在日本重新發現“宋人方法”

摘要 20世紀30年代，留學日本的傅抱石師從金原省吾，習得了東洋美術史視野和畫論修養，這對其抗戰以來寓居重慶金剛坡時期的繪畫探索起到重要作用。他在1946年創作的《山鬼》，除女主人公造型參考《女史箴圖》外，也借鑒了他在留日期間接觸到的多種南宋畫法資源，并將它們視為失落在日本的中國傳統加以發掘、運用和新變。通過在畫面中調動與結合彼此存在異質性的多種風格技法元素，傅抱石在此作中賦予山鬼形象以儒家式革命化意涵，恰與梁啟超、郭沫若等同時代知識分子有關屈原形象的歷史書寫遙相呼應。同時，《山鬼》也突出呈現了傅抱石綜合多種山水畫和人物畫傳統方法、以筆墨“對比”之法“使畫面‘動’起來”的探索，體現出他在40年代通過現代中國畫實踐激發革命文化動能的嘗試。

1946年4月4日，正值清明節前一日，傅抱石在重慶西郊金剛坡寓所創作了《山鬼》（見本期封二），一幅縱163.6厘米、寬82.8厘米的水墨立軸。畫面右下方先以篆書題“山鬼”二字，再以行書小字錄《九歌·山鬼》全文，并落款“丙戌三月初三日，并書于金剛坡下山齋。傅抱石”。鈐印除姓、名章和表明創作地點的“金剛坡下”外，還有“抱石得心之作”“其命維新”。傅氏當時所居茅屋的屋頂低矮，室內狹窄而光線昏暗，因此他這一時期的作品尺幅普遍不大，“一般在四尺以下”。相較而言，《山鬼》尺幅則很大。雖然傅氏1945年即有以“山鬼”為題的畫作，但較之前作，他顯然對此作格外滿意，故畫面左上方還跋有“余所寫，此為較愜，豈真有鬼也”。

本文聚焦于《山鬼》的創作技法、風格與觀念，尤其在民國時期特定的文化政治語境中考察傅抱石的這幅“得心之作”如何調動多種傳統中國人物畫技法資源，賦予山鬼形象兼具雅正與超逸的多重美學特征，并傳達出儒家式的革命化政治意涵。隨后，筆者將通過對繪畫語言細節的描述，結合20世紀30年代日本學者的中國美術史和畫學論述、傅氏本人對中國美術史和畫學的論說等相關信息，探討傅抱石40年代的現代中國畫探索與他在留日時期習得的東洋美術史眼光以及畫論品鑒趣味之間的密切關系。通過這項個案研究，本文意在強調，傅抱石在40年代現代中國畫探索中采取的新傳統主義路徑及其畫史、畫論研究視野，需要置于20世紀上半葉的全球化語境中，立足于近代中日美術交流視點上加以審視，以揭示現代中國畫家在抗戰爆發以來仍致力于以日本為中介重新發現和參用特定中國古代畫法的內在邏輯，并由此深入理解在東亞內部關系脈絡中生成的中國藝術的現代性特征。

一、傅抱石《山鬼》人物形象參用的古代資源

“山鬼”自北宋時期成為文人繪畫題材以來，通常被表現為一個并不合乎雅正的儒家審美規范的原始鬼怪或美人形象。不同于傳統繪畫中的造型與圖式，亦區別于同時代以山鬼為題作畫的徐悲鴻（圖1）、張大千等人，傅抱石將山鬼描繪成了一位漢裝仕女。眾所周知，追慕魏晉風度的傅抱石對顧愷之推崇備至，且對傳為顧愷之所作的《女史箴圖》情有獨鐘。盡管傅氏僅在《湘夫人圖》（1943） 題跋中點明畫中女主人公的衣冠服飾以《女史箴圖》為原型，但《山鬼》中女主人公身形頎長、站姿挺拔、衣帶飄搖的造型特征顯然也參用了類似原型（圖2）。

《女史箴圖》在1900年經八國聯軍從清宮劫掠后，1903年被大英博物館收藏，隨即引起了日本學者和畫家的廣泛關注。1910年前后，大英博物館委托一組日本木刻版畫師制作了一百件復制品以供售賣。1922至1923年間，日本美術院畫家前田青村和小林古徑前往英國進行臨摹，學者瀧精一、福井利吉郎、內藤湖南等也紛紛撰文研究。傅抱石對此十分了解，在留學東京時寫道：“藏在英國大英博物館櫥內的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，姿態優美而莊重，線條遒勁，布置嫻雅，那是第四世紀的東西，我們不知道那時候歐洲的人物畫如何？”字里行間透露出頗具文化民族主義意味的自豪感。1935年9月，傅抱石在中央大學教育學院藝術科的講義稿中寫道，“顧愷之之時代為第四世紀中葉，東洋畫家具理論與作品二者遺留于今者，時代之古無出其右”，“顧愷之作品，尚有遺存，雖不無懷疑余地，而要亦世界繪畫現存真跡中最古之物”，“當第四世紀，任何國族畫家決無如是特出者”，并用很大篇幅列舉畫史文獻“力求其詳”地解說此作。他還參考了瀧精一1911年發表在日本美術雜志《國華》上的相關研究文章，詳細列出了《女史箴圖》自誕生至20世紀初“以極賤之價格”被大英博物館購入、成為“該館榮譽之收藏品”的流傳經過。可見，對20世紀初期具有世界視野的中國知識分子和藝術家來說，《女史箴圖》是件令人五味雜陳的作品，它既記錄著古代中國在文化藝術上享有的榮耀，也承載著近代中國在軍事政治上經受的屈辱。

1942年，傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中談到其繪畫題材多半隸屬于東晉六朝或明清之際。畫展之后的次年，他開始創作了大量取材自《楚辭》的女性人物畫，《湘夫人》《湘君》《山鬼》也成為他偏愛的繪畫題材之一，并被他視為“真正的中國美人”。雖然這些《楚辭》人物并非出自東晉六朝，但傅氏還是選擇參考《女史箴圖》中的仕女服飾造型，將她們表現為儀容神態頗具“林下之風”的女性形象。如果對比徐悲鴻彩墨畫《山鬼》（1943） 的裸女與傅抱石《山鬼》的漢裝仕女，不難看到兩者在不同文化視野和價值訴求下的造型觀念和審美理想的差異，故而他們在現代中國畫探索中參考了不同的藝術資源：如果說留法的徐悲鴻力求以西歐學院派摹仿式寫實造型與中國畫材料及用筆相結合“改良中國畫”，那么留日的傅抱石則希望借鑒日本學者的東洋美術史研究，在日本重新發現已失落的中國繪畫傳統，并使其成為現代中國人物畫風格的構成要素。通過對《女史箴圖》仕女原型的化用，傅氏為山鬼披上了體現中原漢文化儒家傳統審美觀的“上古衣冠”，因此，他筆下的山鬼造型更貼合漢代以來儒家詮釋學傳統對《楚辭》中“香草美人”意象的解讀。

之所以如此表現山鬼形象，與傅抱石作為一位學者型畫家在文史研究方面的興趣與偏好有關。傅抱石“史的癖嗜”浸注于日常生活、學術研究與藝術創作。據他在戰時流寓西南后教過的學生回憶，傅抱石在中央大學講授中國美術史的內容并不拘囿于美術，而是“縱橫捭闔，實際上包含了通史和文學史”。同時，他一向喜讀《楚辭》，三女益瑤之名即與山鬼有關。此外，要理解他對山鬼形象的個性化呈現方式，還須注意到當時中國思想文化界有關《楚辭》及屈原形象的歷史書寫。早在1922年，梁啟超在《屈原研究》中就把“山鬼”視為屈原人格的化身，并認為《九歌·山鬼》是“屈原用象征筆法描寫自己人格”的作品，“若有美術家要畫屈原，把這篇所寫那山鬼的精神抽顯出來，便是絕作”。1934年左右，郭沫若開始屈原和《楚辭》的研究，他在1942年指出屈原在思想上是“北方式的一位現實主義的儒者”，而在藝術上是“一位南方式的浪漫主義的詩人”。更具意味的是，1942年4月3日，郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶上演，借古諷今的矛頭直指國民黨當局，劇中的《雷電頌》轟動山城。傅抱石在同年6月多次創作《屈原》，8月郭沫若又為其中首幅《屈原》題詩，顯然，郭、傅二人對《屈原》歷史劇所傳達的愛國情緒是有共鳴的。1943年起，傅抱石創作了多幅取材于《楚辭》的女性人物畫。1944年11月6日，傅抱石攜作品前往郭沫若家中參加其生日聚會，座中前來祝賀的中共中央南方局領導人周恩來對《湘夫人》一作格外鐘情，便向傅抱石求得此畫。郭沫若的題跋用歷史劇《屈原》中虛構的理想女性形象“嬋娟”之典，在這個化用《女史箴圖》造型的傳統女性形象中注入了抗戰巾幗的愛國主義精神和“以能參加游擊隊而慶幸”的革命性內涵。30年代末國共建立抗日統一戰線之初，郭沫若擔任國民政府軍事委員會政治局第三廳廳長，作為其秘書，傅抱石對民國時期知識分子歷史寫作中存在的屈原形象討論，包括郭沫若參與的圍繞屈原身份的左翼內部史學論戰，其間的種種話語和修辭，想必不會陌生。綜合上述諸多因素考慮，從《山鬼》中塑造主人公形象的表現方式來看，傅抱石賦予山鬼形象的美學特征兼具雅正與超逸、嫻雅與叛逆之多重性，這既是他本人對山鬼的理解，又與梁啟超、郭沫若等對屈原形象的歷史書寫遙相呼應。

值得注意的是，為塑造具有儒家式革命化意涵的山鬼形象，傅抱石的《山鬼》將取自《女史箴圖》的仕女原型以一種超然妙動的逸格畫風來表現。單純從傅抱石借鑒顧愷之人物畫仕女原型這一角度觀察，并不能完全解釋《山鬼》的畫風特征，因為傅抱石在畫人物時的用筆用線方式，并不全然與《女史箴圖》中因平穩連貫而顯得格外端莊優雅的游絲描法相近。具體說來，傅抱石對山鬼面部五官的精微刻畫，與他對衣著體態的簡括處理形成鮮明對比。在描畫女主人公佇立山頂的身姿時，他勾勒衣物輪廓所用的墨線，并非運筆速度平穩、壓力面積均勻的連貫線條，而是以時斷時續的淡墨線，只交代出提示身體結構的少量局部，對其余部分輪廓進行了虛化處理，隨后又以較濃墨線著重勾出領口和袖口的條帶狀輪廓。比如，勾勒左肩部輪廓的細線，只向下延伸了一小段就消失不見。虛實相間的輪廓線，不僅加強了山鬼長袍廣袖、裙袂飄蕩的動勢，突顯出其飄飄乎如遺世獨立的氣質，而且使其身體呈現出一種近乎半透明的視覺效果，仿佛處于明晦隱顯之間，介于物質化與非物質化之間的臨界狀態。由此，原本符合儒家正統審美規范的端莊雅正形象，被賦予了一股超然叛逆的精神氣質。上述兩種看似矛盾甚至對立的審美質素一經結合，更表現出山鬼形象內涵的復雜多重性。這種營造影影綽綽、似實而幻效果的人物畫筆墨語言，融合了南宋梁楷“減筆”人物畫的逸格畫風特征。

二、在日本重新發現南宋逸格畫風

《山鬼》在人物表現方法上采用了在日本重新發現的已失落的中國繪畫傳統，其中最重要的是線的畫法。畫中之線是傅抱石留日期間導師金原省吾的學術研究關注點，不僅包括顧愷之的用線法，也包含中國繪畫史上的眾多重要畫家。傅抱石在1935年歸國后，仍繼續研究和翻譯金原省吾的著作。他自稱是在從學于金原省吾后才開始認真研究線條形式的各種可能性，這種留日時期產生的對線的研究興趣，才可能將他的目光引向梁楷減筆寫意的逸格畫風。

南宋末期，在文人畫論主導的中國繪畫鑒賞標準中并不被看重的禪宗逸品畫，在12世紀晚期至14世紀的“古渡”浪潮中由游學中國的日本僧人（或東渡日本的中國僧人） 攜到日本，隨后又格外受到室町幕府將軍足利義政和足利義滿欣賞。特別是梁楷的減筆水墨畫，在東山時代大量進入了足利家族收藏。在傅抱石留日時期，這些繪畫大多存在于日本公私收藏，并早已對日本文人畫（南畫） 產生深遠影響。在《太白〈廬山謠〉詩意》（1942，圖3） 中，傅氏就曾以梁楷《太白行吟圖》（圖4） 中的李白形象為原型，而《山鬼》體現出的類似于罔兩畫法特征的水墨畫法，可能與畫家觀摩《太白行吟圖》的經歷有關。梁楷雖是南宋畫院畫家，但“他今天會禪僧，明天見道士，喜好廣泛結交各界人士。在畫院中他屬于逸品式的人物，在藝術方面，也應將其看作逸品畫家。他的繪畫藝術呈現出明顯的兩面性”，“一方面有‘神妙獨到秋毫顛’的細膩描寫，另一方面也擅長用減筆描作簡略描寫。即使是減筆描，其中也自有描寫的繁簡之差”。梁楷減筆畫被視為逸品畫，與包括罔兩畫在內的禪畫風格存在對話，且常以禪林隱逸為主題（如《六祖斫竹圖》《六祖撕經圖》等）。不過，梁楷的減筆畫與一般禪僧畫的區別在于，其人物雖用筆恣意，高度概括的造型卻不失精準，是直取“本質性的構造”，這種能力基于他作為畫院待詔的嚴謹寫實功底。他的《太白行吟圖》是最能體現其減筆畫風特征、在描寫簡略化上表現得最為極致的作品。在塑造詩仙李白狂放不羈、超凡脫俗的形象時，梁楷用細筆中鋒勾勒人物頭部及五官，以濃墨描畫上眼瞼并點睛，衣服則以淡墨粗筆側鋒簡寫，背景留白。其繪畫語言特征表現為惜墨如金的用筆、描寫的繁簡并置、舍棄一切背景而只留畫面主體，傳達出不拘成規、深簡高逸、抱樸存真的氣質，與禪宗境界頗為契合。

《山鬼》在二維畫面上營造出一種暗示動態過程感的撼人形象：仿佛山鬼正從山石上漸漸浮現，而后久久佇立于山巔。這種以淡墨簡筆、營造若隱若現的視覺效果、表現人物緩慢從畫中浮現的方式，近似于南宋禪畫中的罔兩畫法。前田環和阮圓在2011年的合撰文章中論及，傅抱石20世紀40年代以來創作的某些表現“幽靈鬼魅般（ghost?like） ”形象的人物畫可能借鑒了罔兩畫。該研究以傅氏仿橋本關雪而作的《石勒問道圖》（1945） 為證，指出畫中的僧人形象與美國克利夫蘭藝術博物館收藏的南宋禪畫《釋伽牟尼下山圖》中的人物形象相像，同時列舉了包括《山鬼》在內的三幅畫作，指出傅抱石在其中運用半顯半隱的形式描繪了具有幽靈鬼魅般外表的人物。“罔兩”之稱源自《莊子·齊物論》，其中“罔兩問景”的寓言通過半影和影子的非物質性來形容一種中間性的狀態。關于罔兩畫的風格特征，日本學者島田修二郎在1938年的開創性研究中指出，罔兩畫描繪的對象并非幽怪，而是指用極淡墨色畫出不真切的形象，促成“罔兩畫”別稱誕生的是禪僧智融（活躍于13世紀中期） 的獨特畫風——“不同尋常的淡墨調”“惜墨如命”“簡約的描寫”以及“將這幾點完美統一起來而呈現出的逸格風格”。罔兩畫法主要有以下特征：使用淡墨；僅在人物面部和少數其他部位以少許濃墨著重點染；背景留白；相較于細致刻畫的臉部，服裝以極概括的簡筆畫成。罔兩畫的出現和發展與隱逸文化有關，而這種獨特的禪宗水墨畫風格，在誕生之初受到小部分文人的欣賞，樓鑰既稱賞其畫風“寂寥蕭散”而又“生意飛動”，也贊譽創此畫風的智融本人的高風逸志。作為禪修體驗的藝術化外現，罔兩畫具有區別于其他繪畫類型的美學特質，即巧妙通過一種空靈而散淡的筆法，增強觀看者對形象非物質性的感覺，由此質疑二元論的宇宙觀。南宋時期出現的一些體現罔兩畫風的禪宗題材水墨畫如“直翁”款《六祖挾擔圖》（圖5），即以簡筆人物畫表現若隱若現的存在狀態，畫中的六祖慧能形象仿佛從留白的背景中漸漸浮現而出，背景的留白更增添了人物形象的空靈飄渺氣息。

筆者傾向于認為，經由對梁楷這類與禪林關系密切的南宋逸品畫家的關注，傅抱石達至了對罔兩畫風的借鑒。盡管禪宗水墨畫因其放逸簡筆而受到士人階層的文人畫家批評，甚至被目為毫無法度，但在禪林之外，梁楷的“減筆”水墨大寫意風格標志著逸品畫風發展的頂點狀態。相較于文人畫，禪畫更崇尚粗放的用筆、微茫的淡墨和空靈的畫境。正如島田修二郎分析智融的罔兩畫風時所言：“較之追求條理縝密的義理情致，他的主要目標難道不正是要表現寂寥蕭散的氣韻嗎？從他那極為簡約的筆墨中，可以看到深邃妙動的表達方式，即所謂的簡明清晰的表現方式，特別是他那朦朧模糊的淡墨所造就的寂寥蕭散，蘊含了豐富的趣致，又包含著與禪宗精神深深相契的因素。”在此意義上，“墨戲”式的逸格畫風，可以說是“在禪宗中醞釀而成的屬禪宗自身的藝術形式，并由此使它獲得了盛名”。禪家對智融“墨戲”的喜愛，從根本上說，在于他的“深邃妙動”“寂寥蕭散”畫風契合禪宗的精神和內在追求。與此形成鮮明反差的是，禪畫在宋代以來由宮廷和文人主導的書畫鑒藏傳統中并不受重視，因長期遭到批評而被摒棄，并未在主流收藏著錄中得到保存。以儒家思想為主導的士大夫階層文人作畫時更注重筆墨法度，強調遵循既定的筆墨程式，而禪僧畫家則無視文人畫標準，以表達禪悟為指歸。得以傳世的這類禪宗人物畫，署名作者包括無準、率翁、門無關、胡直夫、李堯夫等人，代表作品除了《六祖挾擔圖》外，還有傳為胡直夫所作的《布袋圖》（圖6）。在傅抱石留學日本的時代，上述作品均收藏于日本。盡管島田修二郎有關罔兩畫的開創性研究在1938年才問世，但傅抱石對諸如此類對日本畫壇產生過深遠影響的中國古代繪畫作品想必不會陌生。

前文提及，傅抱石留日期間師從金原省吾，主修畫論和包括中國美術史、日本美術史在內的東洋美術史。金原省吾有關中國繪畫史的論述，包括他對梁楷的看法，勢必也影響到傅抱石對梁楷繪畫的關注和理解。金原省吾長期考察中國繪畫中的線及其發展歷程，他雖在1955年才最終以《繪畫中的線的研究》兩卷本作為博士論文提交早稻田大學，但論文第一卷的初稿在1927年已出版，傅抱石還曾計劃將其翻譯成中文。在金原省吾先后出版的多部中國繪畫史著作中，無論是《唐代之繪畫》（1929） 和《宋代之繪畫》（1930） ，還是《中國繪畫史》（1955），始終貫穿著對“線的研究”的特別關注。他認為“畫面由線決定”是“東洋畫”的特質，而作為“東洋畫”發源的中國繪畫，其“不以面為主，而以線為主的這一特質，在東漢時代就已經確立了”。金原省吾將“線”視作標志著“東洋畫”文化身份和審美特質的形式語言，而非東西方古代繪畫中具有普遍性的形式特征。金原省吾致力于探究“東洋畫”線的特質及其在東亞區域內從中國到日本的傳播和發展，他的“東洋畫”研究思路反映出以內藤湖南為代表的京都學派思潮的影響，在作為文化史概念的“東洋”視野下，強調中國美術和日本美術在“東洋文化史”脈絡中存在的源頭與派生關系。從金原省吾對中國繪畫中各種線的運作方式、形式特征及其風格發展過程的細致分析，以及他對留德的中國學者滕固學術成果的引用和對德文日譯美學詞匯的借用，可見他在方法論上不僅參考前輩日本學者，而且受到滕固和以沃爾夫林藝術風格學為代表的形式主義分析模式的影響。如前田環所論，金原省吾的研究方法體現出日本東洋美術史學界的“樣式論”特征。來自歐陸的眼光已內化于日本學者觀看東洋美術史的眼光之中，進而對現代中國畫家傅抱石在中日美術中汲取資源的方式產生了直接影響，使他能夠以更開放的全球視野與當下心態面對中日不同的鑒藏系統和審美趣味。

金原省吾對中國古代繪畫的形式分析和評論，既體現出德國模式的影響，也體現出日本自“古渡”時期以來形成的中國繪畫鑒藏傳統影響下的特定審美趣味，因而迥異于中國明代建立起的“南北宗”文人畫論品級判斷標準。值得注意的是，在金原省吾的中國繪畫史敘述里，梁楷占據著“線的集大成者”的重要地位，如同“東洋畫”線的發展中一座里程碑式的高峰：“在六朝和唐代均未能完成的線，在梁楷處得以完成，東洋的線的性質也就完成了。”對照傅抱石所譯金原省吾早期著作《宋代之繪畫》與晚期著作《中國繪畫史》內容可知，兩書在這方面的論述幾乎完全一致。不僅如此，在談到各個時期代表線之發展的具體畫家和畫作時，金原省吾述及日本畫壇不同時期藝術家和理論家對特定中國繪畫傳統的研究，其中有不少篇幅引述了日本南畫家對梁楷繪畫風格的欣賞與學習。據傅抱石回憶：“我原先不能畫人物薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫上‘線’的變化史時開始短時期練習的。因為中國畫的‘線’要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，‘速度’‘壓力’‘面積’都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。我為研究這些事情而常畫人物。”既然梁楷在金原省吾東洋繪畫史“線的研究”中占有如此重要的畫史地位，遍訪日本公私收藏之中國古美術作品的傅抱石，自然十分重視對可見梁楷畫跡的觀摩。

傅抱石在塑造《山鬼》人物身處的昏暗環境時運用了濃墨，相比之下，人物面部因留白而格外光亮，容易使觀眾目光聚焦于此。在刻畫面部時，重點先以濕筆染成發型，再以干筆散鋒掃出凌亂發絲。細線勾勒的柳葉蹙眉、精細線描的上眼瞼和瞳仁、纖毫點染的微抿紅唇等細節，透露出人物復雜的精神世界。尤其引人注目的是傅氏對人物眼部的著重刻畫（圖7），乍一看可能會令觀者聯想起顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”。但人物上眼瞼較之《女史箴圖》，更像是借鑒了罔兩畫法（如《六祖挾擔圖》和《布袋圖》）。據樓鑰所述，智融因年老而不能再作人物畫，“蓋目昏不能下兩筆也。問豈非阿堵中耶，曰：此雖古語，近之而非也”。當被問及他的“兩筆”法與顧愷之所論“傳神寫照，正在阿堵中”的差異時，智融解釋說：“吾所謂兩筆者，蓋欲作人物，須先畫目之上瞼，此兩筆如人意，則余皆隨筆而成，精神遂足。只此一語，畫家所未發也。”智融對畫上眼瞼的重視與顧愷之對點睛的強調，均重在以寥寥數筆刻畫眼部細節以達到“傳神”效果。在罔兩畫中，描繪人物眼睛時畫上眼瞼的最初“兩筆”被視為傳神的關鍵，而且這種畫法也被智融刻意與顧愷之區分開來，被認為尤其適合表現畫中人物凝神而視、深邃幽遠、渺然脫俗的風姿。南宋文士在智融罔兩畫風與顧愷之畫風之間建立起的“似是而非”式關聯，也可部分解釋為何傅抱石既參考《女史箴圖》人物形象原型，又化用罔兩畫的筆墨語言，并將兩者結合起來塑造他筆下的山鬼形象。

三、融合日本視角“使畫面‘動’起來”的筆墨探索

在《山鬼》畫面的背景處理上，傅抱石選擇以滂沱雨景畫表現自然環境，渲染風雨如晦、緊張激蕩的情緒氛圍。他不固守古代《九歌圖》多種版本的圖式成法，而是另辟蹊徑地選擇以飽蘸淡墨的粗筆，自左上向右下斜向皴掃過整個畫面，水墨恣肆的條帶狀痕跡布滿整個畫幅，營造富于戲劇化效果的大雨滂沱景象。如阮圓所言，“綜觀傅抱石的畫業生涯，主要發展出兩種風格趨勢。就其人物畫而言，他尊崇中國古代大師顧愷之及其描繪衣帶飄揚之絕塵仕女的方法。至于山水作品，傅抱石投注大量心力研究濕淋淋的效果，特別是傾盆大雨。這兩個方向在《山鬼》（1946） 中同時出現”。《山鬼》畫面中布滿整幅、斜掃而成的粗條帶狀水痕墨跡，除了來自“師造化”——對山城重慶雨景的感受與寫生外，似乎也部分取法明代浙派畫家戴進《風雨歸舟圖》（圖8）、呂文英《江村風雨圖》（圖9），這類作品以寬闊的濕筆快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱、雨霧翻騰的撼人氣勢。南宋院畫與禪畫在“古渡”浪潮中大致同期進入日本收藏，取法南宋馬遠、夏圭的浙派繪畫也在室町時代大量流入日本，對日本文人畫（南畫） 影響深遠。傅抱石對南宋山水畫法的研究，從他在1942年首次個展上展出的唯一一幅完整的臨摹作品即“臨的夏圭的作品”可見一斑，而他在50年代的講座中也自述“在青年時代，我臨摹過宋人山水畫，尤其是南宋諸家山水畫”。不過，較之南宋院體與明代浙派畫風，傅氏在畫雨景時運用的皴擦之法顯然更多，筆觸感更強，且不失渾融之狀。《山鬼》通過強化畫面氛圍的動蕩飄搖，生動描繪出主人公佇立山巔凄惶等待的情狀：“云容容兮而在下，杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨”“雷填填兮雨冥冥”“風颯颯兮木蕭蕭”。山風夜雨大作的自然環境，映襯出畫中人物的精神世界，構成一派超自然的撼人氛圍。

《山鬼》中的雨景畫法在傅抱石同時期的山水畫中也時常出現。比如，《瀟瀟暮雨》（1945，圖10） 中的滂沱山雨畫法，也存在與《山鬼》頗為近似的筆法。如林木所言，被譽為“抱石皴”的散鋒筆法的普遍運用，“可以說是他的基礎筆法，而非僅具山體質地肌理之‘皴’的傳統意味”，它們不僅出現在山體、樹林的表現上，也存在于風雨、云霧、瀑泉、河湖乃至人物畫的衣褶、頭發、眼珠中，因此可統稱其為“散鋒筆法”。就《山鬼》創作而言，女主人公風中凌亂的幾縷青絲也同樣以迅疾飛動的散鋒筆法畫成。上述20世紀40年代山水畫、雨景畫、人物畫中普遍存在的散鋒筆法極能體現傅氏個人風格，其不僅“受到現代寫實之風的影響，出于表現光線、體面之需而產生”，同時也是他在研究中國古代繪畫技法基礎上完成的畫法新變，是其“立足于傳統的創造和古老形式的現代轉化”的典型體現。筆者認為，在傅抱石以中國古代畫法為基礎創變出獨特的散鋒筆法過程中，金原省吾研究梁楷線法的視角應該也對他產生過啟發。傅抱石1934年所譯金原省吾《唐宋之繪畫》中專辟一節討論梁楷，開篇引述美國學者恩內斯特·費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908）的說法，稱梁楷“描筆如裂電光石火，破片飛散”，隨后指出這種畫面效果來自其線條：第一類為“以既在夏圭而更尖銳之線”，在梁楷《六祖斫竹圖》（圖11） 中有“極端顯露”，見于竹枝、衣紋、草的表現，謂之“尖銳之線”，乃因其“線之速度”在運行中“同時增大”，線行至“最后意力明確，任何細線，彌不意志高而緊張”；第二類為“‘其筆如藁’之藁狀線”，東山時代傳入日本的《踴布袋圖》（圖12）“即可征考”。金原省吾指出，此圖結合了梁楷的兩種線條，“畫面肉體之線，細而銳，衣則用禿筆，壓特大，且速度增加”，并認為這兩種線條共同體現了梁楷“草草減筆”的畫法特征：“草草者，描寫之速度化；減筆者，描寫之簡約。簡約之形體，當用有速度之線描之。”金原省吾舉出的另一幅結合此兩類線條的作品不是上述類型的減筆畫，而是梁楷因“精妙之作，以驚院人”的《出山釋迦圖》（圖13）。金原省吾認為該畫中“釋迦之衣紋肉體，用第一類之線，巖壁，用第二類之線”。從《瀟瀟暮雨》到《山鬼》，傅抱石40年代的山水畫和人物畫上疾速斜掃而成的筆痕墨跡雖粗細各異，但均存在大量散鋒筆法，且極像是基于梁楷在《踴布袋圖》中表現衣紋和在《出山釋迦圖》中表現巖壁的“藁狀線”進一步發展創變而出的。

前田環和阮圓認為，傅氏重慶時期的雨景山水畫，“以沿對角線方向運行的粗筆道覆蓋整幅構圖來描繪雨景，使整個畫面充滿濕潤的氣息，這種技法可以在牧溪的山水畫上找到，也被鐵齋頻繁運用，《山莊風雨圖》就是一例” （圖14）。南宋禪僧牧溪山水畫對傅抱石的啟發的確不容忽視。在《山鬼》中，他以飽含水墨的側鋒撫擦，營造出空氣濕潤感與繚繞在山鬼身側腳畔的云霧。從畫中雨景山水的表現手法看，傅抱石在運筆時不僅注重迅疾的速度與散鋒的筆觸，也采用了粗圓的側鋒與飽滿的水墨來增強畫面整體的朦朧濕潤效果。由此觀之，傅氏對金原省吾視角下牧溪的墨法也有所吸納。《唐宋之繪畫》中緊隨梁楷之后，便是專論牧溪的一節，開篇稱“既在梁楷完成線之性質，茲于牧溪，更完成墨之性質”。金原省吾認為“牧溪、梁楷，同具二種線條”，但“牧溪溫籍，梁楷尖銳”，兩者區別主要在于運線快慢與水墨多少，“牧溪之線，二種俱無如梁楷之速度”，且“墨重于筆”，“墨浸潤于紙”，較梁楷用線效果“稍靜而柔和”，故“牧溪以墨勝”，擅長以圓筆營造“朦朧滋潤”的畫面效果。就其鑒藏情況而言，與梁楷畫作情況類似，牧溪畫作多藏于日本，故而傅抱石在留日期間同樣有機會詳加觀摩。

整體而言，在重慶時期雨景山水畫和《山鬼》中的暴風雨背景中，傅抱石一方面化用牧溪墨法以加強畫面的朦朧與濕潤感，另一方面借鑒梁楷的迅疾筆速，且以散鋒皴擦強化筆觸，因而加強了畫面動感。盡管傅氏“以沿對角線方向運行的粗筆道覆蓋整幅構圖來描繪雨景”的畫法的確與20年代在日本“文人畫復興”潮流中頗為活躍的文人畫家（南畫家） 富岡鐵齋水墨畫中粗頭亂服的雨景山水畫法存在相近之處，但較之鐵齋，傅抱石更多地運用到散鋒筆法，加之側鋒水墨揉擦，營造出蒼潤并濟的筆墨效果，傳達出渾樸空靈的意境特征。

傅抱石根據《山鬼》畫面表現的具體需要，將看似異質的形式元素自由而和諧地化用在一處，先以時斷時續、深簡超逸的罔兩畫風線條勾畫具有“林下之風”的山鬼形象，再將人物置于皴擦恣肆、水墨氤氳的雨景畫中，更加模糊了人物形體與山風雨景之間的邊界，傳達出自然與人心之間的相互映照。他在《壬午重慶畫展自序》中說：“畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面‘動’起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼茫，那么人物屋宇，就必定精細整飾。根據中國畫的傳統論，我是往往喜歡山水云物用元以下的技法，而人物宮觀道具，則在南宋以上。”這里的“‘動’起來”，不宜單純理解為刻畫有形的動作，更應包括不易賦形的內在生命之靈動。《山鬼》的創作方法就體現了上述思考，傅氏試圖通過“不同的筆墨的對比”，將不同的人物畫和山水畫表現手法并置交融，目標是要“極力使畫面‘動’起來”，營造出既新鮮又撼人的視覺效果。他傾力研究能“使畫面‘動’起來”的多種筆墨語言，也受到金原省吾品評中國古代畫論的獨到視角的啟發。傅氏歸國同年出版的著作《中國繪畫理論》，不僅輯錄了大量中國古代畫論片段，也收錄了金原省吾等日本學者對所錄中國古代畫論的評注。其中第八章《筆墨論》所輯首條畫論為王微《敘畫》句，后附金原省吾的評說：“王微此論，乃論人間認識之可能范圍，本有極限，取舍極限者，繪畫也，故以‘動’為中心。動生于靈，靈之動，繪畫之生命也。”傅氏顯然也認同金原省吾所言，并試圖通過“不同的筆墨的對比”，更大程度地調動各種異質性的技法元素，增強畫面表現力，傳達出生命內在的“靈動”之感。

除此之外，21世紀初有學者指出，傅抱石抗戰時期的山水畫反復表現山風夜雨題材，與他身處革命時代的民族危機與抗爭意識有關。后世觀者尚且有此觀感，當時的左翼知識分子若觀看此作，想必不難從中讀出此類革命隱喻。畢竟，郭沫若1942年所作歷史劇《屈原》中最著名的篇章即《雷電頌》，同年，在左翼學術陣營內部與郭沫若就屈原身份問題論辯的侯外廬也曾以“暴風雨時代”指涉20世紀中國革命過往經歷的重重險阻。有意無意之間，傅抱石在《山鬼》中也以繪畫的方式營造了40年代反復出現在革命性文學與歷史修辭中的“雷電”“暴風雨”意象，通過上述一系列獨特的視覺表現手法賦予其撼人的感染力。

余論

傅抱石在20世紀40年代現代中國畫探索中對南宋逸格畫法的化用，以及通過綜合取法自多種山水畫和人物畫傳統方法來“使畫面‘動’起來”的筆墨語言探索，也可視為他通過繪畫實踐激發“革命的文化”動能的嘗試。傅抱石曾撰文向嶺南“新國畫”運動倡導者高劍父所代表的南方的真正的“革命的文化”表達同情之感，他認同高氏思想對當時中國社會的重要現實意義，在文末則試圖警醒“與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們”改變保守的主張，呼吁中國畫領域的改革者進行更多“新的創作，新的嘗試”。不過，若對傅抱石抗戰時期的實踐路徑與高劍父所提倡的“新國畫”主張稍加辨析，可見兩者并不能被視為同一種意義上的“革命”。日本學者長廣敏雄當時讀到這篇文章后認為，傅抱石“仍是傳統之人，并未嘗試從畫家嶄新的心理活動中去發現中國畫的革新途徑，也并未嘗試關注畫家新穎視覺的誕生。他對‘繪畫題材’所造成的束縛毫無感覺、未有絲毫疑問的態度可為明證。所謂山水、花鳥、走獸、蔬果的繪畫題材是十分古舊的主題。這并非畫家以自由的目光觀察周邊自然與人生之際所能把握的‘繪畫題材’，與其稱作‘繪畫題材’不如稱其為‘模型’‘類式’‘標準’‘規范’。以立于如此模型、類式、標準、規范之上進行制作的人們為中心，就繪畫領域而言，是不可能設想所謂革新等精神運動的”。不可否認，傅抱石在抗戰爆發、40年代流寓重慶金剛坡時期的創作，充分顯示了他對中國傳統繪畫題材的偏愛，這種取向并未與高劍父提倡的到真實自然與現實生活中擷取新題材的主張形成呼應。但是，在積極從日本汲取現代中國畫的變革資源方面，傅抱石與高劍父的立場的確有相近之處。

在借鑒上述水墨表現手法時，傅抱石也面臨有關畫作“國族身份”的疑問：究竟諸如此類的畫法應該被看作主要是一種已在日本生根發芽的“日本化”風格，還是地地道道的“中國本土”風格？基于他留日學習東洋美術史的經歷，傅抱石對此并未過多糾結。1937年7月20日，抗戰全面爆發之際，他發表的《民國以來國畫之史的考察》已對這個問題有所回應：“日本的畫家，雖然不做純中國風的畫，但他們的方法、材料多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了。……專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應當認為是學自己的，是因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了，轉向日本采取而回的。……中國從南宋以后文人畫太盛，但形成了‘流派化’，其影響直至今日還安然未動。因為傳統的勢力太烈，‘服從’‘順應’的畫家，是很難有所改革的。……時代是前進的，中國畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多方走走，只有服從順應的，才是落伍。”可見，在傅氏經由日本參與塑形的中國畫史認知視野中，南宋是一個極重要的轉型期與臨界點，其后畫史雖然也精彩紛呈，但因文人畫潮流的強勢影響，不可避免地導致了單一趨向下的流派化。據此判斷，也就更不難理解，傅抱石不僅在20世紀初期的日本學界和畫壇影響下對顧愷之和石濤進行了專精研究，他同時也在不曾言明的情況下對在日本所見的各種南宋畫跡格外重視。如前所述，就其水墨雨景畫法而言，富岡鐵齋的確可能對傅抱石有所啟發，但究其源頭，在日本20年代重估南畫-日本文人畫價值的東洋藝術復興運動中，鐵齋所取法者仍可說是“古渡”時期流入日本的南宋水墨畫和辛亥革命以后的“新渡”時期流傳至日本的以石濤為代表的明清文人水墨畫。

傅抱石留日習得的方法、材料其源頭“多是中國的”，這種想法或許也是較少中國學者深入討論傅抱石繪畫與日本之間關系的原因之一。然而，設若傅抱石不曾有機會在20世紀30年代留日期間親見大量中國古代畫跡，并且了解到諸如此類“宋人方法”自“古渡”時期以來對日本南畫界產生過的深遠影響，也不曾師從金原省吾修習東洋美術史視野中的中國畫史畫論，是否還會在日后借鑒這些特定畫法從事他看起來既“古”（傳統） 又“新”（現代） 的中國畫探索呢？一旦考慮到中日兩國在20世紀以前廣泛而長久的接觸與交流，在更長時段的歷史脈絡中加以考察，便不難理解日本早已嵌入了20世紀初中國作為現代國家的身份構建過程，而非僅僅作為一種居于外部的影響而存在。在中國繪畫傳統中自南宋末期以來即不受中國書畫鑒藏系統之主流正統歡迎的水墨畫風，卻在日本成為廣為人知且長期倍受歡迎的南畫典型風格，基于留日時期所知曉的史實，傅抱石對待這些他在日本接觸到的中國古美術資源的態度是非常開放的，將其視為曾經失落在日本而今又被重新發現的另類本土繪畫傳統。語出《詩經·大雅·文王》的“其命維新”是傅抱石在包括《山鬼》在內的大量40年代畫作上的鈐印。在此時期，傅氏所追求者與其說是“新穎視覺的誕生”，不如說是立足于傳統法度之上的新變；或者更確切地說，他對“新穎視覺”的創造手法在很大程度上依靠于他對傳統法度的新變。他在新傳統主義路徑上的種種畫法探索，既以其獨特方式與那些更為激進的中國畫壇革命者一道呼應著時代的脈搏，也具體而微地詮釋了他對“周雖舊邦，其命維新”這句古語的理解。

作者單位 中國藝術研究院美術研究所

責任編輯 王偉