戲繼續演：淪陷北平的“隔音空間”

摘要 1937年七七事變以后，北平處于被軍事占領的威脅之下，時局的張弛緩急直接影響到普通市民的日常生活。較之敞露的街市，戲院、電影院、茶館、公園等消閑娛樂空間和戰爭的關系隔了一層，“籠城”的緊張氛圍尚未完全改變北京市民及僑居者的生活慣性。戲繼續演，劇場內外的空氣形成巨大的反差。戲院這類空間具有一定的隔音功能，能抵御戰爭的侵擾，給普通人提供暫時的心理庇護。戰時出版的旅游指南、大報小報、戲單劇評、文人隨筆、通俗畫報，全方位記錄下淪陷北平的市民文化生活。透過戲劇觀演，尤能捕捉到普通人的戰時生活狀態，從而修正外界對淪陷區的刻板印象。看戲不完全是為了逃避現實，而是以戲中沉淀的歷史經驗與道德情感為此時此地的切身現實做一參照。戲院等“隔音空間”所形成的“有限意義域”，在一定程度上構成對戰爭的疏離、修正甚至象征性的抵抗。

日本思想家加藤周一在回想錄《羊之歌》中，詳細描述了太平洋戰爭爆發當天的個人感受。在聽到戰爭號外的瞬間，他感到周圍的世界面目全非，覺得和自己熟悉的世界之間的紐帶突然斷開。為了防備空襲，東京當晚開始燈火管制，然而加藤周一仍按原計劃去新橋演舞場看文樂。在空蕩蕩的劇場里，木偶戲如期開演，加藤周一被說書人和三弦琴的世界所吸引，仿佛穿越回遙遠的江戶時代。那里沒有戰爭，沒有燈火管制，取而代之的是另一個固若金湯的世界：

唯有此刻，這個世界才無需通過密匝匝的觀眾，無遮無攔、毫無退讓地展示出所有的自足性和自我目的性。它就這樣色彩鮮明地、威風凜凜地存在著，宛如一出悲劇，與劇場外面的另一個世界——軍國主義日本的概念和所有的一切現實——形成鮮明對比。劇場內這個世界的“自足性和自我目的性”，源于它為觀眾撐起一個“象征性的蒼穹”（symbolic canopy）。和現實世界形成鮮明對比的象征世界，給不愿卷入戰爭與軍國主義的人們提供了種種“潛隱劇本”（hidden transcript）。劇場外正在上演的“公開劇本”——戰爭，與劇場內的“潛隱劇本”的界限并非一堵實體墻，而是支配者與從屬者之間的持續斗爭地帶。加藤周一意識到，此刻自己是“局外人”，他不是為戰爭歡呼雀躍的東京市民中的一員，說書人講述的愛恨情仇離自己更近。當帝國主義的狂潮席卷而來，劇場內的演員和觀眾之間似乎有種心照不宣的默契，共同喚回另一個時代的空氣與情感結構，用以對抗由征兵令、國民服、糧食配給券構成的戰爭重負。在珍珠港事變爆發當晚沉溺于三弦琴和說書人的世界中的加藤周一，提示我思考劇場這類“隔音空間”在戰爭降臨時的正面意義。

所謂“隔音空間”是指戲院、電影院、茶館、公園這類市民娛樂場所。戰爭來臨之際，這些生活空間能起到一定的隔音功能，可以降低炮火聲的侵擾，給普通人提供暫時的心理庇護。關注“隔音空間”是想如實呈現戰爭期間普通人的反應和心態。太平洋戰爭爆發后，張愛玲親歷了香港的淪陷，她在《燼余錄》中講述的都是一些和戰爭看似“不相干”的小插曲。在張愛玲看來，軟弱的凡人比戰場上的英雄更能代表一個時代的總量和思想的平均數。

從外部看，戰爭的逼近或者國家意識形態的轉變是一系列戲劇性的打擊，但對于生活在那個世界的人來說，只是一步步地將之接受為場景中的變化。對大多數普通人而言，生活是一個連貫的過程，是日復一日流動之物，而非一連串艱難的道義抉擇。人們被生活之流裹挾著踉蹌向前，根本沒有意識到自己周遭的世界已變得面目全非。每件事、每條新聞都比上一次更糟，但只是糟一點兒，你已經有了某種心理預期，等待著下一次更沉重的打擊，幻想到那時候有人會站出來發聲，形成更大規模的反抗。但是，歷史像有自我意志似的，向著大家都不愿意的而又已默默接受的深淵滑去。

英國記者艾倫·萊丁（Alan Riding） 曾以《盛會不歇：納粹統治下的巴黎文化生活》（And the Show Went On： Cultural Life in Nazi?Occupied Paris） 一書，探究“二戰”時期納粹統治下的巴黎文化生活，該書的主標題可直譯為“戲繼續演”。通過走訪這段“黑暗時期”的親歷者，萊丁認為占領時期法國人的生活并非一張靜止的照片，更像是一出劇情不斷發展的戲劇，一座沒有冷場的舞臺。在這個舞臺上，忠誠與背叛、食物與饑餓、生死愛欲都找到共存的空間。在戰時巴黎不歇的盛會中，成百上千的大小人物輪番上場、表演、謝幕。其中摻雜了時代的不得不然，是機運與抉擇，是韜光養晦或見風使舵，是淺吟低唱或高聲呼求的生命變奏曲。

處于淪陷狀態的城市可能出現畸形繁榮的景象，臺灣學者巫仁恕利用地方小報呈現抗戰時期蘇州被占領后的城市生活。雖然物價飛漲，但是茶館、菜館、旅館、煙館卻常常客滿為患、生意興隆。要體會淪陷下普通人的生活感受，不能居高臨下地俯瞰，而要從“水平軸”的視角，從老百姓過日子的角度，去理解外敵入侵、軍事占領對普通人意味著什么。

一、“籠城”前后的急管繁弦

1937年盧溝橋事變后，北平時局的張弛緩急不僅體現在報章時評、社論及頭條新聞這些醒目的位置上，從報尾的雜俎、夾縫的廣告中，亦可讀出前線的動態。天津《大公報》的“北平游藝”欄對每日劇場、影院的節目預告，便可視作時局的晴雨表。

相較于敞露的街市，戲院、影院、公園、茶館等娛樂場所與戰爭的關系自然隔了一層，“籠城”的緊張空氣不那么容易滲透到這些相對封閉的空間中。因此，場內場外的氛圍形成巨大的反差，在個人主觀的時間感受上可能相距幾十年甚至上百年。聽戲、看電影、逛公園、泡茶館，看似與時局無關，而與吃飯穿衣、婚喪嫁娶一樣，構成了北平市民日常生活的基本劇目。這些“不相干”的插曲，既然與“淪陷”這出大戲同在北平城中上演，終究不能無所關涉。為了轉移現實的焦慮，從令人窒息的“籠城”中暫時脫身出來，北平人及僑居者反而比平日更依賴這些“隔音空間”。

七七事變當天，據《大公報》“北平游藝”欄登出的節目表，平安、真光、中央、光陸、國泰五家電影院分別上映《陌路情人》《欲魔情俠》《妙曲逗情》《舞后情史》《梨園思子》，總不脫一個“情”字。戲劇基本以夜場為主，除了戲曲學校在中和戲院出演的《大名府》是白天戲，因其在新新戲院還有夜場［此表中戲院的場址、收容人數，據李文裿、武田熙編《北京文化學術機關綜覽》（新民印書館1940年版） 補充］：

華樂戲院在正陽門外鮮魚口路南，昔時名伶多演于此，為程硯秋、韓世昌聲名鵲起之地，亦是富連成長期公演處。中和在前門外糧食店，建于清朝道咸年間，民國后改建為新式戲院，為譚鑫培、王瑤卿享名處。吉祥在東安市場內，斌慶社及戲曲學校首次公演均由該園所起。哈爾飛位于西單舊刑部街，該院本為奉天會館內戲，經人發起改為戲院。新新在西長安街，是北京最大的戲院，設備極為完善，各大名伶多演于此。慶樂居于正陽門外大柵欄東口路北，為坤伶噪名之地。

聽戲是北平市民日常生活中不可或缺的一部分，因為“北平的風土好，是舊劇的發源地；人情好，滿耳聽到的都是戲上常用的京白”。京戲之所以成為一種根深蒂固的嗜好，不僅由于它的藝術價值，更是因為每出流行的京戲都給國人提供了一個“沒有時間性質的、標準的形勢”。這些標準形勢已內化到中國人的情感記憶與倫理生活當中。更重要的是，歷代傳承的老戲總結出諸多感情公式，聽眾將現實生活里的復雜情感帶入公式，剔去個別細節，總能找到“客觀對應物”。被公式整合的感情趨于簡單化，也更為堅強、確定，因為添加上“幾千年的經驗的份量”。張愛玲認為，看戲與其說是為了逃避現實，不如說是以戲中沉淀的歷史經驗與道德情感為切身的現實做一參照：

京戲里的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一階段。它的美，它的狹小整潔的道德系統，都是離現實很遠的，然而它決不是羅曼諦克的逃避——從某一觀點引渡到另一觀點上，往往被誤認為逃避。切身的現實，因為距離太近的緣故，必得與另一個較明徹的現實聯系起來方才看得清楚。

此時此地的現實成為照亮過去的光源，它將光射向綿延的時間之流中那些凝固為感情公式和道德格套的片段。張愛玲主張用洋人看京戲的眼光來看中國的一切，這意味著生活世界實際上是一個文化上的“主體間性”的世界。“只有在中國，歷史仍于日常生活中維持活躍的演出。”京戲滲入現實生活的各個角落，就如同混雜在日常談吐中的成語和口頭禪，我們會意識到它的歷史性，這是人們在傳統與習慣中所面對的世界。

1937年7月8日《大公報》“北平游藝”欄劇目表中，仍只有戲曲學校在中和戲院續演的《大名府》后半部是日場，關乎國難的唯有陜西易俗社在新新戲院演出的《山河破碎》。自7月9日盧溝橋事變的消息見報后，至7月12日《大公報》上均未見“北平游藝”欄。該欄的消失，當然是因為戰事的緣故，7月8日北平臨時戒嚴司令部在舊航空署成立，從當日午后二時起即實行全市戒嚴，直到11日晚仍維持戒嚴狀況。

7月12日執掌冀察軍政全局的宋哲元終于從樂陵原籍返回天津，北平城內人心稍稍鎮定下來，部分戲院照常營業。據《實報》記者的特寫，7月10日前門外能容納上千人的廣和樓，上座到七成余，一個童伶扮演《武家坡》中的王寶釧，彩簾未揭，臺下的掌聲已兀自響個不停；大柵欄的三慶園雖張貼出《芙蓉花》即將出演的消息，但只見海報，不聞鑼鼓響；西柳樹井的華北戲院，金剛鉆貼演《三娘教子》，上座不算太壞；位于東安市場的吉祥戲院只懸著一塊李桂云的名牌，門口很冷清。天橋一帶，似乎云里飛處的觀眾較多；小茶館吃茶的人還是照樣悠哉游哉。到戒嚴前二十分鐘，幾個酒客帶著醉意出來，8點以后街面上才漸趨靜寂。

7月10日以后，盧溝橋事變又發生逆轉，日方非但不撤軍，而且繼續挑釁，北平局勢惡化，每晚8點宵禁，以致戲院等娛樂場所近乎停業。13日《大公報》“北平游藝”欄復出，只剩下戲曲學校在中和演白天戲。編者解釋道，“連日以北平戒嚴，各戲院夜場不能演唱，只有向后延展，隨時可以恢復”。此后兩三日，單從《大公報》節目表上看，北平梨園界似乎陷入極端消沉的狀態，僅靠中和、慶樂兩家戲院的日場支撐局面。但據日本文化人奧野信太郎回憶，北平“籠城”前后，富連成科班仍在前門外繼續演出，上座不到三四成，當然夜場是不可能的，全部是“白天戲”（マチネー），他特地用片假名在一旁標出這三個漢字的讀音“バイテンシイ”。

當時在北平留學的奧野信太郎在隨筆中對這座古城的生活氛圍有十分細致的描寫，他的活動范圍不限于日本僑民的圈子。奧野信太郎被古都的魅力所征服，事變后仍流連于北平的戲院、茶樓、酒館。對他來說，北平城就是一個“隔音空間”。當他漫步在舊京的大街小巷時，就像鉆進寂靜的樹洞里，所有的嘈雜之聲都被屏蔽在外。奧野信太郎的北平素描不僅是視覺上的，他能嗅到夏夜姑娘胸前佩戴的茉莉花環的幽香，捕捉到槐花飄落在地面上時雨點般的聲響。古都北京的魅力掩蓋了戰爭的陰云，他的文字有錯把他鄉當故鄉之感。

從奧野信太郎的北平隨筆中，可以窺見“活中國的姿態”。誠如內山完造所說，中國文化從右眼看去與從左眼看去，會生出截然不同的形象，這是“文章文化”和“生活文化”的區別。表現在文章里的中國文化，和包含在飲食男女中的生活文化不是一回事。但日本的大部分中國研究者埋首于典籍里的中國，而輕視眼前的生活風景。奧野信太郎的特殊之處在于他走出文字世界，闖入戲院等“隔音空間”，從普通人的生活風景中感受活中國的氣息。

7月15日，奧野信太郎還是廣和樓的看客之一，戲院內的氣氛大體平靜，沒有人對他白眼相向。前門外的廣和樓為北平歷史最悠久的戲院，也是富連成科班的大本營。據張次溪考證，正陽門大街之東肉市有廣和樓戲園，舊名“查樓”，為故都戲園之最古者。廣和樓一直保持著舊時的格局，破敗的門坊，逼仄的甬道，糟朽不堪的建筑，紙糊的窗戶，腳下是凹凸不平的碎磚，樓上的地板盡是窟窿，假使臺上演起武戲來，灰沙蔽天。座位空隙甚小，每日塞得滿坑滿谷。戲院外的院子里擠滿小販，叫賣餛飩、燒餅、羊爆肚、豆腐腦、牛奶酪。與改良的新式戲院相比，廣和樓的號召力在于戲好價廉，遂成為下層社會唯一的戲園。又加之科班出身者皆有真功夫，已出科的名伶馬連良、小翠花、譚富英及青衣大王梅蘭芳不啻為響當當的活招牌。迷戀廣和樓的“捧角家”，除了底層的勞動階級，青年學生更是趨之若鶩，其余如遺老遺少、附庸風雅的名士、小報記者，與奧野信太郎這樣的“支那通”混雜在一起，品姿論色。

7月15日廣和樓上演的曲目是《牡丹亭還魂記》，凄美的夢境隨笛聲徐徐展開，杜麗娘與柳夢梅的扮演者是富連成第五科“世”字輩中拔尖的李世芳和江世玉。戲院內外的氛圍截然不同，前門外昔日喧鬧的街市處于戒嚴狀態，隨處可見刺刀與塵土、沙袋筑成的街壘與保安隊的身影。然而廣和樓內仍延續著“乾隆以來的空氣”，不妨引清人的觀劇詩為之作注腳：“春明門外市聲稠，十丈輕塵擾未休。雅有閑情征鞠部，好偕勝侶上查樓。紅裙翠袖江南艷，急管哀絲塞北愁。消遣韶華如短夢，夕陽簾影任勾留。”只是前門外稠密的市聲，被近郊的炮火及“籠城”的靜寂所取代。

所謂“乾隆以來的空氣”并非精確的歷史時間，而是個人的主觀感受，一種綿延的時間體驗。遁入“隔音空間”中的人，不會在意鐘表顯示的時間。不在意也有可能成為一種力量，因為另一種時間正在起主導作用。廣和樓內外的“時差”揭開生活世界的多重構造。日常生活的核心是每個人觸手可及的世界，但只通過日常生活理解生活世界是不夠的。生活世界構筑在多重現實之上，每一重現實都對應于一個獨立的意義結構。社會學家舒茨（Alfred Schutz） 將生活世界的多重構造視為相互嵌套的“有限意義域”，每個意義域都包含著特定的認知風格。各種意義域與日常生活之間的切換，需借助“躍遷”（leap） 才能實現。“躍遷”的意義在于暫時掙脫此時此地的轄制，把眼前的現實懸置起來。戲院等“隔音空間”所生成的“有限意義域”，構成對戰爭的某種疏離、修正甚至是隱秘的抵抗。

二、富連成社與戲曲學校

7月17日時局表面上趨于緩和，但中日雙方在天津的交涉毫無進展，大批日軍陸續由日本開來，在天津到豐臺的鐵路線上運送頻繁。北平城內空氣沉悶，本陷入消沉的戲劇界竟有回光返照的跡象，除了中和、慶樂這兩家的白天戲未間斷外，富連成科班在華樂戲院演唱《大名府》，而且是夜場。夜場的出現，尤其是在當局尚未正式解嚴的情況下，無疑是人心安定的標志。時局和緩的另一個信號是話劇團的活躍，17、18兩日，莎龍、北平兩個劇團分別在新新、長安上演曹禺的《日出》與《阿Q正傳》。

7月19日《大公報》社論的標題是“時局到最緊要關頭”，一方面天津交涉的結果即將揭曉，另一方面日本已完成軍事部署，并向國民政府提出威脅性質的照會，所以東亞禍福的分歧點就“看這兩天”。在日方緊逼之下，國民政府不得不攤開底牌，蔣介石在廬山談話中闡明對盧溝橋事變最低限度的四點立場，形勢大致明朗。就在大戰一觸即發的關頭，“北平游藝”欄的劇目又縮減為一行，僅剩下戲曲學校唱獨角戲。

戲曲學校全稱為“中國高級戲曲職業學校”，在奉科班為正統的故都梨園界是非常特殊的機構，與富連成社在各方面形成有意思的對照。作為正統派的中堅，富連成科班已有三十多年的歷史，常駐肉市廣和樓，梨園活躍的名伶大多出身此處；而戲曲學校創立于1930年，以糧食店的中和戲院為根據地，是與舊式科班相對抗而崛起的組織形式。富連成社位于虎坊橋路南，乃前門外雜沓之所在；戲曲學校則鄰近沙灘紅樓，坐落在幽靜的北河沿。作為名伶養成所，富連成的特色在于嚴苛的身體訓練，其演出的《水簾洞》《金錢豹》等劇目摻入雜技成分，是其他劇社難以效法的。不同于富連成的訓練本位，戲曲學校的教學法更接近普通教育，除傳授文戲武工、身段唱白之外，兼及習字、繪畫、作文、歷史、外語等課程，但公演的舞臺效果恐不及富連成。

7月22日，二十九軍三十七師從宛平前線撤退，由石友三的保安隊接防。換防是冀察當局勉求和平最大限度的表現，同時也是宋哲元的最后一著。無論地方當局還是中央政府都已退至底線，時局能否漸露光明，端看日方能否迅速撤兵，至少恢復到事變前的狀況。配合前線的撤兵、換防，為顯示我方極力求和的誠意，北平城內從22日起無形宣布解嚴，“行人須12時以后始受檢查，當局為體恤商艱，23日通知各娛樂場所，自24日起，準予恢復夜場，惟以11時為限”。進入“嚴重時局的新階段”，宛平前線雖暫時聽不見炮聲，北平戲劇界的反應卻并不樂觀。22、23兩日“北平游藝”欄的節目表上，除了戲曲學校在中和的日場照舊，只有李萬春在慶樂戲院唱《失徐州》《馬玉龍》。反倒是南方對事變的回應更敏捷，23日《大公報》預告首都南京將公演話劇《盧溝橋》，由田漢編劇，洪深導演。

不管地方當局如何表示求和的誠意，日本勢必不可能輕易撤兵，盧溝橋案的交涉只能交由中央辦理。7月24日真光、平安、光陸、國泰、中央五家電影院，在北平銷路最廣的小型報《實報》上合登廣告，宣布即日起恢復夜場，9點整開演，提請市民注意。電影院的夜場雖照常上映，當晚也許因為各戲院籌備不及的緣故，市民沒有聽到鑼鼓聲。24日《大公報》的劇目表中，除了蓓蕾劇團在新新上演的《日出》包括夜場外，仍以白天戲為主。盡管戲院的夜場沒來得及開鑼，北平無形解嚴后，公園晚間的游客驟增，北海、中南海等處打破入夏以來的紀錄。

7月27日《實報》上刊出長安戲院的廣告，響應當局之令，提醒戲迷“注意夜場，準十一點散戲，敬乞早臨”，此前售出之票一律有效。宋哲元率二十九軍撤出北平后，一家戲院揭出海報聲稱“富連成準于五日演唱夜場”。富連成的金字招牌，再加之唱夜場，被視為“市面完全恢復的一個預報”。而《大公報》記者描述的“暴日鐵蹄下之北平”，卻是另一番景象：為粉飾太平，商鋪不準停業，各娛樂場所雖被迫開門，但真正有生意的還只是幾家梨園，電影院都是只登廣告而不放映。光陸影院曾一度改演大戲，結果仍舊門可羅雀。

9月5日，北平城外還彌漫在戰火硝煙中，西單新新戲院卻在上演馬連良的拿手好戲《借東風》。“我諸葛上壇臺祝告上蒼”，馬氏干凈利落的唱腔，舒展瀟灑的身段，一睨一瞬、一謦一欬、一趨一止，都給臺下的奧野信太郎留下極深的印象。鑼鼓咆哮，胡琴啜泣，叫好聲四起，茉莉、玫瑰的花香混著看客的體臭，冒熱氣的香片茶，瓜子殼滿地，無異于“乾隆以來的空氣”，構成奧野記憶中的梨園風景。

盧溝橋事變一年后，業已南下的柳雨生抄錄北大留平同學的來信，從“學生捧角家”的視角，湊成一篇《廣和樓“夢”游記》。書信連接起戰爭中離散的現實時空，把遠離此時此地的事物在場化。以“‘夢’游記”為題，讓逃離淪陷區的戲迷借助書信往還重回魂牽夢繞的廣和樓。信中重點記述了當晚在廣和樓上演的一出大戲《哭秦庭》，由戲曲學校的名伶李和曾飾演申包胥。這出戲講述伍子胥率兵攻占楚國郢都后，申包胥徒步奔赴秦國乞師的故事。全戲的高潮是秦哀公遲疑不肯出兵，申包胥哭于秦庭，七日七夜不飲不食，最終打動秦王，借兵收復楚國。申包胥與伍子胥之間的國仇家恨，“子覆楚，我必興楚”的誓約，在戰時自會觸發觀眾強烈的情感共鳴。最動人的一幕是申包胥徒步赴秦求救，唱道：“不分晝夜往前奔，恨不得插翅見秦君，心兒內只把伍員恨，大不該鞭打死尸靈，只走得衣冠不齊整，只走得兩足疼痛難以步行，咬定了牙關往前進，搬不來秦兵我不回程。”這段唱詞慷慨淋漓，一字一淚，將申包胥之孤憤赤忠發泄無遺。臺下觀眾無不聚精會神，動容落淚者不一而足。《哭秦庭》這出戲以“申包胥懷抱亡國恨”為主旨，在淪陷的特殊語境下被賦予“古今冥會”的意味。柳雨生作跋語稱事變后：

一年之中，言其小者，前門外大街依昔，廣和樓之戲臺、楹聯、座椅、案目、觀眾亦依昔，然富連成社已遷華樂園，戲曲學校亦出中和園而入據其地，老聽客不覺有滄桑之感。言其大者切者，則沙灘紅樓依昔，人物已異，“過客能言隔歲兵”，“回風猶帶戰塵腥”，一年以來，戲局瞬變，脈脈此情未訴，更有誰人肯效包胥之一哭耶。

“舞臺小天地，天地大舞臺。”富連成社與戲曲學校是故都梨園界最受追捧的老鋪和新店。它們的興衰，對于把看戲視為家常便飯的北平人而言，“戲局瞬變”中亦可窺見“籠城”前后之時局更迭。

聚焦于北平淪陷的“瞬間”觀察戰爭陰云籠罩下的城與人，不難發現被事變遮蔽的“戰時日常性”。引入日常生活的微觀視角，意在與宏大的戰爭敘事對話，豐富我們對戰場之外的認識，進而思考：即便身處奴隸的境遇之中，該怎樣以一種最遠離奴隸的精神狀況生存下去？生活世界的顯現，有賴風景畫式的細節描摹。這種細描筆法或有流于瑣碎之嫌，卻是為了修正外界對淪陷區非黑即白的刻板印象。所謂“戰時日常性”不止于講述生存層面的掙扎，還要呈現在窘迫的生存條件下，普通人如何維持日常生活的基本尊嚴，并盡可能保留一些看似不必要的精神余裕。這種日常生活的尊嚴與余裕，如同地獄邊上開出的慘白的曼陀羅花，彰顯出中國人的思想韌性，是未被戰爭壓垮的精神世界。

三、京朝派與彩頭班

淪陷這種軍事占領的非常狀態，久而久之會成為一種波瀾不驚的生活常態。對不得不在淪陷區生活下去的普通人而言，當眼前的緊張和戰栗不再持續、異常狀態反而成為生活手段時，人就背離了自己。淪陷時期北平劇界出現“海派化”的趨勢，其突出表現是彩頭班的興起與京朝派的沒落。這一趨勢在劇評界引發諸多爭議，因其導源于梨園長期隱伏的京海之爭，同時折射出淪陷下伶人的生存窘境及特殊的觀眾心理。

北京為京劇發源地之一，京派演員多墨守成規，“致志在于唱作，決不以布景為爭奇，更不以魔術以斗勝，且將滬上之布景魔術真刀真槍，斥之為海派”。京派伶人重神韻，一舉一動，一字一腔，莫不瘁力研究，務使與劇中人身份吻合。于歌曲則必千回百折，極頓挫抑揚之致，使人回味如食甘蔗。咬字以字正音清者為貴，做工絕不標新立異，妙在不即不離，這些都是“京朝派”之特長。

北京人進戲院顧曲，謂之“聽戲”。老顧曲家講究靠大墻閉目靜聆，以顯示自己戲癖資格之深。顧曲家的戲劇修為決不弱于一般演員，因此不在乎布景之逼真、魔術之新奇，而注重演員本身的唱、念、作。京派擁躉中還有部分票友不但會聽，更會唱戲，其對字音的講求、尖團之分明、腔調板眼、舉手投足、臺步水袖都下過功夫。在如此挑剔的觀眾面前，演員對于一切唱念動作不敢有絲毫懈怠，更不敢隨意破壞規矩。

京派聽重于看，海派則看重于聽，故南方人進戲院謂之“看戲”。海派被貶為“外江派”，演戲看重扮相，一劇之中數換服裝，以炫其行頭之盛。打武把子則真刀真槍，儼若江湖賣藝者。布景重在機關變化，大轉舞臺，近似魔術。滬上大多數觀眾只看布景與開打，只問新不新，不問戲不戲。所以每逢新戲上演，必爭相走告有無噱頭。戲劇界的京海之別，對觀眾而言，實則是聽戲和看戲之別。這也體現在戲院的布置上，上海、江南一帶的戲院座椅都面對舞臺，而在北京卻是橫著、斜著的都有，說明聽戲的姿態不同于看戲。隨著海派勢力侵入，北京人聽戲的傳統日漸式微，亦變作看戲。在恪守典則的劇評人看來，這意味著京派與海派之藩籬被打破，京戲名存實亡。

京戲重寫意，如揚鞭即是走馬，蕩槳即是行舟，以虛作實，全恃手勢或身段上之做作。因此劇場布置沿書場之習慣，借場上之物用以寫意而已，點到為止。譬如以紙貼于木板上繪一山形即為山，以藍布或黑布繪城門之形即為城郭，長方桌與椅子疊放即為高臺、城壁。京劇里的道具、布景都極簡單，在不同的劇目中可重復使用，以寫意的手法讓觀眾自行想象。上來一個雷公閃母，一聲不響地從上場門出來，由下場門下去，觀眾即可理會到電閃雷鳴。但彩頭戲則處處需要布景師和擔當特效的工作人員，用靈活的手法陪襯劇情。稍一大意，雷聲響得晚一點或早一點，便鬧成大笑話。

彩頭班以海派之機關布景為號召，所謂“彩頭”即劇中使用的各種機關布景。布景原為舞臺上的附屬品，彩頭戲本末倒置，以布景彩砌為主，演員角色為輔。戲中情節完全以布景為轉移，以演角為陪襯。換言之，彩頭戲的靈魂在于炫人耳目的機關布景，劇本次之，演員又次之。用吳小如的說法，彩頭班的角色大都“禿子作和尚”，將就材料而已。劇本以穿插熱鬧、機關砌末為主，角色能灑即是英雄。彩頭戲脫胎于上海早年流行的機關布景戲，麒麟童周信芳之《封神榜》、張翼鵬之《西游記》、小達子李桂春之《貍貓換太子》即此類戲的代表。機關布景戲多是連臺本，每排一本必連演數月，直到座客漸見跌落，才排演二本以至三本。之所以是連臺戲，是因為排一本戲在布景彩砌上耗費高昂，非連演數十日，不能償其所耗。

海派的機關布景戲由變戲法式升級為魔術式，最后漸趨話劇化、電影化。海派戲迷以普通市民為主，為滿足觀眾獵奇的需求，編劇時會穿插大量噱頭，如西洋歌舞、魔術，甚至將真馬、真牛、真狗、真蛇都搬上舞臺。演員的表演比較夸張，效仿話劇演員的神情動作，把劇中人的個性描摹盡致。觀眾欣賞的不單是演員的演技、故事的展演、鮮艷的服裝，更看重布景與燈光效果。為招徠觀眾，彩頭班不惜工本，用重金打造舞臺布景，并參考話劇的燈光原理，增加戲劇性。穿插噱頭、演技浮夸、注重布景與燈光，是海派連臺戲叫座的秘訣。

七七事變后不久，富連成社的頂梁柱葉盛章出演《白泰官》，以空中飛人為號召。《白泰官》大賣滿堂，開啟海派化風氣。戲曲學校的《火燒紅蓮寺》受此影響，亦以新奇彩砌為主。尚小云的榮春社根本不排老戲，因為全班都是小孩子，不能在技藝上較真，只能在技藝之外取巧。同時，富連成社又排演了《智化盜冠》《佛手橘》《碧游宮》三出戲。《智化盜冠》中加入五虎棍、中幡、耍叉、斗獅等雜耍，《佛手橘》是進階版的空中飛人，《碧游宮》取自封神榜故事，在臺上燒起酒精棉花，大放鎂粉。

淪陷初期，富連成、戲曲學校、榮春社三班競爭，一起向“海”里走。彩頭戲的勢力日漸膨脹，于1942至1943年間達到頂峰，劇評界甚至有“彩頭年”之稱。連臺戲《八仙得道》在廣德戲院的出現，是海派機關布景戲“在北方伸張勢力的一個永久的表現”。報紙廣告欄上四處可見廣德戲院對勤節社《八仙得道》的宣傳，號稱“上海布景、十萬投資、十大名角、團結合作”，標榜“布景高、票價小、名角多、本戲好”。這些廣告詞說明淪陷末期北平盛行的彩頭戲，正是效仿上海的機關布景戲。

《八仙得道》的成功得益于勤節社的組織形態及角色的整齊。不同于京派奉行的明星制，海派的可取處在于平均發展，演員各盡其用，幾無閑角。勤節社能在旋起旋滅的彩頭班中巍然獨存，首先在于主持者徐蘭沅統帥有方、公正廉明，將戲班的生存置于首位。徐蘭沅組織彩頭班的動機，據說是想維持班底，讓戲班基層人員每月都有固定收入。故每次公演均按包銀制，賺錢大家平分，以維持“底包”為重。其次，勤節社采用“群角制”，在演員方面相當整齊。固然以彩頭布景為賣點，演員亦有唱有念，各展所長，于做工猶能揮灑盡致。陣容整齊是勤節社上座始終不衰的一大原因。

面對彩頭班的興盛，京朝派似無還手之力，身為國劇分會會長的尚小云感嘆：“目下戲劇亦要一變，我輩或將被淘汰耶？！世人皆謂京戲至此需梨園有權威者出而挽救，然而個人力量有限，實不能挽此狂瀾也！”1943年已退隱務農的名伶程硯秋在日記中記下彩頭戲鳩占鵲巢的場景：“各戲院廣告，開明不標人名標狗名；廣德標題是‘角兒多，花錢少，最高票價一元五毛’；慶樂《濟公傳》，京劇電影混合演出，劇人上了銀幕，難得好詞，佩服！《天上斗牛宮》，上海布景大王朱耀南設計，風雷閃電雨虹，變幻神奇驚人，畫上美女自說自話，最高票價一元八毛，廣告特別。”北平各戲院紛紛改演彩頭戲，一方面源于淪陷期間梨園行的營業競爭，另一方面關系到普通伶人的生存危機。戲班租用劇場，大半采取二八分賬制。每場營業所得，戲班提用八成，劇場提用二成。能場場爆滿的戲班少之又少，中等戲班的上座能力在六七成之間。劇場為了盈利，自然更愿接迎有號召力的名角與大班。但大班的后臺開銷很大，即便賣個滿堂，園方分到的租金也有限。小班出演的收入雖不敵大班，但園方分得的利益卻與大班相差無幾。在梨園行營業不景氣之時，上演彩頭戲可抓住觀眾，劇場不至于空園子，每天有相對穩定的收入。對依附梨園為生的一般伶人來說，改演彩頭戲也可以對付眼前的溫飽問題。

彩頭戲固然給淪陷時期不景氣的梨園行注入了一劑強心針，但從科班及伶人的長遠發展看，卻是利弊參半。彩頭戲多屬于特殊的群戲，只在一時一地乃至某一班可演，換個地方就行不通。一般學徒是有期限的，滿師以后不一定永遠就扎在這一班。所以為學徒計，演彩頭戲雖可填飽肚子，但不能荒廢了基本工夫，這樣出科后才有通路。

科班的形制近于學徒制，許多名角都是科班造就的。梨園行的學徒制，從好的方面說，可以成就貧窮子弟，使其獲得一種生活技能。科班與學徒如魚傍水、水傍魚，各得其所。不過梨園行與其他行業不同之處在于其范圍狹小，全國的戲園子都是一個鼻孔出氣，伶人若不注重基本功，光演彩頭戲而不通大路，出科以后很難與人搭班。這是演彩頭戲給學徒制的科班埋下的隱患。

京朝派該如何應對彩頭班的挑戰，這一問題在劇評界引發諸多爭論。有劇評家希望京朝派正視自身的痼疾，吸取彩頭班的長處，取消明星制，化零為整，將小班合并為大班，多排舊戲，互演大軸，藉以抵御彩頭戲的沖擊。亦有人主張京朝派堅守壁壘，不必因彩頭班的擴張而自亂陣腳，而彩頭班則當另辟地盤，不可侵犯京朝派的疆域。兩派井水不犯河水，各行其是。若摒棄對海派的偏見，可以看到彩頭戲在京朝派低落時為淪陷時期的北平戲劇界開出了一條新路。

戰爭重塑了日常生活。日常是所有事物的尺度，是一切人類活動的常識性基礎。對戰時“隔音空間”的研究無疑屬于日常生活史的范圍。日常生活史研究普通人的言行和苦痛，描述人們的愛恨、爭吵與合作，記憶、焦慮和對未來的希望。研究戰爭期間的日常生活，讓我們對歷史中的受害者及其苦悶的多重輪廓有更清晰的認識。

日常生活是緊密圍繞各人所在的“此時此地”組織起來的，它以最沉重、緊迫的方式將自己置于個體意識之上。“此時此地”構成了每個人日常生活的注意力焦點。當然，日常生活并不限于觸手可及的現實，還包括那些超越一時一地的價值。同“此時此地”的日常生活相比，其他類型的社會現實僅以“有限意義域”的形式出現，是切身現實的飛地。躲入“隔音空間”中的個人可以在不同的時空之間自由切換，往復穿梭于日常生活世界與夢想世界。當戲幕拉開，觀眾穿梭到另一個世界，那個世界有它自己的意義脈絡。正如開戰后加藤周一在能樂堂中的體驗，窗外是燈火管制拉起的黑幕，劇場內卻別有天地，來自遙遠世界的人物出現在舞臺走廊上，主角戴著面具，演員們只做個手搭涼棚的姿勢，立刻就把舞臺變成須磨海濱浪花朵朵的白沙灘；只要邁出一小步，就能表現出秋風輕拂稻穗時的鄉間景色。能劇和京戲一樣是高度象征性、程式化的表演藝術。在戰時的“隔音空間”中，加藤周一發現了“戲”這個詞的終極含義，并在劇場里面充分感受到，時間可以讓觀眾的期待變得多么豐盈、濃稠。當戲幕閉合，觀眾又回歸日常生活，舞臺上的悲歡離合變得虛無縹緲。劇院等“隔音空間”的存在，為困居淪陷區的普通民眾提供了可以暫時逃離“此時此地”的另一個世界，由此勉強抵御戰爭的侵擾及日常生活的壓迫。

作者單位 北京大學現代中國人文研究所

責任編輯 小野