傳統志怪小說與電影的融合與變革

許嚶戈

[摘? 要] 志怪小說作為中國特有的文學類型，體現著千百年來古人對于物質世界的樸素想象與探索。《山海經》《淮南子》《列子》等典籍中的神話傳說，可以視為后世志怪小說的先聲，而自東晉時期，干寶創作《搜神記》起，志怪小說便成為中國文學史上不可忽略的一種文學形式。清代更是中國志怪小說的巔峰時期，誕生了蒲松齡的《聊齋志異》與紀曉嵐的《閱微草堂筆記》，志怪小說的創作范式與母題也逐漸形成——對周圍事物進行“人化”，以“人、妖、情”作為主要內核。20世紀80年代志怪小說的瑰麗想象與凄美故事在影像世界中興起，在20世紀90年代到達頂峰。小說作為比電影更早成熟的藝術形式，可以對電影帶來引導與啟發，志怪電影直接從志怪小說中汲取養分，加之以電影獨有的藝術表達形式，最終形成獨樹一幟的電影風格。本文試從志怪小說和志怪電影的融合、發展過程中的題材同質與形式主義、當今的重構與突破三個方面來淺析志怪電影的發展。

【關鍵詞】 志怪小說? 志怪電影? 集體無意識

[中圖分類號] I247[文獻標識碼] A[文章編號] 2097-2881（2024）09-0105-04

一、歷史傳統下的發展與融合

電影作為造夢的藝術，與志怪小說對于世界的怪奇想象在形式上天然適配。志怪誕生于人們對自然現象、周遭事物的神秘化理解與精神釋放，當人們無法用科學去解釋事物時，往往會加之以一種神秘的詮釋。在《電影：呈現畫面的文學》中，薩斯皮格指出在小說作品中，離奇曲折的故事情節可以對電影形成啟示[1]，而且電影中的敘事也呈現小說情節的特征。而以古代文化為土壤的志怪小說，之所以能與新生的電影藝術相融合，也在于從古至今一些科學尚未解釋的事物所形成的一種集體無意識。在《電影萌生的溫床：論文學的啟發與滲透》中，熱奈特提出電影產生經歷的四個階段：成熟文學的產生、文學與電影的交匯、文學技巧與情節的啟發、文學滲透電影[2]。志怪小說已經發展成較為成熟的文學形式，在志怪小說當中除了想象之外，還有對現實的諷刺不滿以及對傳統的美好人格的鞏固鑄造。志怪小說其中的故事情節之曲折離奇、想象之瑰麗多彩、內涵之廣袤深邃，無疑滋養著志怪電影的誕生與發展。文學與電影要達到的目的是一致的，在一定的時代中塑造人物與講述故事，反映一個時代下的思潮。因此志怪小說與電影在20世紀80年代經歷過磨合與互通之后，最終在20世紀90年代走向成熟。中國志怪小說當中的怪奇情節與想象，為電影供給不竭的養分，成就了中國志怪電影。志怪電影的成功，一方面是志怪小說的曲折情節，一方面則是獵奇的狂想展示在銀幕世界中形成的奇觀。《青蛇》中有地上穿梭的青白二蛇，《畫皮》中有身披人皮的厲鬼，《畫壁》中有進入奇異世界的書生，這些奇麗的情節與場景，不斷刺激觀眾的觀看欲望，滿足其心理需求。

志怪小說與電影的融合，體現著民族集體無意識，以及中國美學的繼承。中國志怪電影與西方魔幻電影雖都取材于民間想象，怪力亂神，但志怪小說之下是儒釋道三教的交融，與“希臘—羅馬文明”“希伯來—基督教文明”所構成的“雙希文明”有著本質的不同。在思想內涵上，《指環王》中體現的是希伯來文化中的自我救贖、克服原罪與欲望；《諸神之戰》則體現希臘文化中的多神論以及人化的神；但中國志怪電影在儒家文化的影響之下，始終描寫“此岸”的故事，角色始終貫穿“忠孝仁義”。哪吒原型來源于佛教，《那拏天經》中記載了一位身著虎皮的千臂巨神，手中持有日月法器，常態為一頭二臂的兒童，這便是哪吒的原型。經過民間故事不斷地發展與完善，明清時期哪吒逐漸形成當今被我們熟知的故事，在哪吒的形象即故事本土化的過程中，人們給他賦予儒家思想的內核，哪吒為不連累父親，拔劍自刎，則是“孝”的體現。除此志怪小說中不乏有情有義的妖，如聶小倩、嬰寧等等，這些塑造出來的經典角色無一不體現著儒家文化的浸潤。而白娘子、聶小倩這些動物修煉成人形，將動物人化的設定，也體現著中國獨有的美學觀念：對待世界的理解，人與自然界不是割裂的，人與萬事萬物也不是敵對的，是一種“大樂與天地同和”的和諧關系，所以動物可以修煉成人，而人與妖之間也會產生愛情，體現的則是中國美學中和諧共生的關系。全球化的影響使得傳統文化受到外來文化的沖擊。隨著全球化的加深，西方文化的影響力在世界范圍內擴大，傳統文化面臨著被西方文化同化的風險。年輕一代更容易接觸到西方文化，對傳統文化的興趣和認同感減弱，而志怪小說這一具有中國傳統美學的文學類型與新興藝術電影的結合，其所誕生出的志怪電影類型，對傳統文化的繼承與發展起到一定的作用，它可通過文化尋根來達到本民族的自我認同。

二、發展過程中的題材同質與形式主義

在志怪電影逐漸成熟的同時，其短板與弊端也逐漸呈現：過分依賴視覺奇觀與題材的雷同不變，導致志怪電影在形式上隨著科技的進步不斷刺激與震撼觀眾的視覺，但是在內容上卻過于單調，逐漸形成同質化內容與形式化視覺，甚至形成視覺符號吞并敘事主體的局面。

志怪小說一直以來的最大特點就是奇異的想象，在電影中則轉化為一種視覺奇觀，通過帶有獵奇色彩的視覺場面來刺激觀眾的審美體驗，志怪電影也成為當代“吸引力電影”的重要類型之一。《妖貓傳》里竭力刻畫唐宮夜宴的浮華、妖貓殺人的玄乎，旨在通過獵奇的場景“讓電影回歸視覺藝術本體論的層面”。但是過度追求、依賴視覺上的奇觀同時也造成對電影主體的反噬，《阿修羅》中炫目的場景與拼湊的符號，將視覺奇觀過度夸張，最終使得一個個拼湊起來的視覺符號吞并了電影主體。在《電影萌生的溫床》中，熱奈特指出，文學作品的情節所帶來的“思想”和靈魂給讀者所形成的沖擊，是電影應該向文學作品所學習的[2]。而過分依賴視覺奇觀以至于放棄與觀眾思想上的共振，無異于是志怪電影的自我閹割。

在內容情節方面，志怪電影題材的同質化是最大的困境。在《中國小說發展緒論》中，胡適將人妖相戀認為是志怪小說永恒的母題[3]，但是在志怪小說的發展中，文學作品試圖沖破此母題或者在此基礎上可以有所創新。《聊齋志異》中除了人與妖凄美的愛情故事之外，也有《繆生》這樣帶有寓言式的勸誡故事；除了對于忠貞愛情的贊美之外，也有《曲繡》中為了存活而不得已吸盡戀人靈氣的狐妖。但是在志怪電影中，最常出現的便是人與妖忠貞的愛情這樣一成不變的題材。1987年的《倩女幽魂》中身為狐妖的聶小倩與寧采臣生死不渝，而到2015年的《鐘馗伏魔》依舊是狐妖與人類忠貞不渝的愛情，情節內核并未產生絲毫變化，變化的只有視覺奇觀，無非是一種“新瓶裝舊酒”，如此同質化的題材也讓觀眾產生對于志怪電影的審美疲勞。

志怪小說作為父權社會下的產物，在故事層面帶有強烈的男性視角與性別傾向，志怪小說中出現的幾乎都為“女性鬼”與“男性凡人”。在父權社會中，男性掌握著寫作與閱讀的權力，“引誘并且以身相許的女鬼”是具有吸引力的存在，女妖、女鬼既不是人，則不需產生道德觀上的負擔與譴責，而她們又是人化的存在，具有人的思想情感，便可以產生情感與肉體歡愉。在志怪電影中，男性視角下的女妖是主流存在，女性形象的塑造在男性視角下產生扭曲，一方面女妖引誘男人，一方面女妖又對主角忠貞不貳，女性角色連帶獵奇場景一同，成為視角符號的存在。而在當代性別平等意識中，如何塑造女性形象無疑成為志怪電影創作過程中重點考慮的問題。

三、時代變化中的敘事調整與風格演變

在面對志怪電影對于同質化故事內核、人物塑造，以及過分追求視覺奇觀的形式主義方面，可以通過熱奈特對于探究文學與電影之間關系的理論來尋找突破。在《電影萌生的溫床》中，他認為對于電影的啟示文學主要體現在技巧與情節上。“沒有不為了人物的情節”，人物與情節緊緊串聯在一起，是文學與電影作品中最重要的創作核心，志怪電影的突破也必然是針對于題材同質、人物刻板、視覺形式的突破。

在題材選擇方面，志怪電影可以更多從冷門志怪小說中進行汲取，或者結合當下時代背景進行創新。白娘子與許仙的故事，在商業上是占據極大優勢的，作為中國民間廣為流傳的傳說故事之一，每個人都對它有足夠的了解，并且愛情也是十分受大眾歡迎的題材類型。但是在一千多年的流傳中，不管是古人對于故事雛形的完善與再次改編，還是如今眾多電影、電視劇、小說對于《白蛇傳》的再次創新，都將白娘子、小青、許仙、法海四個人之間的關系與可能發生的故事進行新的突破與創新。從某種程度上來說，《白蛇傳》在故事敘事方面已經達到了飽和，在這樣的情況下，如何將這個故事進行再度創新，但卻保留故事原型，如何用“新瓶”裝這樣一杯“舊酒”，是十分考驗電影的劇本創作的。《白蛇緣起》首先在故事設定層面做到了另辟蹊徑，沒有采取大家都選擇的許仙與白娘子在西湖相遇的故事，而是講述許仙與白娘子的“緣起”故事，即他們的前世故事。雖然這是一次大膽的創新，但是若把握不好故事方向仍稱不上一部成功的電影。在故事創作中，編劇保留了《白娘子》故事中的母題——“愛情”，白娘子與許仙之間跨越人與妖界限的愛情，在此部電影中仍是故事的內核，只不過人物成了小白與許萱。志怪電影在時代的嬗變之中，唯有跳出之前已經成熟的傳統志怪電影的創作題材，才能再次在銀幕世界中煥發生機。

在性別平等意識的當下，傳統志怪電影中典型的男性視角之下的女性鬼已然成為落后的人物形象存在，被扭曲的女性形象已經不符合當下觀眾的需求，在當下出現了具有酷兒主義與女性主義的志怪電影。《畫皮2》里小唯與公主之間曖昧復雜的情緒，雖有形象突破，但女性的身體仍然作為景觀在志怪電影中處于被凝視、被觀看的地位。在傳統的人妖相戀的故事中，都是盡可能地將女妖人化，使女妖符合男性主角的生活與秩序，不管是無數個影視版本的《白蛇傳》，還是故事相似的《倩女幽魂》，或者是發生在現代的《我的女友是九尾狐》，都是女妖來努力成為人。在《白蛇緣起》中，許萱因為愛情，選擇了去成為一個和小白一樣的妖，打破人與妖之間的等級差異，男性角色選擇追隨女性角色，這樣的情節，是極為少見和吸引人的。

當下志怪的視覺奇觀，逐漸受到西方魔幻電影的影響走向異質化，各種拼接的文化符號在志怪電影中屢見不鮮，反而喪失了中國傳統美學的意境與韻味。志怪電影的巔峰時期，在視覺上未曾脫離中國傳統美學，在電影《青蛇》中，徐克便以寫意的方式來刻畫法海的情欲。盡管當下的志怪電影逐漸脫離傳統美學，但仍有堅守中國美學的存在。動畫電影《白蛇：緣起》中寶青坊的木箱在組合之后如同中醫的藥柜，半空中浮動的孔明燈，顛倒的水面（在此水具有一種神秘感），國師出場之時，白色的戰士形同排列整齊的千紙鶴，是折紙元素的一次運用。這些極具古典風格與美感的場景設計，為故事裹上了一層精美的外衣。在展現許宣與白蛇的情愫時借助水的倒影來映出主角，坐船渡河的許宣與白蛇倒映在水上，道館的蒙蒙雨夜兩人相擁在一起，“水”這個意象，本身具有一種神秘、朦朧和曖昧感，如同巫山雨云這個詞一般。在兩人的感情發展階段，多次運用水的意象，淺顯地來看是使畫面更加具有美感，再深一層，便是水帶給人的曖昧，是情愫的產生，欲望的強化。這些獨具中國傳統美學意境與韻味的志怪電影，通過藝術的形式來增強一個民族的文化認同感，從而增強民族的凝聚力。這是我們處于同質化現象嚴重的現代社會中對于自己族群文明源頭的探索與向往，是對自我主體的一種尋找與確認。志怪小說與電影結合，可以傳承傳統的民間神話傳說，將其故事和人物形象通過電影的形式進行再現，讓大眾重新認識和了解傳統傳說，保持傳統文化的傳承。同時，通過現代化的轉述，可以為傳統神話傳說注入新的元素和創新，使其更能與現代觀眾產生共鳴。同時，通過現代化的轉述，還可以使傳統神話傳說更具有全球化的視野和吸引力，吸引來自不同文化背景的觀眾參與和欣賞。

四、結語

在當下，志怪電影的品質雖然參差不齊，但志怪文化的持續繁榮表明優秀的傳統文化可以順應時代的變化，并從中不斷豐富自身。志怪小說在中國文學史上是一道美麗的風景，文人勇敢的隱喻和幻想拓展了中國傳統文化的版圖，科學技術的進步為古人們的瑰麗幻想提供了銀幕空間，使其探索了一種在當今社會環境中仍然合乎邏輯的敘事。然而，志怪電影的影像只是隱喻的載體，其內核最終將轉向人們面對自身的生存和發展。如何突破本土和外來之間的沖突，以社會主義核心價值觀為中心，構建獨具中國美學的志怪故事，是當今志怪電影實現新的突破所面臨的課題。

參考文獻

[1] 薩斯皮格.電影：呈現畫面的文學[M].//西方電影理論選粹（1901-2000）宗白新，選譯.北京：大眾文藝出版社，2002.

[2] Gérard Genette.The Warm Bed of Movies Coming：on The Enlightenment And Coming of Literature[M].Modern Movie， Oxford University Press，1982.

[3] 胡適.中國小說發展緒論//胡適文集（第4冊）[M].北京：人民文學出版社，2002.

（特約編輯 范? 聰）