以畫入戲：田漢劇作《一致》與表現主義的跨媒介重構及其國際連帶

摘要 田漢獨幕劇《一致》借鑒霍德勒《一致》、沃茨《馬蒙》和蒙克《吶喊》三幅畫作的視聽意象，進行了從繪畫到戲劇的跨媒介、跨國境重構。后兩幅畫作實際上是田漢從日本學者小池堅治著作《表現主義文學的研究》中“裁剪”而來。該書中同頁并置的表現主義畫作《一致》與《吶喊》，分別從動作與聲音兩方面激發了劇作《一致》的情節剪輯與舞臺構想。劇中反復響起的“怒吼”意象承載著20世紀戰爭情境下人類共通的生命狀態，亦是蘇聯劇作家鐵捷克創作的《怒吼吧，中國！》在世界范圍內反帝國主義“怒吼”的復調回響。表現主義藝術借道日本與中國革命發生深刻聯結。20世紀早期，以田漢為代表的中國先鋒藝術家致力于突破席卷幾乎所有藝術領域的“共鳴的危機”，嘗試克服歐洲先鋒派因晦澀難懂而與民眾漸行漸遠的問題，顯示出對于民眾性的追求。

引言：從一個戲劇美學事件談起

1929年8月，《南國周刊》創刊號刊登了一篇引人注目的文章，題為“南國與廣東人的自殺”。文中附有歐陽予倩“由廣州剪寄國華報一段評論痛詆自殺之風”，報上指責“以今春南國社在廣州公演各劇中有‘古潭里的聲音’及‘湖上的悲劇’，以為帶自殺的色彩，影響廣東青年的精神生活，近來自殺者日多，南國社不無責任云云”。報上指摘的“公演”，即1929年3月田漢應歐陽予倩之邀，率南國社于7日至12日在廣州大佛寺國民體育會的公演。盡管無法將自殺率的驟升完全歸咎于南國戲劇公演，但報上的指責無疑表明彼時南國戲劇運動已陷入危機。

自“南征”歸來，田漢開始不斷追問：“為什么許多所謂替民眾喊叫的藝術卻沒有生命呢？”致力于民眾戲劇運動與小劇場運動的田漢希望作為“運動”的戲劇能夠促進社會的結構性變革，但此次“南征”的戲劇效果卻與他的期望背道而馳。田漢因此陷入苦惱，開始進一步思索戲劇如何避免過度的情感共鳴，作為“替民眾喊叫的藝術”如何引起一個積極的、有意義的行動。而1929年南國社與日本筑地小劇場先后分裂解散，也并非一時一地的偶發現象，而是反映出20世紀早期幾乎所有追求改造社會的戲劇藝術所面臨的普遍困境，即布萊希特所說的“共鳴的危機”（die Krise der Einfühlung）。

布萊希特在寫于1938年前后的一組四篇短文《K-類型與P-類型》中，認為“共鳴的危機”表現在幾乎所有“追求社會效果”的新戲劇藝術中。就觀演關系而言，布萊希特所說的“共鳴的危機”既指演員表演方式和觀眾觀看方式陷入危機，也指長久以來在戲劇領域占統治地位的亞里士多德的“共鳴”詩學本身遭遇了危機。他借用“K-類型”和“P-類型”比較說明兩種不同類型的戲劇。“K-類型”為“旋轉機類型”（Karussell）。一架大型旋轉機“能載著我們或是在木馬上、或是在汽車上，或是在飛機上經過繪制在墻上的各式各樣山區風光”，使“我們自身以幻想的方式騎馬、飛行與駕駛”，就好比注重“共鳴-幻想-體驗的戲劇藝術”。“P-類型”為“天文館類型”（Plan?etarium）。天文館“展示了我們熟悉的天體運動”，但天文館的機械儀器“那完美的圓形和橢圓形只能不完美地再現現實的運動”，作為觀察者的觀眾“知道現實的運動是更不規則的”，這就使得天文館里的觀者看似被動，實則主動。從這個意義上，布萊希特將“P-類型”類比作“批判的，現實的戲劇藝術”。換言之，在情感共鳴占據統治地位的“K-類型”戲劇中，“觀眾面對舞臺上的特定情勢只能擁有這般好似舞臺上的‘氣氛/情緒’所允許的感情活動，觀眾的感受、感情、認識與舞臺上行動的角色那班人一致”。《古潭的聲音》（1928） 與《湖上的悲劇》（1928） 兩部劇的女主人公美瑛和白薇最后雙雙自殺，以生命獻祭藝術，劇中女主人公大段哀婉的心理獨白，鞏固了情感共鳴/共情的作用力，而既無法構造出具有批判力的智性空間，也無法召喚出有意義的行動。因此，這種戲劇容易產生“像歌德的‘少年維特之煩惱’一樣的影響”，引發“生活模仿戲劇”的悲劇。

在20世紀早期，“共鳴的危機”幾乎發生于所有的藝術領域。布萊希特、田漢、小山內薰、秋田雨雀等戲劇家孜孜求索一種克服情感共鳴的戲劇藝術，形成跨越時空的復調回響。彼時表現主義橫空出世，尤其是“一戰”后的德國表現主義藝術，成為南國社和筑地小劇場尋求突圍路徑的共同選擇。本文通過多語種文獻的挖掘與細讀，考察塵封在劇作《一致》背后的畫作，探究如下問題：20世紀以表現主義藝術為主的視聽形式如何“借道”日本與中國革命話語相聯結，如何由西到東再由東到西，從繪畫、電影到戲劇舞臺，發生跨媒介重構；以田漢為代表的中國先鋒派藝術家如何摸索突破共鳴危機的戲劇技術，如何克服歐洲先鋒派因其晦澀難懂而與民眾漸行漸遠的問題。

一、視覺重構：《一致》背后的美術溯源與田漢表現主義文學觀之變

在田漢多部帶有表現主義色彩的劇作中，《一致》最具征候意義，田漢稱其為“向紳士階級開戰”的第一部劇。1929年7月在前往無錫公演的大巴上，田漢從費迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler） 的《一致》與喬治·費德里科·沃茨（George Freder?ic Watts） 的《馬蒙》兩幅畫作獲得靈感，創作了話劇《一致》。南國社演員左明曾提及《一致》的誕生經過：

在開演以前一點鐘田先生曾大概的說明了他的新作“一致”的梗概，并略排動作，又出示“美術大綱”中所插的華滋作的馬蒙（金錢之王），及“表現主義的文學”中所插的Hodeler所作的“一致”兩圖，說明此劇的動作是由此兩圖脫化出來的。

左明提及的“美術大綱”指的是1929年梁得所以威廉·奧爾彭（William Orpen） 所編著《藝術概論》為底本編譯的《西洋美術大綱》一書。經文獻對照可知，該書的確收錄了沃茨的《馬蒙（金錢）》（圖1.1—1.3） 。Mammon一詞多用于指稱專管財富的邪神或貪婪的惡魔，在圣經新約中是耶穌指責其門徒貪婪時所用的形容詞。沃茨是維多利亞時期的畫家、雕塑家，深度參與了象征主義運動。他不滿于維多利亞晚期社會對金錢財富的崇拜愈演愈烈，于1884—1885年間創作了油畫《馬蒙》，尖銳批判工業化導致的非人化傾向。畫中的馬蒙右手扼住一女子，左腳踩踏一男子，畫家借由這一怪異的視覺意象，以大面積的猩紅色將憤懣訴諸扭曲的筆觸和象征語言。

然而，《西洋美術大綱》一書僅收錄《馬蒙》，并未收錄畫作《一致》。那么，田漢是從何處接觸到畫作《一致》的？在1930年《我們的自己批判——“我們的藝術運動之理論與實際”》一文中，田漢轉述左明之言，稱《一致》的靈感來源是“美術大綱中所插Watts作《馬蒙》（金錢之王） 及德畫家Hodler所作《一致》兩幅” （參見圖2.1、2.2），卻有意或無意地刪掉了左明所述作為《一致》出處的“表現主義的文學”。由于這一“疏漏”，歷來研究者皆誤以為兩幅畫都是從《西洋美術大綱》上看到的。而據左明所提“表現主義的文學”這一線索，可查到1928年北新書局出版的劉大杰的同名書，但該書同樣未收錄《一致》這幅畫。

霍德勒本為瑞士畫家，但在南國系列期刊上的三次現身，卻皆被冠以“德表現派畫家”之名，這可追溯至留日畫家、美術教育家俞寄凡。俞寄凡留日時間與田漢多有重疊，二人都曾進入東京高等師范學校學習。1921年，俞寄凡將霍德勒作為最新近的德國“新理想主義”“新浪漫主義”和“夢想主義”畫家介紹給中國讀者，強調其“左右均齊的駢列構圖”方式。俞寄凡和田漢是否在東京高等師范學校有交集不得而知，但我們可以由此看到，被視作德國表現派新興畫家的霍德勒，是乘著日本大正時代表現主義的藝術旋風進入中國的。

如果依據表現主義借道日本進入中國的路徑，來查找同一時期表現主義相關的日文著述，就可以發現日本學者小池堅治1926年出版的著作《表現主義文學的研究》。這是表現主義研究領域較早的專著，第七章介紹了表現主義文學的十一種根本特質。在論及“力與律動”這一特質的開篇，就附有這幅“霍德勒的巨作《一致》”。通過發黃的油墨、依稀可見的剪裁形狀，可判斷出《南國周刊》粘貼印刷的畫作《一致》正是從小池堅治《表現主義文學的研究》一書中裁剪而來，左明在《“一致”及其前后》一文中所提及的“表現主義的文學”也正是小池堅治的《表現主義文學的研究》。這就不難理解為什么《一致》與《馬蒙》二畫在南國期刊中重復刊登三次，但Hodler英文名拼寫皆有誤，其中誤寫為Hodeler可能因其是從日文名ホデレル音譯而來。

1911年德國漢諾威市長海因里希·特拉姆委托霍德勒為漢諾威市的新市政廳創作了這幅《一致》。完成于1913年的《一致》直至今日仍掛在漢諾威市政府大廳，該大廳由此被命名為“霍德勒大廳”。畫的中央站在高臺上的迪特里希·阿恩斯伯格（Dietri?ch Arnsborg） 是推動漢諾威宗教改革的重要人物。1533年6月26日，他在舊市政廳外的廣場上召集公民宣誓，支持馬丁·路德發起的宗教改革。畫中市民一致舉手宣誓，支持改革，標志著自下而上的宗教改革的開始。可見這幅畫帶有自下而上的反抗意味，極具民眾性。對此，小池堅治在書中做出說明：

霍德勒的巨作《一致》：該作收藏于漢諾威市，在當地被稱為《革新》。五十余人的手臂同時高舉，看起來做著同一個動作，表達同一個意志。一個格外高大的統率者，雙腳如逆矛一樣矗立在大地上，他的左臂向著胸口端平，構成圖中唯一一條水平線，右手指尖引領著他人的幾十只手掌，象征著絕對的領導力。

小池堅治強調的是畫中站在中間格外高大的統率者，并從中讀出了“絕對的領導力”。田漢在劇作《一致》中對這幅畫的解讀與小池堅治背道而馳，他更強調畫中領導者作為“地之子”帶領民眾進行自下而上的反抗與革新。換言之，田漢實際上讀出了霍德勒畫作中所蘊含的民眾性。

田漢將《馬蒙》與《一致》二畫的姿勢與動作轉譯拼貼成一部獨幕劇。沃茨畫中的馬蒙化身為劇中“天之子”搶奪民間女子；漢諾威市宗教改革領導者化身為劇中“地之子”號召被壓迫者振臂高呼：“被壓迫的人們，集合起來，一致打倒我們的敵人，一致建設新的理想，新的光明是從地底下來的。”通過金山留下的珍貴的舞臺文字記錄，我們可以看到這兩幅畫在20世紀30年代藍衣劇社舞臺上的形象轉譯。《一致》畫中高舉手臂的民眾化身為“一群赤腳的光身人，全身涂滿油膩與煤煙，頭發蓬亂，手腳系著鐐銬，深藍色的腳光投射在他們身上，他們一個個做著敢怒而不敢言的表情以同一姿態佇立在舞臺上”，畫中的馬蒙化身奴隸主，“高坐在用兩只方桌疊成的寶座上，頭戴金色的類似紅衣主教行大禮時戴的又高又尖的怪帽子，身上纏著黃布，手捧一顆斗大的金印，怒目俯視著奴隸群”。

在看到“德表現派畫作”《一致》后，田漢曾激動地高呼“一致！啊，‘一致’”，原因即在于此：他從表現主義美術的視覺革命中，找到了可為戲劇革新所借鑒的突破情感共鳴危機的美學原則。作為“一戰”后出現的視覺與知覺形式的革新，表現主義力求顛覆自然主義的觀看方式，對抗透視法所構筑的笛卡爾式演出空間，召喚一種從規范性視覺背景中抽離出來的新的觀察主體。劇作《一致》的人物設置與高度類型化的德國表現主義戲劇人物一樣，沒有名字，抹去個性，代之以“天之子”“地之子”的抽象之名。畫中人物整齊劃一地高舉手臂，一致起來反抗，既是德國表現主義戲劇舞臺上時常召喚的“新人”，也是田漢力圖重塑的革命主體。劇作《一致》盡管并非對德國表現主義戲劇的復刻，但帶有德國表現主義“叫喚劇”語言短促的特征。相較而言，《一致》劇情簡單易懂，力圖揭露造成不平等與壓迫的階級根源，而并未將矛盾與沖突歸因于德國表現主義藝術常被詬病的神秘主義或不可知論。

德國表現主義之風是乘著大正時代高漲的社會改造思潮進入日本的。一般認為，山岸光宣1921年1月23日在日本國民文藝會上所作題為“最近德國劇壇的傾向”的演講，是德國表現主義戲劇在日本最早的介紹。山岸光宣認為，表現主義是“一戰”后德國人因痛感戰爭的悲慘與人類的危機，創造的一種希求改造世界的藝術。他的表現主義觀相對激進，認為“自然主義的社會詩人，雖然對于貧者，傾注同情；但大抵是站在有產者的立腳地上的。然而表現派的詩人，卻公然信奉社會主義，打破現存的經濟組織”。從劇作《一致》所體現的表現主義文學觀可知，田漢注重其中蘊含的打破既有經濟結構的政治革命力量，更接近山岸光宣而非小池堅治的論述。相較而言，小池堅治的著作作為“概論”，其表現主義觀較為溫和。在小池堅治看來，表現主義與極端的自然主義相對立，受到弗洛伊德關于潛意識的研究與胡塞爾現象學兩大思潮的刺激，偏離了基于泛理性主義的客觀的歐洲傳統，反倒與以反理性文藝為主的東洋文藝的根本性質相契合。

實際上，田漢仔細閱讀過小池堅治的著作并非無跡可循。20世紀20年代的田漢服膺表現主義藝術，曾搜集不少相關資料，想“為創造季刊寫一關于表現派的論文”。小池堅治將《一致》這幅畫附在《力與律動》這一節，而田漢譯文中恰也提及這關鍵的一節。在《銀色的夢》第11節《鬼夢表現派》中，田漢直接談到：

日人小池堅治氏著《表現主義文學之研究》，舉自然反逆，絕對性，精神化，類型化，原始性還原，兒童性永贊，神秘性，主情性，奇怪病，幻覺，力與律動等十一種，為表現主義文學的根本性質。

并且，田漢著重節譯表現主義的“夢幻”性質。譯文中論及“表現主義以夢為浪漫主義的遺產”，夢的世界“更近真理”，電影《卡里加里博士的小屋》中夢游癥狀是“真理之畸形的表現”，這在田漢劇作《顫栗》（1929） 中也有所體現，如兒子夢游殺母的情節。此外，斯特林堡劇作中常見的“夢”的意象在田漢早期劇作《靈光》（1920）、《湖上的悲劇》中頻繁出現，田漢甚至曾想以斯特林堡的同名劇作《死的舞蹈》為他1926年前后拍攝的電影《到民間去》命名。

田漢的表現主義傾向存在從斯特林堡向德國表現主義的轉移，從強調夢幻特質向強調“動作”“力與律動”的轉變。這一變化軌跡經由近年來陸續發現的三篇演講佚稿可窺一斑。尤其是1929年3月南國社廣州公演期間，田漢在關于“時代與藝術”的演講中，主張“動作要比說白多”的“動作的劇本”或曰“行為的劇本”，表明要拋棄“傷感”的“抒情時代”，選擇“動作的”“行為的”“悲壯的史詩的時代”。兩個月后，田漢在《我們今日的戲劇運動》一文中進一步強調戲劇要“合‘視’與‘聽’兩種要素”，“主張自然的、律動的、精力的、高速度的劇術與話術”，這與小池堅治所歸納的表現主義特質“力與律動”異曲同工。而劇作《一致》對“力與律動”的追求，則突出體現在其聲音維度的演劇實驗之中。

二、“力與律動”：《一致》的聲音實驗與“怒吼”的復調回響

值得關注的是，小池堅治在《力與律動》這一節的同一頁上刊登了兩幅表現主義畫作，與霍德勒《一致》并置的是蒙克《吶喊》。小池堅治如是介紹《吶喊》：

人類追慕靈魂而悲鳴。眼下時代即將變成一個巨大的呼聲。文藝也在深邃的黑夜里哭喊著想得到救贖。 （圖3）

獨幕劇《一致》中，“怒吼”“吼叫”“吼聲”是高頻詞，“吼”字出現約二十次。劇中“吼”的意象或許與蒙克“脫離自然、逼真和規范，趨向原始、抽象、激情和尖叫”的《吶喊》不無關系。以《吶喊》為代表的表現主義繪畫體現了聽覺對視覺的反叛，而德國表現主義戲劇中的“叫喚劇”，正是從聽覺上展開對奠基在摹仿論之上的西方戲劇美學原則的挑戰。《表現主義文學的研究》一書中并置的《一致》與《吶喊》二畫，或許分別從動作與聲音、視覺與聽覺兩方面，激發了劇作《一致》的情節剪輯與舞臺構想。但若論其間反復響起的“怒吼”意象，則不能不提到蘇聯詩人、劇作家謝爾蓋·特列季亞科夫（中文名“鐵捷克”） 創作的《怒吼吧，中國！》對國際左翼文化運動的深遠影響。

當然，這種影響同時包含了誤讀、異議與再創造。1928年8月，還未看過完整劇本的田漢， 依據藏原惟人的評述， 一方面將《怒吼吧， 中國！》視作表現主義戲劇，認為其與德國表現主義戲劇家凱澤的《卡萊市民》“絕似”；另一方面，將該劇誤讀為講述五卅慘案。實際上，深具預言性的《怒吼吧，中國！》取材于1924 年萬縣“ 六一九” 事件，但五卅慘案的爆發，以及一次次跨越國界的劇本翻譯與演劇實踐，使“萬縣”成為具體而又可替換的符號。

盡管盛贊這部劇為“震動世界無產者心房的名劇”，但閱讀過完整劇本后，田漢“覺得非大加修改不可”。創作于1934年的《揚子江暴風雨》正是田漢對《怒吼吧，中國！》的有意續寫，亦是改寫。人物設置上，《揚子江暴風雨》中碼頭工人于子林順著揚子江從萬縣逃到了上海，他小時候在萬縣當過報童，他的爹爹正是《怒吼吧，中國！》中被打死的船夫；結局設置上，碼頭工人奮起反抗，將軍火扔進揚子江，這與《怒吼吧，中國！》結局小廝自殺情節所透出的不抵抗態度截然相反。

日本戲劇界接觸這部掀起全球觀演熱潮的《怒吼吧，中國！》，源自1927年秋田雨雀、小山內薰等作家應邀參加俄國十月革命十周年紀念會，他們在梅耶荷德劇院觀看了該劇演出。而該劇逐漸為中國文藝界所熟知，則得益于筑地小劇場的演出。該劇最早的中譯者經濟學家陳勺水，正是在1929年筑地小劇場首演該劇后即參考日譯本開始翻譯。田漢第一時間閱讀了陳譯本，并立即撰文評論，重點論述蘇俄演劇的“力學”與“集團性”，強調新的演劇應從“心理學”向“力學”、從“個人性”向“集團性”進行功能轉換。鮮為人知的是，田漢的這種解讀借用自秋田雨雀。耽于心理學的資產階級戲劇所構筑的幻覺舞臺訴諸觀眾的情感共鳴，而以“力學”取代心理學，正是要拆除心理學統治下資產階級戲劇為制造幻覺而建立的“第四堵墻”，以對抗戲劇淪為消費品、僅供消遣的命運，避免戲劇即便具有正確的政治傾向，也只能淪為向舊的舞臺機器提供原料的“反生產者的工具”。換言之，以“力學”取代心理學長期以來對戲劇的統治，拒斥再現與逼真，這是一場跨越20世紀的反再現的觀演革命，不僅訴諸變革舞臺上的戲劇形式，更旨在召喚劇場外的新世界。

田漢從鐵捷克劇作、霍德勒甚或蒙克畫作中聽到的“怒吼”，在中國無產階級戲劇舞臺上具有多樣的聲音形態。《一致》是20世紀30年代無產階級戲劇運動中反復演出的劇目，金山記錄下了藍衣劇社演出中《一致》的聲音實驗方式：

臺上的群奴也開始發出呻吟的聲音，聲音越來越大，丞相手中的皮鞭就揮舞起來，發出了非常刺耳的聲音（這種效果聲是教員的發明創造：用一根很長的藤條猛擊鉛皮，鉛皮發出尖利而帶尾音的回聲），奴隸群由呻吟變為吼叫，由一般的吼叫變為怒吼……這時，雷一樣的掌聲從臺下送了上來，面幕在暴風驟雨似的喝彩聲中閉落。

糅合人聲和藤條、鉛皮撞擊聲的聲音實驗方式，強化了臺上臺下“觀演一體”的演出效果，以致“閉幕后，由于演員不能控制自己的激情，還在那里繼續不斷的怒吼，臺下的觀眾用口哨和怪聲叫好與幕內的吼聲相呼應，這樣持續了一個很長的時間，觀眾才滿意地散去”。這種聲音實驗方式受蘇聯“艾吉普洛”演劇方式的影響，是田漢較早引介過來的，“即宣傳鼓動的意思，每次演出都是臺上臺下打成一片”。自《一致》之后，田漢演劇中的聲音維度愈加凸顯。最具代表性的是在《揚子江暴風雨》里加入《賣報歌》《碼頭工人歌》等。這種話劇加唱、融合底層勞動者聲音與民間曲藝的形式，對于長期浸染在傳統戲曲之中的中國民眾而言，是更容易接受的感官方式，也是更大眾化的演劇方式。

“怒吼”作為表現主義的重要意象，糅合了視覺形式與聲音形式，承載著20世紀戰爭情境下人類共通的生命狀態，同時也是世界范圍內反帝國主義“怒吼”的復調回響。在20世紀30年代的木刻、版畫中，“怒吼”也成為重要的意象。實際上，作為表現主義突出特征的“怒吼”，在30年代以后的抗戰演劇中大量延續，而并非如先行研究者所言，表現主義的影響在抗戰時期幾乎消失。在田漢1935年為電影《風云兒女》創作的主題曲《義勇軍進行曲》中，仍可持續聽到“怒吼”。換言之，《一致》的“吼聲”亦是《義勇軍進行曲》之“最后的吼聲”的歷史前奏。“吼聲”與“起來”“前進”這一行動緊密相連，“發出最后的吼聲”重點是透過情緒傳遞“前進”的勇氣，從而激起被壓迫者的思考與行動。就聲音實驗中的“力與律動”而言，《一致》與停留于哀怨情感之共鳴的《湖上的悲劇》《古潭的聲音》等劇有本質區別。

三、南國與筑地：表現主義在東亞的流轉及其爭論

為突破20世紀的劇場困境，中、日小劇場運動的代表南國社與筑地小劇場都具有強烈的表現主義藝術傾向。1929年田漢在《南國周刊》上圖文并茂地介紹了是年二月“大起分裂”的筑地小劇場“為日本新劇運動者有自己的劇場之始”，“于演出與舞臺裝置及演作方面常保持日本劇壇全體的刺戟與先驅者的指導的立場”。在筑地上演的諸多名劇中，田漢尤為關注具有表現主義色彩的《海戰》和《怒吼吧，中國！》。

日本現代戲劇史一般認為，1924年6月筑地小劇場《海戰》的上演拉開了日本“表現主義時代”的序幕。據負責該劇舞臺設計的留德舞臺美術家村山知義回憶，筑地小劇場的舞臺借鑒了萊因哈特劇場的半圓形透視背景，在《海戰》的演出中發揮了很大作用。當敵人的炮彈命中的時刻，穹窿舞臺全部呈現為一片紅色，炮塔逐漸崩塌。舞臺上紅光的設計在德國表現主義戲劇舞臺上頗為常見，這片紅光在《一致》的舞臺上也曾出現過，“在一陣陣勝利的怒吼聲中，腳光變成了血紅色”。除《海戰》這部“羅列短語”的“表現派的叫喚劇”之外，筑地小劇場還上演過多部表現主義戲劇，如德國表現主義劇作家凱澤的《從清晨到午夜》和《瓦斯》。與小山內薰共創筑地小劇場的土方與志，教授筑地小劇場的演員們“從德國學來的發聲、吐字練習和呼吸體操”；筑地小劇場的照明技師也曾在戲劇研究會學習過德國表現主義。

但表現主義在東亞的傳播始終處于不斷在地化的過程中，而非純粹的復制與拿來。小山內薰強調，筑地小劇場上演的表現主義戲劇，劇本雖是表現主義的，但考慮到演員的力量與觀眾的理解力，不得不采取非表現主義的演出方式，或是混入寫實主義，或是使用構成主義的舞臺裝置。筑地小劇場總體上采取非表現主義演出風格，正是為了克服表現主義的晦澀難懂。彼時，小山內薰和田漢對表現主義表演風格的認識，其實是由電影《卡里加里博士的小屋》所奠定的。田漢曾言：“由日本人演的德國表現派的舞臺戲，對于該派有多少敬意的我，由這本在德國制作的表現派的影戲，全然確立我對于該派的信仰。”

以“戰栗”為母題的德國表現主義電影《卡里加里博士的小屋》在日本的風靡，被視為日本接受表現主義的發端。“戰栗”是德國表現主義的常見主題。魯迅從山岸光宣的《從印象到表現》中節譯來的《表現主義諸相》一文，曾談到表現主義“利用月光，描寫夢游病者，都不過是令人戰栗的目的”，如德國表現主義杰作《卡里加里博士的小屋》“是以戰栗為基礎的”。1929年，田漢也曾以“顫栗”為題創作過同名獨幕劇。20世紀20年代，中日知識分子如田漢、郭沫若、谷崎潤一郎、佐藤春夫等，大多通過這部電影形成對德國表現主義的認識。影片布景由三個表現主義畫家負責，劇中的小鎮風貌由平面繪畫和人工道具構成，甚至連光影效果也都是直接畫在布景上的。小山內薰所言筑地小劇場的“非表現主義”演出風格，正是相對于《卡里加里博士的小屋》的高度繪畫性而言的。

田漢的《一致》就表演風格而言，也是非表現主義的。鄭君里稱南國社表演風格為“本色演出”，即演員將日常生活中的個性融入角色。劇中的“地之子”扮演者陳凝秋在無錫首演中喊出最后一句時，“忽覺全身不支，一頭栽在臺上”。為表現“怒吼”，演員耗盡了體力。田漢借由劇作《一致》，試圖通過情感震動讓觀眾意識到現實生活中階級壓迫和不公平的社會結構的存在，以超越戲劇純粹的娛樂消遣功能，從內在詢喚并塑造新的革命主體。這是田漢突破共鳴危機的一次嘗試，但就本色演出的表演風格而言，其仍訴諸情感共鳴，與布萊希特式間離效果相去甚遠。

《卡里加里博士的小屋》通過影像手段將“一戰”后歐洲前衛藝術革新的氛圍傳入日本，使得表現主義在日本甚至東亞開始為一般人所知。通常認為，表現主義于1905年前后在歐洲美術界興起，1910年達到鼎盛。1922至1923年表現主義在歐洲逐漸退潮時，日本反而開始掀起表現主義熱潮。1921年山岸光宣對表現主義的譯介和高度評價，激發了小山內薰等日本藝術家對表現主義的進一步關注，也招致了對表現主義的批判。筑地小劇場成為堅守表現主義的陣地。

小山內薰認為，表現主義在日本被誤讀正是從《卡里加里博士的小屋》的風靡開始的，進而批評日本文藝界對表現主義的理解局限于視覺與形式的直接呈現，而不得其真義。因而，小山內薰引入康德的認識論，強調如果沒有對作為表現主義理論基礎的康德形而上學的理解，就不能完全理解表現主義。小澤萬記批評小山內薰對表現主義沒有形成明確的概念，因此無法在具體層面對這種“誤解”進行批判，只能通過康德的認識論進行反駁。但與其說小山內薰沒有形成對表現主義的明確概念，不如說他對單純“訴諸眼睛的藝術”占據日本文壇的現狀充滿擔憂。小山內薰認為，歐洲這股強勁的表現主義藝術旋風，一定會破壞日本的寫實主義/自然主義，并且很快會帶來世界藝術的革命。

在1921年表現主義傳入日本之初，戲劇家山本有三即撰文批判表現主義是“反動的藝術”，認為無論是以霍德勒為代表的表現主義繪畫，還是德國表現主義戲劇，都容易走極端，不過是“主觀主義”的回潮，仍停留于印象主義和自然主義。1924年，山本有三繼續批評筑地小劇場上演的表現主義戲劇《海戰》晦澀難懂，認為演出失敗的原因在于，這一特殊的戲劇形式與日語語言脈絡迥異，從而增加了理解的難度。日本學者曾田秀彥認為，“筑地小劇場論爭”真正的問題點在于是寫實主義還是反寫實主義，而并非通常所認為的是上演本國“創作劇”還是外國“翻譯劇”。1924年，秋田雨雀發表《表現主義的健全性》一文為表現主義正名。他強調表現主義帶有健全的社會性，認為真正的表現主義主張個人與社會一元，是對戰爭的徹底反抗，蘊藏著人類將來的希望。作為筑地小劇場演員與刊物負責人的千田是也，意識到與秋田雨雀交往密切的土方與志同樣堅守表現主義，認為其傾慕表現主義并非因為它形式新奇，也并非是與作為表現主義哲學基礎的絕對主觀主義或觀念論哲學產生共鳴，而是因為表現主義戲劇能尖銳地反映“一戰”時期的社會內容，因此土方對其中的社會性主題以及反戰、反軍國主義思想產生了興趣。1925年3月，日本頒布治安維持法，加強對勞動組合運動和社會主義運動的監視，日本左翼運動逐步遭到嚴酷鎮壓，筑地小劇場的兩部表現主義戲劇也被禁演。正是在這樣的時代氛圍中，表現主義成為小山內薰和秋田雨雀等戲劇家與國家強權和軍國主義進行戰斗的選擇。

20世紀20年代，正當表現主義在歐洲逐漸退潮時，東亞掀起表現主義藝術旋風并迅速引發熱議，這與30年代德國反法西斯文學陣營內部展開的表現主義論爭遙相呼應。表現主義因其藝術形式的艱澀、社會政治立場的混雜、被法西斯主義挪用的歷史遭際，在以盧卡奇為代表的馬克思主義學者中引發激烈論戰。其中最為尖銳的批判認為表現主義極易陷入納粹的神話塑造機制之中。羅蘭·巴特認為，表現主義的危害或是主體以暴虐的方式與所指共謀而造就狂熱話語，或是符號以弄虛作假的方式與所指共謀而造就教條話語。因此，表現主義被認為在具有共產主義傾向的同時，也可能具有法西斯主義傾向。深諳表現主義的布萊希特既肯定了表現主義是戲劇對社會危機的回答，也反思了“它所反映的世界僅僅是一種幻象，支離破碎，一種恐懼情緒的劣質產品”，“沒有能力把世界作為人們實踐的客體去解釋”。

在表現主義論爭中，“民眾性”（Volkstümlichkeit） 是一個重要概念，20世紀30年代論爭的主將盧卡奇與60年代隨著“反駁盧卡奇的筆記”的整理出版才在身后被卷入論爭的布萊希特，都從“民眾性”維度對表現主義提出過要求。田漢和小山內薰都沒有選擇“不可解”的、高度繪畫性的表現主義表演風格，而是追求通俗易懂。從這個層面看，20年代東亞的表現主義戲劇實踐追求民眾性，尋求先鋒藝術走向民眾的路徑，正是在克服表現主義藝術的晦澀難懂，從而具有了歷史的“先見之明”。

余論

表現主義本身是一場紛繁復雜的藝術運動，它與政治運動有著千絲萬縷的聯系。當我們將“表現主義”視作概念用以探究具體藝術作品時，往往希望從中抽取出共同點，從而將復雜多樣的文學現象或藝術形式統攝于“表現主義”麾下，這種做法雖為一般的藝術史書寫提供了便利，但也容易將具體作品平面化、標簽化。本文借由“表現主義”這一概念裝置，探究田漢劇作《一致》如何通過日本這一中介來轉化歐洲的表現主義藝術形式，但意不在為田漢及其作品貼上某種表現主義的標簽，而是希望通過分析具體作品之間的跨國互動生產，揭示其背后的歷史生成過程。田漢劇作《一致》所勾勒的表現主義跨媒介、跨國境重構的案例提醒我們，20世紀早期在不同地區進行的多樣化“表現主義”藝術實踐，各有其獨特的釉彩與歷史訴求，而并非對看似具有歐洲起源性質的表現主義藝術的復刻與模仿。

從表現主義藝術在東亞的流轉來看，表現主義美術、電影、戲劇之間曾相互熔鑄與重塑。為尋求突圍路徑，南國社與筑地小劇場不約而同地借鑒表現主義藝術，取法梅耶荷德的先鋒演劇論和蘇俄藍衣劇運，但都未探索出能夠完全克服過度情感共鳴所帶來的危機的戲劇技術。就此而言，田漢在20世紀五六十年代對于布萊希特劇論的重視與譯介，正是處于從“共鳴的危機”中尋求突圍路徑的延長線上。對20年代末的田漢而言，“表現主義”意味著戲劇從心理學轉向“力學”，棄絕感傷憂郁的“詠嘆”，發出具有破壞力和行動力的“怒吼”。30年代，以“怒吼”為主要意象的“表現主義”在戰爭情境下，基于動員民眾抗戰的現實需求，其戰斗性在抗戰演劇中得到進一步強化。基于戰爭這一特殊情境，田漢在演劇實踐中進一步加大情感/情緒的力度，并將“吼聲”與“前進”——即情感與行動——勾連起來。

需要注意的是，布萊希特也并非完全反對戲劇中情感的存在，而是反對僅僅作為目的的情感。換言之，通過反亞里士多德式的情感共鳴觀，布萊希特某種程度上回到了柏拉圖那里，強調使用情感要有所節制，并用理性思考代替過度的情感共鳴。在這個意義上可以說，布萊希特所主張的戲劇是“柏拉圖主義式”的。誠然，布萊希特也意識到，即便是與“K-類型”戲劇背道而馳的注重批判性觀察的“P-類型”戲劇也并非最理想的戲劇范式。因為基于情感共鳴的“K-類型”戲劇，在目的與手段明確的情勢下（例如戰爭前線），對于人的現實行動的促進，是推崇冷靜感與現實感的“P-類型”所欠缺的。戲劇藝術該如何克服“共鳴的危機”，承擔起羅蘭·巴特所言“地震學”的“震顫”功能，構筑起布萊希特式理性觀演空間，從而推動人的思考乃至行動，仍是富有挑戰性的議題。

作者單位 中國人民大學文學院

責任編輯 小野