治，并在總體上生產出由私到公、內外共生的情感路徑。但這仍是一種比較理想化的情況，情感在公私內外之間的流動并不總是如此通暢，現代作家也在嘗試直面某種情感被阻塞的狀態(tài)。如在沙汀的長篇小說《困獸記》（1944） 中，“熱情”這一被視為20世紀中國文學的基本情感動力乃至倫理價值追求的情感（參見何吉賢：《“ 熱情” 與20世紀中國文學的基本情感動力》，《漢語言文學研究》2022年第1期），卻似乎并不具備將個人與公共性相連通的動力。相反，作為時代文化征候的“熱情”既是困住主人公的牢籠，同時也是在不斷掙扎著的困獸。

我認為當代文化在總體上顯現出泛情感化的趨勢，對情感過于重視，好像一切問題都能被歸結為情感問題。人們會動用各種知識、方法去認識和處理自身的情感。如鄧瑗提到的《再見愛人》這樣的婚戀綜藝，盡管離異伴侶的設定似乎注定要更多地展示一些“虐”的情感，但正是通過這種對情感的展演，為我們日常無法言說的情感，如親密關系中的愉悅和痛苦、信任默契與委屈倦怠等，提供了整理、玩味與釋放的契機，這就不失為一種情感療愈。情感文化包括情感研究之所以如此熱門，可能就與當代人這一情感生態(tài)有關。

路楊 三位對談人都觸及如何認識傳統(tǒng)中國人的情感，這提示我們思考，情感如何被命名、被知識化，本身也依托于背后的“理”及其在歷史運動中的轉換問題。這一演變既涉及以新文化運動或費孝通的研究為代表的觀念認識的轉變，也與社會實踐領域切實發(fā)生的“情感轉變” 有關。如有情感史研究者指出， 在“五四”新文學誕生之初，民眾總被指認為是缺乏情感能力的（如“庸眾”“看客”往往都是冷漠、麻木、缺乏同情心的），而新文學的一大作用就在于重新賦予他們情感的能力，進而在政治上、文化上形成認同，因此思想啟蒙也是情感啟蒙（參見李海燕：《心靈革命：現代中國的愛情革命》，修佳明譯，北京大學出版社2018年版）。但在20世紀40年代，毛澤東在延安文藝座談會上談到知識分子的“情感轉變”問題，其前提恰恰是承認群眾擁有自己的情感世界和情理關系。這意味著新文學家對民眾的認識可能包含從自身的位置和經驗出發(fā)形成的誤認，因而存在情感上的距離與隔閡。新的文化政治構想面臨的一大問題正是如何理解群眾的情感，打破群體之間的區(qū)隔，重建良性的互動或新的團結形式。因此，政治、文化上的整體性變革離不開大量的生活實踐和情感實踐。如果我們仔細觀察延安時期被標舉為“方向”或“道路”的藝術家，如趙樹理或古元，他們和農村生活之間就呈現出一種相對有機的、富于連帶感的情感形式，而不是自我表現的情感，或疏離于外部世界的抽象的抒情。但問題在于，這樣的經驗模式很難被直接復制。對大多數文藝工作者而言，“情感轉變”需要在長期、艱苦的“深入生活”的過程中逐漸抵達，甚至需要歷史和生活本身提供契機。因此，如何構筑情感實踐的有效通路，既非單純的情感問題，更在劇烈的歷史變動中面臨著新的現實結構與文化政治生態(tài)的復雜挑戰(zhàn)。

另一個有意思的問題是“情感的現代性”在當代文化中的展開。如羅雅琳剛才提到的MBTI人格測試，最早是20世紀40年代在榮格的心理類型學基礎上發(fā)展出的一套社會人格類型指標，本來多應用于職業(yè)規(guī)劃、管理或教育領域，近年來則經由社交媒體的廣泛傳播，成為青少年群體尋求自我認同與情感聯結的流行工具。一方面，這類心理測試依托現代心理學的大眾傳播，其雛形或可追溯到“一戰(zhàn)”后盛行的心理自助讀物，其發(fā)展則與心理治療在西方20世紀中后期的體制化、產業(yè)化有關；另一方面，這也根源于現代人認識自我的沖動，對于精細、復雜的“內面自我”的認知與表達，成為個體獨一無二的內在價值的標志，其中的關聯性也是由以新文學為代表的現代體制所賦予的。與此同時，這類心理測試也意味著人們試圖將情感作為理性認識的對象，進行測試、評估、分類與匹配，從而獲得指導人際交往、情感互動的依據，其付費模式則關聯著易洛思所憂慮的“情感商品化”的趨勢。事實上，無論是“后五四”時代“郁達夫式的悲哀”這一伴隨新書業(yè)的興起而席卷文壇、兜售“苦悶”的愛欲小說潮流，還是今天的《再見愛人》《妻子的浪漫旅行》《我們相愛吧》《非誠勿擾》這類以情感的展演、觀看與消費為核心機制的大眾文化產品，既以具體的情感話語折射出個人主義的倫理困境、選擇與自由的迷思、小資產階級/中產階級情感生活中的經濟交換等現代性狀況， 也顯現出易洛思所謂“ 情感資本主義”（emotional capitalism） 的邏輯是如何興起、發(fā)展與運作的（參見伊娃·易洛思：《冷親密：為什么愛越來越難》，汪麗譯，湖南人民出版社2023年版）。這可以作為今天考察現當代中國情感演變的一個結構性視野。

二、中國現當代文學中的情感與性別

路楊 接下來我們談談情感與性別。今天的對談者剛好都是女性，這雖不是一個刻意的設計，但可能也與我自身的性別經驗帶來的親近感有關。我們的討論已經觸及到，無論是浪漫愛情故事還是婚戀綜藝，情感言說不可避免地要處理兩性關系和性別想象。我們也會看到在東西方文化中，情感與性別之間也常常被搭建起很多看似不言自明的關聯。比如男性的情感特質往往被認為是剛強、粗放的，同時也更克制、理性，女性則多被認為是柔弱、細膩、敏感的，同時也被認為更加情緒化、非理性。換言之，男性與女性之間的差異往往被表述為理性與情感的區(qū)分。有一本三十年前在美國問世并流行至今的心理自助讀物，約翰·格雷（JohnGray） 的《男人來自火星，女人來自金星》，分別以驍勇好斗的戰(zhàn)神瑪爾斯（火星） 和溫柔多情的美神維納斯（金星） 來指認男性與女性的情感與認知特征，折射出的是一種以性別劃分情感的觀念。

這種關于情感差異的認識又反過來強化了男性與女性的社會分工與實踐領域的區(qū)分：女性因為更感性、更富于同情心，被認為更適合在家庭這樣的私人領域中作為照顧者承擔更多的情感勞動；而男性由于被認為更果敢、更富于野心和行動力，則更多被賦予進入公共領域的權利。與此同時，在西方很長一段歷史時期，情感被由男性主導的文化所排斥，不同的情感或情感表達也被加以等級上的區(qū)分：有些情感被認為是女性化的，因而也更低級、原始，接近不受意志和理性控制的欲望層面；有些情感則與男性氣概相關，因而也更高級、更容易和理性相結合， 可能被升華為“ 文明的標志”（Cf. Sara Ahmed， The Cultural Politics of Emotion，Edinburgh： Edinburgh University Press， 2015）。無論在日常生活還是在文學書寫中，這樣的區(qū)分都潛在地構成了某種刻板的性別印象、形象模式甚至情感模式。

此外，歷史中形成的社會規(guī)范也在不同程度上規(guī)定了情感表達的方式，進而規(guī)定了情感表達的性別規(guī)范。所謂“男兒有淚不輕彈”，就是教育男性要用理性控制自己的情感，把恐懼、悲傷、消沉、無助等情感壓抑或隱藏起來。這句話還有一個當代的反面表述，來自二十年前劉德華的一首歌《男人哭吧不是罪》，這是以男性口吻吁求一種表達脆弱情感的權利。唐代有一部女教書《女論語》，第一篇就告誡女子“喜莫大笑，怒莫高聲”（宋若昭：《女論語》，班昭等著：《女四書》，中華文化講堂注譯，團結出版社2016年版，第150頁），但對悲傷、哭泣似乎不管，好像眼淚是女性的一項特權。這其實都是在性別的意義上規(guī)定了情感表達的方式。

上述這些男女之間的情感差異到底是生理性的、先天形成的，還是社會性的、被后天建構的，進而成為文化的、歷史的？這構成了情感研究和性別研究共同關注的問題。那么情感與性別之間的關系到底如何？承認情感與性別的社會建構性就一定意味著取消兩性之間的情感差異嗎？對中國現當代文學而言，女性的情感如何書寫，又如何實現其自我表述？中國現當代作家對女性情感經驗的想象提供了何種特殊的歷史經驗，如何被納入整體性的社會變革，又折射出哪些時代征候？都是可以延伸討論的話題。

鄧瑗 面對“情感與性別”這個議題，我一開始是有點抗拒的。因為它很容易引發(fā)一種聯想：情感好像只是女性學者的話題。這背后隱含著一種二元論結構：男性/女性、理性/情感、陽剛/陰柔。而且這種結構是帶有等級的，仿佛研究情感就低人一等。那么我想以林紓為例談談情感小說中的男性凝視，或者說文學文本對女性情感的規(guī)訓，它實際上也參與了這種二元論和等級制的建構。

林紓這人很矛盾，他一面翻譯、寫作了很多言情小說，一面好像又對此有點不屑，所謂“且小說一道，不述男女之情，人亦棄置不觀。今亦僅能于敘情處，得情之正，稍稍涉于自由，狥時尚也”（林紓：《鬊云》，《畏廬漫錄》卷三，商務印書館1933年版，第189頁），仿佛寫這些作品只是勉為其難地迎合讀者的品位。并且林紓筆下的情感故事經常呈現“姐弟戀”模式，即把女性設置成比男性大一兩歲。仔細分析會發(fā)現，這樣的情感關系其實隱含著他對理想女性的期待，年長的女性之所以更受青睞，是因為她們心智更成熟，更適合做合格的妻子。也就是說，林紓對女性的想象是功能性的，他并不在乎這個人到底是誰，重要的是妻子角色的穩(wěn)定，以保障家庭功能的順利運轉。而一旦這個女性因不善家政或無法生育而完成不了任務，林紓就會李代桃僵，他寫了很多書生和女鬼的故事，都遵循這一模式。這些小說中女性的角色其實和性情論中的情很相似，蘊含雙重意味。女性一方面要滿足男性的情感需求，另一方面又不能讓男性過于沉溺于情感關系，忘了家國大業(yè)，所以女性還得輔助男性，主持家務。理想的女性必須在紅顏禍水和賢妻良母之間尋獲微妙的平衡。

由此來看，唐傳奇《李娃傳》塑造的李娃這個形象似乎特別得人心。因為李娃雖是長安娼女，但在書生流連情欲時卻能讓他迷途知返，重回儒家倫理的正途，并借助男性社會身份的確認，達成女性的自我確認，獲得“汧國夫人”的稱號。這就成了一個典范：李娃的故事幾乎就是情感的馴化史。而清末民初時人在讀林譯《巴黎茶花女遺事》時，也經常將茶花女和李娃做對比，如陳衍《為林琴南題〈巴黎茶花女遺事〉后》說她“夫人汧國定前身”（陳衍：《陳石遺集》上，福建人民出版社2001年版，第111頁），可見這個形象深入人心。而這種情感關系充滿男性凝視以及對女性的規(guī)訓，情感研究也正是在這種歷史的層累疊加之下背負著污名化的意味。

羅雅琳 我非常認同鄧瑗看到這個議題時的第一反應，確實應該反思那種將情感與性別直接相連的做法。要警惕的不僅是刻板印象中的等級關系，更是對負面情感的性別化命名。例如當代輿論場中，人們常用“圣母心”指代“泛濫的同情心和軟弱的人道主義”，使用“小仙女”指代“精致的利己主義者”，實際上就是將負面的情感品質與特定的性別聯系在一起。而“圣母”和“仙女”這兩個原本屬于女性尊稱的詞匯被污名化，更反映出一種將女性情感視為非理性的低級情感的歧視性觀念。

但從日常情感經驗的實然狀態(tài)來說，確實有一些情感是專屬于女性的。在這里，我想討論三個例子。一是母愛，這是一種只有女性才能體驗的情感。我在研究抗戰(zhàn)時期的歷史劇時遇到了一組很有意思的對比。在20世紀三四十年代，男作家夏衍和女作家顏一煙先后創(chuàng)作了兩部以秋瑾故事為主題的歷史劇《秋瑾傳》（也叫《自由魂》） 和《秋瑾》。兩部作品有很多對話關系，其中涉及一個細節(jié)，即秋瑾拋下孩子求學和參加革命的問題。在夏衍的《秋瑾傳》中，這幾乎不是一個問題，秋瑾把孩子送到外祖母家，自己很爽快地去日本求學；但到了顏一煙的《秋瑾》中，當程毅和王金發(fā)兩位男性夸獎秋瑾拋棄孩子參加革命的豪邁之舉時，秋瑾本人并不在場。這是一個非常重要的征候，我認為它暗示了顏一煙有意要讓秋瑾本人對女性拋棄孩子參加革命的豪邁話語保持距離。事實上，顏一煙在劇中幾乎超出了必要限度地強調了每一位成年女性對孩子的感情，如秋瑾提到孩子時十分痛苦，徐淑芳因為放不下孩子而無法逃離封建舊家庭，吳芝瑛懷念秋瑾的孩子叫自己“大干娘”，就連清廷派來勸降的丁嫂也差點以“你想想我那兩個沒娘的孩子，夠多么可憐呀！”（顏一煙：《秋瑾》，王巨才主編：《延安文藝檔案·延安戲劇》第5冊，太白文藝出版社2015 年版， 第387 頁） 打動了秋瑾。當然，《秋瑾》呈現出母愛的轉化過程，嘗試將系于血緣的私人的母愛轉化為超越血緣的普遍博愛，但無論如何，對母愛的態(tài)度構成了顏一煙和夏衍在同題創(chuàng)作時的重要差別。因此，在文學研究中考慮性別身份與情感觀念之間的聯系，應該是知人論世的必要做法。

二是家庭婦女的情感問題。由于限定為“家庭婦女”，因此只能是一種屬于女性的情感。情感只有被公共化才能獲得表達，家庭婦女的情感很大程度上是不可見的。在《女性的奧秘》一書中，貝蒂·弗里丹（Betty Friedan） 發(fā)現，那些在外人看來理應感到幸福的中產階級家庭主婦，內心卻普遍承受著難以言說的無名痛。我在研究中也遇到了類似的問題。例如，替父從軍、成為英雄的花木蘭是中國女性解放故事中反復出現的原型，有很多文學作品對花木蘭的心理感情展開了細致的構想，但很少有人注意到花木蘭那個沒有走上戰(zhàn)場的姐姐會有什么樣的感情。《木蘭詩》中準確地描述了木蘭有一個姐姐和一個弟弟：“阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊?！保ā赌咎m詩二首》，郭茂倩編：《樂府詩集》，中華書局1979年版，第374頁） 然而，無論是在抗戰(zhàn)時期涌現的大量重述木蘭從軍故事的作品， 還是1998年上映的美國動畫片《花木蘭》，大多刪掉了花木蘭的姐姐一角，似乎是認為這位家庭婦女無足輕重。但事實上，花木蘭的故事之所以有如此大的影響力，重要原因是花木蘭忠孝兩全。而如果沒有姐姐照顧父母，花木蘭的孝無法得到徹底的成全。因此，花木蘭的姐姐是這個故事中不可或缺的角色。在眾多改編本中，歐陽予倩1942年編導的桂劇《木蘭從軍》和20世紀50年代常香玉演出的豫劇《花木蘭》中保留了花木蘭姐姐的角色，而且還表示她的作用不亞于花木蘭和男性。分析常香玉版《花木蘭》中的著名唱段《劉大哥講話理太偏》時，需要注意到的是，它在提出女英雄“為國殺敵是代代出英賢”之前，先凸顯了“女子紡織在家園”的重要意義?？梢圆孪?，這段唱詞的廣受歡迎與它對家庭婦女的情感、意義和價值的講述密不可分?；蛟S，對于“無名情感”的命名、言說和問題化，進而發(fā)現使這種情感成為“無名”的結構性因素，正是情感研究之于性別研究的意義所在。

三是在當代十分熱門的女性情誼問題。中國歷史上有大量文藝作品塑造了經典的男性情誼，其中正面的有以“上報國家，下安黎庶”（羅貫中：《三國演義》，人民文學出版社1973年版，第5頁） 為共同目標的桃園三結義，較為負面的有因江湖義氣而結為兄弟的古惑仔。總體而言，男性情誼是一種價值共同體，他們因具有共同的價值觀走到一起。相比之下，女性情誼則往往呈現為一種非價值化的情感共同體，這種共同體的形成并非由于價值觀上的近似，而更多是出自共情。我個人對此的觀察最早始于《青春之歌》。書中有一個現象引發(fā)我的好奇：林道靜的女性好友王曉燕和男朋友余永澤同樣信仰胡適學說和具有小資產階級立場，為什么林道靜對二人的態(tài)度和忍耐程度截然不同？為什么女作家楊沫要將小說中的余永澤設置為間接導致盧嘉川被捕之人，而王曉燕卻可以在思想未徹底轉變時就幫助林道靜逃跑？后來我發(fā)現， 當下講述女性情誼的熱門影視作品如《歡樂頌》《三十而已》乃至于《甄嬛傳》《小時代》也是如此。這些作品從不強調女性在價值目標上的統(tǒng)一，反而傾向于展示她們人生道路的多樣性。女性情誼一方面正是在這種雖“道不同” 但依然彼此支持扶助的意義上呈現的（也即“共情”），另一方面也因其中存在某種相互利用或（被視為） 嫉妒和攀比的嫌疑而遭到批評，甚至被認為是一種并不穩(wěn)固的聯盟。

我認為可以從兩個層面來理解這種非價值化的女性情誼。第一，之所以女性情誼呈現為這種情感化而非價值化的形態(tài)，是因為女性成長并不存在一條像男性那樣的典型道路。關于女性成長的表述仍處在探索可能性的階段，而且這種探索也許會冒犯當代社會通用的道德準則。第二，是否有可能為女性共同體賦予某種價值層面的意義，比如博愛、人性、自然？但隨之而來的問題是，如何在賦予價值的同時避免強化對女性的刻板印象？或者說某種程度的刻板印象在社會表達的層面是必需的？這都是在討論女性情誼時需要思考的問題。

孫慈姍 我看到這個議題時和兩位老師一樣有些警惕，情感與性別之間的刻板關聯與等級關系既需要反思，也為女性的行動帶來了種種困惑。比如，我的一個同齡女性朋友是一位優(yōu)秀的作家，她會面臨市場對一個“青年女作家”的期待。她有一次和我聊起自己的疑惑：為什么大家認為女作家一定要著重描寫情感？為什么不允許女性對情感話題不感興趣？這個問題很有意思，對我一直以來的某種思維模式構成了挑戰(zhàn)，讓我明白不必將女性與情感綁定在一起。

但就像羅雅琳所說，在歷史的長期建構過程中的確會生長出一些專屬于女性的情感體驗，比如母愛。丁玲的小說《母親》以自己的母親為原型， 敘述女主人公走上革命道路的過程（丁母生活在一個開明士紳家庭中，她的弟弟是晚清革命黨，她也以秋瑾為偶像）。在丁母自己的回憶中，她對做母親這件事有非常復雜的情感態(tài)度，時而認為養(yǎng)育孩子是對自己的禁錮，時而立志做賢良之母，時而又感到做母親和學業(yè)事業(yè)之間有不可調和的沖突，這也許就是女性獨有的生命經驗。另外，如“在家女性”，不能簡單地用“落后”或“賢妻良母”等標簽概括的那些心理動機、具體處境和復雜情思，也是一些更易在女性之間獲得彼此理解的情感。在我看來，盡管要避免落入本質主義或刻板印象的陷阱，我們還是要盡力發(fā)掘這些感情本身的社會文化價值。

我對現代女詞人沈祖棻的情感書寫的研究或許也可為這一議題提供參照性的個案。沈祖棻作為女大學生在20世紀30年代登上文壇，憑借小說《暮春之夜》獲得《新時代月刊》舉辦的“無名作家”專號征文第一名。這篇小說的藝術水準并不太高，主要記述了一位女青年微妙的戀愛心理。這樣的愛情小說在當時的文學市場上頗受歡迎，而由女性作家寫來就更引人注目。在一個女性表達逐漸“浮出歷史地表”的時代，對女作家、女性寫作的特質和社會功能的想象與規(guī)訓也同時發(fā)生。在一些評論者看來，女性的文學創(chuàng)作必然以情感書寫為主要甚至唯一內核，她們需要在文藝界扮演“慰情天使”（張若谷：《中國現代的女作家》，《真美善》女作家號，1929年1月） 的角色。這樣的期待視野成了堅固的藩籬，制約了女性作家文學路徑的開拓。然而就在小說之外，沈祖棻還習得了另一種情感表達方式，即舊體詩寫作。與文學市場的塑造相比，她的舊體詩創(chuàng)作更多地受學院文化的影響。沈祖棻擅長作詞，在師承影響下，她取法南宋詠物詞與清常州派的詞學理念，以比興之法寫詞，并在此基礎上生成了“士人”的身份想象，由此，“男女哀樂”之情得以與“君子”之意、德行政治相通。這種可以歸為“詩言志”脈絡的情感表達模式一定程度上造就了她文學價值較高的《涉江詞》。在這樣的文學實踐中，沈祖棻一方面嘗試表達自身對社會政治狀況、歷史局勢的理解，另一方面又保留了很多幽微細膩的情感經驗。這一個案或許可以呈現新舊文學表達形式的交錯互動為現代情感的生成流變開拓的豐富空間，也揭示了女性若要嘗試在公共空間中分享個人情感，又不全然落入消費市場或是由男性行動和話語方式主導的政治文化體系所要付出的艱難努力。

三、中國學界情感研究的經驗與問題

路楊 在近年來中國的歷史學、哲學、美學、文藝學及現當代文學等人文研究領域，情感研究已漸成熱點。就我個人的觀察，中國學界關于情感問題的興趣既內在于世界范圍內人文社會科學界的“情感轉向”，也是對海外中國學界的既有研究（如抒情傳統(tǒng)論、情感史研究）的某種回應，但根本上仍離不開本土性的歷史經驗與問題意識。我注意到，三位對談者各自的研究也都顯示出對這一情感研究現狀的觀察與對話，其中包含的問題、方法與困境，相信也是我們共同關心的議題。

鄧瑗 中國學界的情感研究近期似乎出現了井噴的趨勢，在情感史、抒情傳統(tǒng)、情動等各個維度全面推進。但我們可能也到了一個需要反思的時刻：為什么會出現“情感轉向”？它真能給學科帶來轉機，提供一些嶄新的思路嗎？

我的理解是，情感研究是后現代主義之后“人”的又一次復歸。在讀西方情感史研究者的訪談時，我感到他們有一種焦慮，即后結構主義之后該怎么辦？人除了是語言和權力的建構，還剩下什么？真如?？滤?，“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”（《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版， 第506 頁）？ 雷迪（William Reddy） 提出“銜情式話語”（emotives），希望確立一種分裂的、暫時性的自我，既不陷入笛卡爾式的絕對的“我思”，也不淪為后現代主義的“虛幻的自我”（威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，周娜譯，華東師范大學出版社2020年版， 第124—126 頁）。希爾（Monique Scheer）提出“情感實踐”，也試圖借助布迪厄的慣習理論，將情感具身化，從一種語言表達落實為身體實踐［Monique Scheer，“Are Emotions a Kindof Practice （And is That What Makes Them Have aHistory）？ A Bourdieuian Approach to Understand?ing Emotion”， History and Theory， Vol. 51， No. 2（May 2012）： 193-220］。這些嘗試都在努力走出“語言學轉向”的影響，找到一種更為適中的答案。

我認為中國學界經歷了一個類似的過程。20世紀90年代出現“人文精神大討論”，反對人文精神的學者提出了后現代主義，知識界開始發(fā)生分化。無論討論結果如何，實際上后現代主義已經成了當下無法繞開的對象。如今還存在大寫的“人”嗎？現在再來討論“文學是人學”，或者“五四”時期的口號“人的文學”，我們還是站在原有的立場上嗎？我們可能需要不斷地重回“五四”，但這種重回，實際上是德勒茲所說的“差異與重復”（參見吉爾·德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，華東師范大學出版社2019年版），每一次重復都要凸顯差異，也就是一種重構。

中國學界“情感轉向”的出現實際上也是在回應這個問題：后現代主義之后還能不能談人？怎么談？情感的優(yōu)勢在于，它具有中間性，一方面，情感產生于個體，首先是個人的切身體驗和心理感受；另一方面，每一種情感表達都不是個人獨立完成的，包含著社會建構的作用，如妮可·尤斯塔斯（Nicole Eustace） 在一次訪談中說：“在任何社會，誰在表達哪種情感、什么時候以及向誰表達等模式的變化，都提供了權力的關鍵指標。每一種情感表達都構成了社會交流和政治談判。的確，個人的就是政治的。”［Nicole Eustace， Eugenia Lean， JulieLivingston， Jan Plamper， William M. Reddy andBarbara H. Rosenwein，“AHR Conversation： TheHistorical Study of Emotions”， The American Histori?cal Review， Vol. 117， No. 5 （December 2012）： 1490］情感天然地具有這種靈活性，能在微觀和宏觀之間游移，這可能提供了一條讓我們既不陷入碎片化的個人，又不輕易被宏大敘事所整合的路徑。

此外，在中國談論情感研究，可能還要追問一個問題：這樣的情感是由西方理論界所界定的嗎？現有的情感研究，比如討論情感史或情感結構，更多受到海外學術思潮的影響，帶有橫向移植的痕跡。這樣來看，王德威近年來不斷闡發(fā)的“抒情傳統(tǒng)”這條線索就很值得重視。因為他有一個比較明顯的理論意圖，即以中國的經驗重新討論情感，進而與西方學界形成對話。

就此而言，我認為“詩言志”這個命題可能比“抒情”更重要，它的歷史根基更深，有再解讀的必要。我最近也讀了孫慈姍的《抒情、政教與“ 現代生活”—— 從“ 詩言志辨” 到“抒情傳統(tǒng)”》（《探索與爭鳴》2023年第2期），其研究思路很好，我們不能僅僅把《詩言志辨》看作學術研究，而是要將其與朱自清的思想生活、時代環(huán)境聯系起來。并且這條線索還可以再擴展，民國時期除了朱自清、周作人、聞一多討論過“詩言志”外，還有很多人發(fā)表過相關文章。“詩言志”本來就有政教功能，之后才逐漸加入了情感維度，演變出“詩緣情”。那么，這種情感與政教的交織疊合，是不是也可以為我們今天思考情感的功能提供一些啟示？“詩言志”傳統(tǒng)在晚清民國的轉換，也許能回應王德威的看法，“‘抒情’不僅標示一種文類風格而已，更指向一組政教論述，知識方法，感官符號、生存情境的編碼形式”（王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現代性》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第5頁）。

羅雅琳 關于當前的情感研究現狀，我有三個一直在思考的問題。第一，怎么區(qū)分情感研究和前情感研究？如何有效地在情感研究中利用前情感研究的成果？當前現當代文學研究中的情感研究熱，是伴隨著理論熱的整體退潮出現的。因為當代人普遍不再信任觀念，情感才被視為更本真、切身的內容。在情感研究作為一種明確的方法興起前，有很多現當代文學研究的經典著作都是與情感相關的。如錢理群的《豐富的痛苦：堂吉訶德與哈姆雷特的東移》其實可以當作一本“情感史”著作來讀，而汪暉的《反抗絕望：魯迅及其文學世界》也未嘗不可看作對魯迅的“情感結構”的研究。不過，他們沒有把情感直接推向前臺，并不將其作為研究的最終目標，而是從情感出發(fā)去探討一個更大的觀念，如知識分子精神和現代性等。一方面，我們在當下展開情感研究時要注重吸收這類已有成果，而非只從“情感研究”得到命名的階段開始；另一方面，情感研究固然興起于對宏大概念的不信任，但流動、多變的情感就一定比宏大概念更可信嗎？這也是我們在研究中需要警惕的。

第二，文學研究中的情感研究應該如何處理文本？文學研究和歷史研究中的情感研究有何差異？歷史研究中的情感研究是“到情感為止”的，使用的主要是非虛構文本（如新聞、日記、信件），研究路徑往往是從這些文本中發(fā)現某種具體的情感，進而用這種情感的真實存在去反思某種宏大敘事。相比之下，文學研究的情感研究需要處理大量的虛構文本（如小說、戲劇、影視劇），因此不能“到情感為止”，而更應該去研究情感如何表達。如孫慈姍剛才談到的那些沒有表達出來的情感，都是文學研究更應關注的地方。總體而言，歷史研究中的情感研究屬于微觀史學，而文學研究中的情感研究應該具有更中心、更宏觀和更具文學本體性的意義。

第三，情感研究對文學研究者提出了很高的要求，我把這種要求概括為：創(chuàng)造新語言、理解非語言。一方面，好的情感研究不應該是歸類式的，不是說這些文本表現了快樂，那些文本表現了痛苦，而是應該嘗試為新的情感類型命名， 這就要求創(chuàng)造新語言。如本雅明的《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》、馬歇爾·伯曼的《一切堅固的東西都煙消云散了：現代性體驗》、王一川的《中國現代性體驗的發(fā)生：清末民初文化轉型與文學》，都展示出對復雜的情感狀態(tài)進行高度提煉和精確命名的能力。另一方面，情感不僅存在于文本之中，也存在于音樂、美術、戲劇、影視等其他藝術類型中，甚至這些非語言反而能更好地傳遞情感。因此，情感研究應該打通藝術壁壘，這也就要求我們能夠做到理解非語言。

孫慈姍 任何研究一旦形成熱潮，也就到了研究者個體需要對自身研究以及相關領域的整體問題進行反思的時候。學術風尚的轉變或許也與我前面提到的泛情感化的文化趨勢有關。我們今天看重情感，企圖以它為基點建構新的宏大敘事和能夠包容個體豐富經驗的整體性，一些優(yōu)秀的情感研究也確實揭示了這種可能。但我們也要反思情感是不是那么可信，它能否真正支撐起屬于我們這個時代的宏大敘事，相關研究又面臨著哪些困境。我想可以從情感史、抒情傳統(tǒng)、情動轉向與當代情感研究這三條線索出發(fā)，進行思考。

首先是情感史。它的貢獻或許是提供了一種建構主義的理解情感的思路。在此基礎上，我們能具體考察某種情感在社會歷史發(fā)展中被建構的過程，以及它對歷史的建構作用。對情感的關注有助于在文學、史學研究中培養(yǎng)一種細致入微的體貼力和“同情之理解”的精神，我們還期待這樣一種“有情”的研究方法，能夠揭示情感的歷史效能，進而為當下的政治運作、社會建設以及文藝實踐提供啟示。但我們要追問，情感的限度在哪里，情感作用于社會政治需要哪些中介環(huán)節(jié)，應該如何看待那些不能被表達或不能發(fā)揮“正面作用”的情感。我覺得路楊關于解放區(qū)文藝實踐的研究是一種充滿希望的情感史研究，能呈現出情感—文藝—政治間圓融連通、良性促動的實踐方式。新的文藝形式在解放區(qū)農民、革命政權與文藝工作者之間創(chuàng)造了一種努斯鮑姆所說的“穩(wěn)定的關切結構”（瑪莎·C. 努斯鮑姆：《政治情感：愛對于正義為何重要？》，陳燕、盧俊豪、李晶譯，中國人民大學出版社2022年版，第209頁）。然而，站在后設的歷史視角，也可以繼續(xù)追問，這樣的鏈條是否太脆弱？戰(zhàn)時經濟境況的變動乃至地方政權、行政制度的更替似乎都對這種情感實踐構成潛在的威脅。陽光與陰影、溫暖與殘酷、革命的柔韌細膩與粗放暴力的維度同時存在，某一種形態(tài)的情感實踐的局限性或許也將在這個復雜的歷史過程中暴露出來。

第二條線索有關抒情傳統(tǒng)。如鄧瑗所言，“言志”這一概念的豐富性或許遠遠大于今天對抒情傳統(tǒng)的認知，而羅雅琳的研究（《政治博弈中的“抒情傳統(tǒng)論”》，《探索與爭鳴》2023年第2期） 則將“抒情傳統(tǒng)”放在20世紀后半期地緣政治的博弈局勢中，梳理了這一傳統(tǒng)的建構過程，這其實是將抒情傳統(tǒng)論也視為一種情感政治實踐。而進行這種建構的前提性工作是對情的重新定位，無論是陳世驤、高友工、王德威、陳國球等人勾勒的抒情傳統(tǒng)，還是針對它的各種延伸、評價和反題，或許都要對情為何物進行較為明晰、穩(wěn)定的定位，否則傳統(tǒng)便缺少堅實的支柱。但如此一來，情感和抒情形態(tài)本身的豐富性就難免被遮蔽。無論如何，情之傳統(tǒng)的建構應當在具體語境中生長出因應現實的能力。

第三是情動轉向與當代情感研究，我認為核心問題是情動等理論脈絡的有效性。有一種比較悲觀的說法是理論只能生產理論，總與現實相隔膜，但我認為這一隔閡并不是絕對的。即便無法將那些正在流動的情感經驗迅速歷史化，一定的研究意識與理論視野還是提供了將其對象化的機制，這種反思態(tài)度以及在親近與剝離間的反復拉扯將不斷釋放、創(chuàng)造情感的活力，并且有助于我們擺脫自戀的藩籬。這里的自戀不僅指對自身情感經驗的過度關注，也指向對情感本身的過分推崇。而在有情的、沉浸式體驗與清醒、超越之間尋找一種理想的情感研究主體的狀態(tài)，或許也是決定最終研究質量及其現實意義的關鍵所在。

最后談一談對情感研究未來趨勢和潛能的展望。就文學領域而言，至少有以下兩個方向值得繼續(xù)深入探究。一是文學形式與情感，即探索以文學的方式進行情感實踐的獨特性，反之，情感又為文學研究提供了怎樣的獨異視角與方法論。第二個方向則是以情感為立足點，在避免泛情感化的前提下，以跨學科的視野考察情感實踐的多種路徑與可能性，對“情感”（emotion）、“情動”（affect）、“抒情”（lyric） 等概念進行融合與創(chuàng)造，以此更為真切地感受、理解、呈現作為“生命能量”的情感在個體與群體、身體與心靈、歷史與當下、現實與虛構、經驗與體驗、主體與非主體之間的游動，并以情為線索重新思考一些結構性的社會關系或具體的人際關系的意義。它最終將引導我們通向對“連帶”與“孤立”的生命狀態(tài)的辯證思考，這也通向了情感研究的倫理歸宿與當下關懷。

路楊 感謝大家精彩的討論，為我們打開了如此豐富的反思性視野。在對談的最后，我想借助羅雅琳所說的“非語言”，從兩幅畫出發(fā)略做一點回應與收束。

這兩幅畫分別出自一位女作家和一位男畫家。一幅是張愛玲1943年給自己的小說《茉莉香片》畫的插圖，圖中的人物是女主人公的父親言子夜與男主人公的母親馮碧落。小說在20世紀40年代子女一輩的情感糾葛里，插敘了這樣一對后“五四”時代的青年之間自由戀愛不成的悲劇。與圖中的女性形象相對應的小說原文是：“她的前留海長長地垂著，俯著頭，臉龐的尖尖的下半部只是一點白影子。至于那青郁郁的眼與眉，那只是影子里面的影子?！保◤垚哿幔骸盾岳蛳闫?，《雜志》第11卷第4期，1943年7月） 我們仿佛看到40年代的張愛玲如何以小說和圖像的方式回看一個“五四”式的羅曼司故事，既帶入了精神分析的興趣，又傳遞出淡淡的反諷與悲悼。這似乎意味著，20世紀初期那場曾激動人心的情感革命在被高度日?；褪浪谆?，隨著代際的更迭也在漸漸沉落，成了“影子里面的影子”。

另一幅畫是古元1943年在延安創(chuàng)作的木刻《離婚訴》。圖中表現的是一位農村婦女在邊區(qū)婦女運動和婚姻制度改革的影響下，到鄉(xiāng)政府辦公室要求離婚的場景。這幅木刻用一個公開的場景形式，把一個充斥著熟人目光的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間和一個以政府辦公室為代表的新型政治空間疊合在一起。這就使得婦女要求離婚的主張和行動交織在家庭、村莊、邊區(qū)政府形成的多元關系中，呈現出一場新的情感革命與倫理革命的日常形式。同時期古元的很多木刻作品，如《結婚登記》（表現邊區(qū)青年婚姻自主的場景）、木刻窗花《識一千字》（表現夫妻識字、和睦恩愛的場景） 等，都表現出相近的情感取向。這或許意味著，私人化的（或囿于家庭內部的） 情感關系和性別問題如何進入公共生活，首先需要使這些關系和問題變得“ 可說” 和“可見”，但又不可能脫離其所處的現實結構與歷史條件，因而更加需要一整套朝向公共性的情感政治作為保障。

有意思的是，這兩幅圖像都誕生在1943年。一位女作家和一位男畫家，在兩個不同的政治區(qū)域，以各自的方式在與“情感的歷史與性別”對話。我們可以借由這兩幅畫，在這樣一個戰(zhàn)爭與革命交織的歷史時刻，以一種圖像的隱喻，映照出多種不同的情感傳統(tǒng)、情感形式以及情感改革方案在現當代中國的并置、交鋒與更迭——它們共同構成了現代中國人的情感底色。但同時我也在反思，做這樣一個對位式的聯想是否也隱隱透露出：從城市到鄉(xiāng)村、從個體到集體、從浪漫言情到理性設計、從“情感革命”到“革命中的情感”的轉換，其中蘊含的某種二元對立式的框架仍然以各種方式主導著我們的思維結構。事實上，正如今天的對談所展現的，情感本身的多樣性與含混性恰恰是對這些二元框架的質詢與拆解，也呼喚我們采取更為敞開、流動的眼光去理解這個世界。

可能正是這些既定框架的松動，給今天的情感研究帶來一些方向和方法、邊界與內涵上的不確定性。就我個人而言，這種四面游走、自我懷疑的過程也帶來很多具體的情感體驗：比如焦慮、困惑、猶疑，甚至自我厭棄，看起來大多是一些“負面情感”或“否定性情感”。但或許正是在這些尚不能被知識化的語言或方法厘清的復雜狀態(tài)中，包含著打破邊界、創(chuàng)造新知的可能。

說到底，我們要以何種姿態(tài)來面對情感研究呢？我想借用兩位歷史學者的話來暫時結束這個話題。一是李志毓所說：“‘情感’大概不能單拎出來討論，它應該是一種結構性分析視野中的一部分。專注于情感來談情感，可能談不出什么東西來。”另一段話來自黃道炫：“問題在于，我們不必有完美主義的態(tài)度。……我們知道自己的局限、無能、卑瑣，但不影響我們努力、盡職。生活是這樣，歷史研究也是這樣，生活和歷史本來就應該是活潑潑、也充滿復雜性的。”（參見鐘源、彭珊珊整理：《圓桌|情感史②：研究要把情感“帶進來”，但不鼓勵形成套路》，“ 澎湃私家歷史” 微信公眾號，2020年7月27日） 我想，這樣的態(tài)度既是尊重情感本身的流動與彌散，也是情感研究賦予我們的特殊權力。今天的對談就到這里，謝謝大家為此付出的智慧與熱情。

本文為國家社會科學基金青年項目“情感政治視域下的解放區(qū)文藝研究”（批準號：22CZW047） 成果。

責任編輯李松睿