詩學和詩學美學：從幻象到幻指（二）

棗紅馬

（中）幻象詩學理論和應用性實踐的基本內涵

一、幻象創造的實質之一：超靈的靈魂性和特異性創造幻象

法國當代著名文藝科學家羅蘭·巴特研究文學，以理論為籠罩去穿透文學結構的細胞，以實際為靶子而子彈直接射入靶心這個文學的心臟。他為了闡發現代主義詩學，拿古典主義詩學作比較，“現代詩歌與古典主義藝術由于一種差異而勢不兩立”，古典主義者“先導引出字詞，隨即把它帶向一個總是被投射的意義之中”，“人們迷戀的是字詞的陳述結構，而不是它們的力量，或它們本身的美”。而在現代詩中，“字詞是‘住所，它作為本源根植于功能的韻律體中”，“每一個字詞下面都臥有一個存在的地質構造”。[1]“地質構造”，多么的形象而富有質感，按照筆者的理解，它指的應該就是字詞構造的詩的幻象。巴特對于幻象的理解與現代主義心理學大師榮格何其相似乃爾。它們的存在不在于投射意義，而在于它們蓄蘊的力量。這就是榮格關于詩學幻象的實質——意象和力量的融合。就如愛默生的感悟，“他的力量就在他的心中。”[2]

不論是榮格的意象+力量，還是巴特的字詞+“地質構造”+力量，以及愛默生的心中+力量，他們的理論思維都是感性的，是體驗式的研究方法。如果以理性的概括的研究方法來關照這個課題，就會毫不猶豫地出現截然相反的結論，典型的例子是哲學家康德。康德追求的是科學的純粹的形而上學，從概念到概念的邏輯推理，所以，他以理智超越直觀，深入思索。這樣，正如俞宣夢教授說的，“康德認為，如果將理性作超出經驗范圍的運用，企圖從純粹概念的推論中獲得原理、真理一類的東西，那么結果只能得到一些錯誤的假象，即‘先驗幻相。”康德追求的哲學意義的理性是先驗和經驗融合，如果超出了經驗，那么這時候的先驗就不是他所說的先驗，而成為“先驗幻相”。先驗幻相也可以被理解為“先驗幻象”。康德認為先驗幻相不是科學的理性的，因為這是一種自相矛盾。他舉例說，“‘一個四方的圓形是圓的和‘一個四方的圓形不是圓的這兩個命題都是錯誤的。因為就拿第一個命題來說吧，既然說這個圓形是四方的，那么說它是圓的就是錯誤的；但是，既然它是一個圓形而又說它不是圓的，即說它是四方的，那也同樣是錯誤的。”[3]

美國思想家、詩人愛默生似乎跟康德的認識大相徑庭，他不是基于經驗，而是基于超驗。“上帝悄悄地來看我們”，這絕對不是“經驗”，而是靈魂本性的“超驗”。“我們所說的本性的主宰力量，可以通過那些獨立于束縛我們手腳的局限性而為人所知道。靈魂限定著所有一切。正如筆者所說過的，它與我們的經驗是相矛盾的。以同樣的方式，它廢除了時間和空間。對于大多數人來說，理性一定程度上壓倒了人的心靈，以致時間和空間的壁壘看起來真實而不可逾越。”

愛默生說的人的“本性的主宰力量”就是靈魂的力量，它能夠廢除時間和空間的實際存在，其實已經進入超驗的境界。美國意象派詩人就是憑著靈魂的感覺在意象里發現神秘，而又在靈魂的世界里創造一個或一團在現實世界里不存在的意象，這肯定也是與經驗相矛盾的。詩人只要具有了超驗的能力，他就很容易進入幻覺的境域，其想象就會比經驗性的想象奇妙，猶如神來之筆，所創造的幻象之美就具有更大的誘惑力。

雖然康德在經驗之外發現了先驗，但他發現的先驗不是建立在感性上的認知，而是建立在理性上的認知，理性卻壓倒了心靈的感悟。既是圓的又是方的，這在哲學家康德看來，是多么的自相矛盾。然而對于詩人來說，“既是圓的又是方的”就會是一個魔幻的存在，表現在詩里，就是詩學的幻象創造。

這怎么可能呢，有誰經驗過如此的現實？是的，“既是圓的又是方的”這個命題，它不是現實的也不是經驗的，這是一個超驗的命題。幻象有時候看來是荒謬的，因為它是超驗的創造，而詩人恰恰需要超驗，讓荒謬的超驗“胡涂亂抹”般地把幻象打扮得五彩繽紛，光怪陸離。

不僅僅是詩人，現代主義心理學家榮格從人的最為本性的地方出發，他認為我們存在的世界不僅是白晝和黑夜那么簡單，沒有白晝就沒有黑夜，或者說沒有黑夜也就沒有白晝，多么簡單的判斷和認知。然而上升到精神層面上，這個世界的存在就不可能如此簡單，他認為有時候意義需要荒謬，荒謬也需要意義。而幻象就是荒謬的“意義”，甚或說，它就不是人們一般意義上理解的“意義”，荒謬里生發出來的“意義”豐富了人們的精神世界以及精神的創造。

在過去的詩論里，筆者曾引用過中外詩人這樣的詩行，“最后的樹葉做夢般地懸著”，“風的陰影從死人手上長出了新葉”，“骨頭被翅膀驚醒的五月的光華”；“地里已長出死者的白發”；“偷酒的月亮被灌倒在桌角下”；“像沙灘一樣碎裂的天空，我的驕傲映在你的空中！你那蒙著黑紗的云頭！就是載我的夢幻的柩車。”如果榮格和巴特讀到這樣的詩行，他們不會像康德那樣認為是“先驗幻相”的荒謬，愛默生甚至會手舞足蹈地大聲對康德說，這不是經驗和理性，而是超驗，這些看似荒謬的幻象就是超驗所創造。更為神奇的是，詩的神秘的美，奧妙無垠的意蘊和韻蘊都融化在這種荒謬之中。

在現代主義作家和詩人那里，這樣的“荒謬”的詩學創造則隨處可見。在表現主義作家卡夫卡那里，在后期象征主義詩人艾略特那里，如果不能夠從他們的荒謬中發現神奇的奧秘，就很難進入作家和詩人創造的美學世界里。因為，這樣的夢和“白日夢”的美學創造，是現代主義文學藝術最為本質的美學表達。如果有了這樣的藝術感覺和理念，閱讀畢加索就會是一種美的享受，否則就會像學院派的教授們那樣，大罵畢加索荒謬至極。

所以，認識詩學首要的就是要以超驗的心靈去想象和感受超驗的詩學內涵。

超驗，這是概念性的說法，從人的本性的角度來說，愛默生又稱之為“超靈”。他認為，“在哲學研究中，總有一些它無法解決的殘留物。”比如，“人類是一條河流，它的源頭是隱匿不見的。我們的生命是從我們不知道根源的地方連綿而來的。”所以，“事物有一種高超的根源存在著。”他認為這是一種“我們賴以存在的偉大屬性”，而這種屬性，“就是超靈”。他進一步闡釋，“所有一切都已經表明，人類的靈魂不是一個器官，而是激發與操縱所有器官的力量；它不是一種才能，而是一種光芒；它是我們生命的背景，一切都置身于其中——它是一種不被擁有的無限，也不可能被擁有。”哲學和科學不能解決的問題，他對此歸結為人的天性“超靈”。

翻譯家劉禮堂、李松把超靈解釋為精神以及精神的“無處不在、無處不能”的本質特性。“萬物在本質上統一為精神或超靈，萬物皆受超靈的制約，而人類靈魂與超靈是一致的。”愛默生“認為人的精神可以超越物質世界、感性世界、經驗世界的種種限制”，“將‘超靈稱為普遍性的、一元論的、仁慈的精神力量，它無處不在、無所不能。”[4]

不論是超驗的精神，還是超靈的人性，超驗主義思想強調的是人的心靈的力量，這樣的力量“無處不在，無所不能”，所以這種特異的心靈力量是神秘的超強的精神力量。這種超越一切的“超靈”的力量，愛默生把它歸結為靈魂的一種表達狀態。

關于靈魂，筆者在《純詩境界再論》（《南腔北調》2022年6期）中進行了考證和論述。從原始社會開始，人就被分為自然生命的人和精神生命的人，而他們心中的靈魂就是人的精神生命。靈魂的發現，讓他們認識到了人的精神生命創造的力量，人類早期已經把人的生命創造的本質歸結為靈魂動力。心理學家榮格在人的靈魂動力說的基礎上，又發現了靈魂是非常奇妙的不朽之物，這就是他和弗雷澤分別發現的靈魂永生說。靈魂動力說和靈魂永生說，都是精神生命的創造性力量，是人的意識深處的生命創造的至大的甚至說是超越一切的精神力量。

正由于此，愛默生關于人的“超靈說”切入人性的本質，切入生命創造力量的內在之源，所以他認識到了人的直覺創造性的重要性。由此也可以認識到，超靈說不僅深入人的創造動力靈魂之中，也表達了人類的特異性以及特異的精神生命的創造性。超靈說對于深入認識人的靈魂性和人的先天存在的心靈的特異性，對于深入認識詩人的創造尤其是詩學幻象的創造，無疑具有巨大的啟示性。

人的心靈的超靈性既然是先天的，那么可以肯定，超靈在于人，就不是理念和觀念的存在，更不是概念的存在，它是生命力量的隱秘性存在。這個生命力量的隱秘處，馬利坦稱之為靈魂的中心地帶，是靈感的源泉，是意象（幻象）生發的一種奇妙的動力，正如愛默生所感受的，哲學和科學不能解釋的奇妙動力。就這樣，這種奇妙的動力在詩人那里，奇妙而神秘地創造著詩的幻象。

愛默生的超靈說并不是他獨自的發現，很多哲學家和宗教人士都發現抑或體會到了人的這種特異性，甚至心理學家榮格非常肯定自己的靈異的體會并將之概括為一種心理學說。這就說明，超靈說在一定范圍一定程度上，具有了一定的通識性。舉例說吧，比如，愛爾蘭人漢拉第教授的著作《靈知派與神秘主義》通過系統研究，認為靈知主義不僅不能局限于宗教思想更不能局限于一種比如基督教思想，它是一種綜合性的、混合主義的新宗教或者思想潮流。靈知派、靈知主義的思想和超靈思想屬于一個認知體系，只不過愛默生探討的角度主要在于人和人的認知思想，而靈知派、靈知主義探討的角度主要在于思想派別和哲學思想，雖然關注的角度不同，而認知的思想本質則相同和類似。靈知主義是一種思想潮流，表明了它的普適程度和它的發展程度，所以它已經表明，我們可以不相信它，甚至懷疑它，但沒有充分的理由去否定它，更好的結果應該是以寬容的態度去接納它，研究它，不斷發現它的奇妙的力量，并且去應用它。因為科學界發現，宇宙存在著無限多的“暗物質”，我們人類到目前為止發現的卻是微乎其微，那么，超驗、超靈、靈知是不是就是人類存在的暗物質呢？據說，暗物質的創造力量是神秘而神奇的。

為了說明靈知主義的普適程度和發展程度，根據漢拉第教授的研究成果，這里只簡單介紹三個方面的內容。第一，靈知的起源和發展：“2世紀末，里昂的圣伊里奈烏開始系統地捍衛基督教信仰，他選取了‘靈知，冒稱的這一稱呼，來標示那些離經叛道的觀念和態度。”因為，“靈知派對于超人知識與超人能力具有狂妄抱負”。第二，黑格爾的靈知哲學思想：“黑格爾在世時，他眾所周知的晦澀難懂和模棱兩可的思辨被歷史學家鮑爾歸為一種現代靈知派體系……靈知派的態度和觀念為黑格爾體系的出現作了背景上的準備。”第三，榮格的靈知心理學思想：“榮格不考慮他們神學和哲學思辨的真正價值，堅持認為，與主流西方傳統不同，靈知派確證了心靈的諸潛意識維度，先行提出了他關于‘自性化或‘自性現實化的現代心理學。”

榮格認識靈知（超靈）從超自然體驗開始，對此他第一次應用心理學的功能考察其人的這個本性，“靈知無疑是一種心理知識，其內容出自無意識。它通過關注‘主觀因素獲得其洞見。這種‘主觀意識在經驗上存在于集體無意識向有意識的心靈施加的影響中。”榮格從無意識深入集體無意識，把靈知從人的個體發展到人的集體的認知。而他“在集體無意識中確立了‘創造性幻想或‘創作神話的想象力或‘積極的想象力的能力。由于這些能力以神話和象征形式表現自己，而這些形式對所有文化都是共同的。”[5]漢拉第的研究向我們表明了這樣兩層意思：一是榮格把靈知從宗教的狹窄空間里解放出來，用心理學的科學方法解釋了人的這種本性；二是他把靈知的存在狀態歸結為意象，比如上文說到的“創造性幻想”、神話想象、象征形式，榮格把這些心理創造活動和“原型”密切聯系，而原型就是人類初期人們心中的意象。這些意象一直到今天，都在人類的心靈乃至靈魂世界活躍著，變動著，創造著。它滲透到了人文學科的各個領域，肯定也包括詩和詩的幻象創造。

榮格之后，人們繼續深入認識靈知這個人類的特異性，其實這是對于人類本性和人類創造的深入探討。美國超心理學家雷丁博士研究心靈現象的科學真相，試圖破解人類的特異天性，寫成專著《意識宇宙》，得到哲學界、醫學界、物理學界的一些專家的認可。雷丁博士集中探討人的特異功能和奇異體驗，主要包括超常現象、超自然現象和神秘主義，比如坊間人們常說的特異功能、靈異、怪誕和玄秘等等，與詩學幻象創造心理有著較為密切關聯的主要有非眼視覺（靈視）等超感官知覺和神秘主義的主觀現象。非眼視覺是否就是人的一種特異的超常能力呢？雷丁認為，“經過110年的實驗研究之后，回答是肯定的，各種類型的特異感知都有真的，而且就像人的音樂才華和體育天賦，有可能特異功能普遍存在于大眾之中。”雷丁博士把人的超常的心靈能力由個別推及整體，由意識推及藝術，充分肯定了人的特異功能存在于藝術這些高強度心理創造的領域，他雖然沒有提到詩，但從他的行文中可知也包括詩。其實，詩人的才華正像他說的音樂才華一樣，有了這樣的特異心靈創造能力的人，就具有音樂天才，詩的天才。具有這樣的超常的天賦，就具備音樂創造或者詩創造，具體說就是詩學幻象的創造能力。詩的創造，需要詩人的天賦，就像音樂和繪畫一樣，這樣的天賦就是人的個體的超常心靈能力，也可歸結為超靈。

雷丁博士在研究人的超越空間的感知的時候，他提出了催眠暗示。“在催眠態下得到的特異功能效應顯著高出概率”，“這說明強化期望，繞開意識知覺可以強化特異功能。”[6]他在研究人的超越時間的感知的時候，特別把物理學家愛因斯坦的時間感知作為自己的研究指向，“過去、現在和將來之間的區別不過只是頑固的幻覺”。時間是幻覺，而且是頑固的，這是對于時間是幻覺的強調。聯系他研究超常空間感知的催眠暗示，這就說明，人的特異的能力聯系詩和藝術，譬如音樂和繪畫，幻象的創造就是在幻覺的心理狀態下完成的。從這一角度來看，詩學的幻覺和幻象就是一對連體嬰兒。

雷丁的研究價值在于，從悟知到科學實驗，那個意識宇宙隱藏的秘密——超驗、靈知等，開始被揭秘。

二、幻象創造的實質之二：超靈與中國傳統的道和禪宗

西方的心靈超驗的哲學思想和東方的神秘主義哲學思想應該是遠房親戚，雖然是遠房親戚，卻有著血緣性的親緣關系。正是有著這樣的親緣關系，所以古老的東方和西方都開始了關注幻象這個奇特的人性表現，因為幻象直接由幻覺產生。而古老中國的神秘主義感覺和思想，主要就是在“道”和禪宗中的表達狀態。

談中國傳統的“道”和禪宗，必須從先秦開始，因為那是中國式的超驗、靈知的源頭。

中國古代哲學跟西方古代哲學最大的不同是：西方哲學是邏輯關系中的科學體系，而中國則是悟知體驗和超驗的思悟體系。在西方，超驗和靈知來自宗教感知，而宗教的核心意象“上帝”的神秘性讓他們也去悟知，在這方面，他們的認知思維就與中國傳統哲學的悟知有了親近性。所以，不論是西方還是東方，都有了超驗、靈知的特異性。這就可以證明，人的心靈的特異性具有了人類的普適性。

對于“道”的理解和解讀，先秦諸子以來，很多人都在以自己的感悟賦予它內涵，代代相傳，代代變化，代代發展。尤其是外國學者的加入，他們對于“道”的理解和解讀，由于從哲學體系、社會環境、自我感悟的角度滲入新的元素，則增加了“道”的新的內涵。自古至今，自中至外，人們對于“道”的理解表現了它的不確定性，讓人對于“道”的感悟是那樣的不可琢磨，而又會在不可琢磨中去琢磨，這就顯示了“道”的神秘性。這里，僅選取中國哲學家馮友蘭和外國哲學家美國人羅浩的解讀介紹之，因為他們的解讀與詩與幻象與超驗（靈知）最為貼近。

從指稱的角度談“道”，馮友蘭先生從“道，無名”開始，認為“‘道是無從命名的，而萬物之名又都是由道而來，這便是老子所說：‘無名，天地之始；有名，萬物之母。”它是“‘超乎形象之外或說‘形而上的存在。”而且，“道作為萬物本源，無從命名，所以無法用語言表達它。”“我們稱‘道為‘道時，不是因為它有某些可以名狀的屬性，這個名字只是一個指稱，或用中國哲學慣用的詞語，稱它是‘無名之名。”既然是“無名之名”，既然無法用語言表達，那么，“道”就不是經驗，它既然是超驗，那么就只能心靈領悟，在領悟的過程中，有的是正常的靈知，而有的則是超常的靈知。所以，“道”才不是正常的道，“名”才不是正常的名。由于道的內涵是超驗，對于道的理解是超靈，所以馮友蘭先生認為，“道是萬物之所由來。既然物從來自在，道就從來自在，道這個指稱也就從來自在。”“‘道這個名字既然從來自在”，“而這在現實之中根本不是一個名字。”[7]這里，馮友蘭先生揭示了“道”的存在就是無法言說的存在，而無法言說的存在就是超驗的存在。

所以，對于“道”的解讀就不能局限于經驗的層面，馮友蘭先生說的“覺解”就是超驗和超靈性的解讀。覺解，是把“道”作為存在狀態、思悟過程的形而上的神秘性存在。從這個角度認識“道”，就是發現和創造神秘主義的過程。對于這個過程的認知，筆者想再沒有馮友蘭先生使用的“覺解”更為合適、貼切。

那么，“覺解”的內涵是什么呢？一般來說，人們都把感情、欲望視作人的本性，但馮友蘭先生認識人性卻超越了表層性，去發現特殊性，他認為，“有感情欲望等，并不是人的心的特異處。”那么，人心的特異處是什么呢？“有覺解是人的心的特異處。”而且他認為，“知覺靈明是人心的要素。”這就是說，“人心”才是人性的本質，而對于人心的認識要達到“知覺靈明”的境界，這就要認識人心的特異處，而要認識人心的特異處，一般的認知方法達不到深度認識，就只有靠“覺解”。

馮友蘭先生的“覺解”來自莊子的“大覺”。莊子認為，“方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉。覺而后知其夢也。且有大覺而后知此其大夢也。”（《莊子·齊物論》）馮友蘭認為，“有高一層低覺解者，可以說是大覺者”。那么，什么是高一層的覺解呢？“覺解其覺解低覺解，即高一層的覺解。”有人會認為馮先生這話說得玄乎 ，其實也真是玄乎。“道”本身就是玄乎的，有人也據此稱之為玄學，而解讀“道”的覺解表現為玄乎狀態，似乎也是一種常理。莊子說的夢，大覺，馮先生說的覺解，都是玄乎。或可以進一步說，從覺解“道”，到覺解莊子的“夢”，也只有通過這樣玄乎的覺解，才能領悟其中的玄機，就是“道”的奧妙。也就是說，只有通過超驗、超靈的感知、悟知，才能覺解“道”的內涵，而且是在覺解的過程中豐富“道”的內涵，創造屬于覺解者自己的“道”。道和覺解的奧妙以極大的誘惑力吸引著世代的人們去覺解，生生不息。而且，人們的覺解基本上不是靠經驗，而是靠悟知，就是先驗和超驗。

由此可知，“道”和“覺解”是相輔相成的。沒有覺解，“道”是什么？何以存在？沒有“道”的存在狀態，就是莊子說的“夢”，何以去覺解？“道”是什么，永遠沒有一個完結的答案，因為從這個角度說，“道”就是覺解，而覺解是一個過程，一個豐富和創造的過程。而馮先生的重要價值還在于，在覺解“道”的過程中，他發現了“無限”和“神秘”。

馮先生認為“道”是“無頭無尾的大事”，“是整個的太極”，“是整個的無極”，“此進一步的覺解亦可說是究竟無得，亦可說不是究竟無得”。[8]他說的太極和無極其實就是無限，究竟無得和不是究竟無得其實就是神秘，無限和神秘仍然是一對連體嬰兒，神秘是無限的，無限是神秘的。那么，這里面到底隱藏著什么呢？

美國布朗大學教授羅浩1999年出版了一部專著《〈內業〉與道家神秘主義的基礎》，他在道家的神秘主義之中發現了一種力量，“無法言說的力量”。羅浩教授以“神秘主義的闡釋學”來解讀《內業》及其道家思想，從宇宙論的角度認為“道是宇宙的統一的支配力量”，從認識論上認為是“道相統一”的“神秘主義直覺”。他認為，“對《內業》的作者來說，‘神是被用來確定人類所具有的神秘感知的基礎性層面。”“對中國古人來說，‘神極為深不可測，一如《周易》的《系辭》所述——‘陰陽不測之謂神。”對于道家著作里面經常出現的“天”，他這樣理解：“天之穹廬是一個神性的地方，在這里，各種不同天體的具體運行，夜復一夜地上演著一出出夜戲。”他把這種神性的存在，關于神的超驗認知，視為“無法言說的宇宙力量”，而且是“超越對于宇宙之中具體事物”的“宇宙的終極力量”。對于這樣超越性的神性的力量，古代人認為可以具體所用所行，就是說他們把這樣的力量看作經驗的力量。其實這是他們的認知受限。因為，對于這樣的力量的悟知，超驗是大于經驗的。比如老子說的：“天下萬物生于有，有生于無。”顯然這是超驗的悟道，不是經驗的體會。“萬物生于有”，如果還可以經驗的話，那么，“有生于無”，怎么去經驗？完全是超驗的悟知。

羅浩教授把這樣的力量歸于無法言說的神秘，就是一種超驗的悟知。他具體舉例《內業》，“不見其形，不聞其聲，而序其成：謂之道。”“靈氣在心，一來一逝。”“有神自在。一來一往，莫之能思。”“摶氣如神，萬物備存。”“心之中又有心焉。彼心之心意以先言。”“一物能化，謂之神。”對于《內業》中提到的“靈氣”“心”“神”，而且是“一來一往”“一來一逝”“摶氣”“能化”，羅浩教授認為，“它只是一種在人的心中不停地往復運動的力量。”[9]對于這種相反相成無法言說的力量的覺解，到了《老子》那里，其神秘悟知則越發豐滿。諸如“視之不見”（我們看它卻看不到），“聽之不聞”（我們聽它卻聽不見），“搏之不得”（我們觸摸它卻抓不住）。這里說的象、音、物應該是一種實際的存在，然而卻看不到聽不見抓不住，只能用心靈感應它，這就是神秘主義存在的最好說明。

進一步覺解，《老子》把這樣的神秘存在歸之為幻象的存在。比如，“惚兮恍兮，其中有象”，“窈兮冥兮，其中有精”。就是說，雖然是模糊的樣子，卻是影像的存在，“道”的精華就深藏其中。《老子》的覺解不但悟知“道”的神秘性，還暗含著運行，“搏之不得”，這樣悟知的運行就創造了神秘的幻象。后世的詩家們把這種覺解的“妙道”運用到詩學中，就形成了神秘的幻象詩學。葉燮認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之會……引人于冥漠恍惚之境。”（《原詩·內篇》）。程金鳳女士在為龔自珍《己亥雜詩》作跋的品評中作了近似的描述：“變化從心，倏忽萬匠，光景在目，欲捉已逝。”這就說明，“道”的覺解就是上文說的詩學幻象的過程，它有著哲學和心理學的支撐。正是道家的“迷人、神秘、富于直覺”的覺解，偉大的心理學家榮格才把道家稱為“中國的高深莫測的”哲學，而“因為符號象征的日漸貧乏”，“最終唯有臣服于東方象征的魅力與新奇”。[10]如果聯系詩學來理解榮格的結論，那就是說，要創造奇妙無窮的詩學幻象，要豐富和發展西方日漸貧乏的詩學幻象理論，根本的途徑就是在中國高深莫測的“道”中汲取營養。

從以上所引《內業》 《老子》的經典警句來看，“道”的神秘性應該包含了這樣兩種意味。一是雖然道的神秘不見其形，不聞其聲，但它內在運行有其秩序，內在運行的秩序也表現了無法言說的神秘力量的運行規律；二是“一物能化”的“化”，它表現了神秘力量內在的變化、發展和創造。所以，先秦以來“道”（神秘）在人的心靈之間變幻無窮，不但不斷豐富了人的對于萬事萬物的認知思維，也在不斷豐富和提升人的超靈的心理創造能力。現代主義的詩學實踐和理論創造，在很大程度上得益于人的這種超驗和超靈的特異性。

佛法傳入中國之后，豐富和催生了“道”的變化和發展，于是便產生了禪宗。神秀禪宗只是教導人們“莫使染塵埃”，而惠能禪宗則是“本來無一物，何處染塵埃”。惠能禪宗的“無”繼承了“道”的“無”的內涵，這里的“無”并不是人們日常說的沒有的意思，而是“大有”“萬有”，就是“道”的無限性。因此，馮友蘭先生認為惠能禪宗的“‘第一義的本性便是‘不可說”。[11]惠能禪宗的“不可說”的無限性，就是上文說的羅浩教授認定的無法言說的神秘力量。所以，禪宗的內核依然是“道”的玄而又玄的悟知，而這樣的悟知就是一種超越。比如，《傳燈錄》中有言，“擔水砍柴，無非妙道。”這樣的對于生活經驗的超越，從思想的境界上看就是哲學，而若從心理學角度來看，就是超靈。具有超靈的人，或者這樣說更準確一些，即喚醒了自己的超靈性的人，他超越了庸常的實際，也超越了庸常的人。因為喚醒超靈的特異性的人，畢竟還是少數。庸常的人不是沒有超靈性，只是他沒有用心去喚醒。對于純粹的詩來說，也只有具有超靈的人能夠悟到詩的本性（就如禪宗的“妙道”）并實踐之，所以真正的優秀詩人也是少之又少。

雖然現代西方學者熱衷于研究東方神秘主義，但在西方，神秘主義也起源于他們的古老文化，比如宗教，就如上文談論到的靈知主義。而且，到了現代派那里，還產生了神秘主義詩派。這是因為，雖然中西方的哲學方法論不屬于一個體系，但康德發現的悟知，應該是中西方古今人們的本性，不論是心靈的特異性，還是神秘主義的靈知，都是由悟知而產生。只是諸多因素限制了人們想象的領域，我們古老的神秘主義文化并沒有得到廣泛傳承和深入研究。所以，看到西方的現代學者對于我們傳統的道、禪宗的有關神秘主義研究成果，我們才感到新鮮。其實，我們以特有的悟知心靈研究傳統文化，才是得天獨厚。果能如此，來自我們的神秘主義哲學研究，一定會對于詩人們有較大的思維空間的提升。

三、幻象創造的實質之二：生命的原始沖動和意象創造

世界著名詩學家馬利坦從詩性直覺出發，把詩的創作萌動歸結為生命原始沖動的力量創造，這種力量來自靈魂的中心地帶，是詩學力量的唯一根源。因此他認為，靈魂深處創造的意象（幻象）就自然帶有原始生命的野性。所以可以說，這樣的野性的意象（幻象）是活的，一直在生長，自由自在，生機勃勃。正是這個生命的原理，詩學幻象就是一直在生長的生命力量。

對此，馬利坦說得非常細致，“靈魂力量從靈魂中發散出來的方式”，“通過靈魂的力量，生命——生物學的、感官的、智力的生命——的各種行動才得以進行。人的靈魂一存在，它的本性具有的力量也就存在，當然，盡管就這些力量發揮作用來說，首先是滋養的力量（只有它們是在胚芽時期活動著）；然后是感覺的力量，再后是理性的力量。”從他的細致分析中，我們看到了三種力量：胚芽時期的力量、感覺時期的力量和理性時期的力量。這三種力量的創造，正是詩學幻象的創造全過程。而生命的原始沖動就是胚芽時期的力量，而后的感覺和理性的力量都是由此而生發。相生相成，環環相融。不用過多解釋了，沒有胚胎，能“感覺”出孩子嗎？能“理性”出孩子嗎？

正是由于這種力量的胚胎性，它的重要性就決定了詩的成功與否，也決定了詩是否是優秀的詩篇，甚或是否是偉大的詩篇。所以，馬利坦的分析越發細致而深入。他認為，詩的“內在品質”，“最主要的是內在體驗，是體驗越來越向主觀幽深的深入。”“詩人越成長，創造性直覺進入他靈魂密度中的層次也越深。”然而，這種詩的掘進并不會像掘井那么簡單，“他被折磨，他被追蹤，他被摧殘”。[12]因為，原始生命沖動力量萌發的意象是自然的野性的，它被壓抑，它也會沖破壓抑；它有被壓抑的痛苦，也有沖破壓抑的快感；它被折磨著摧殘著，也被激發著創造著。一切的一切，都是在自然的野性的情境中孕育和成長。

西方現代派偉大的詩作《海濱墓園》就是產生在原始生命力量的沖動之中，這個判斷基于卞之琳先生的介紹。“瓦雷里自己說，他有一陣心里老是回蕩著一種六行十音節（音綴）而沒有內容的節奏，然后傾注了他平生的思想與感情，聯系了少年時代的活動和家鄉墓園所在的地中海沿岸的風光，通過長期的辛勤醞釀，在各音節之間的意象和思路上作了種種對比和呼應，與樂曲和建筑的結構相當，最后完成了《海濱墓園》這首詩。”在感覺領域里“回環往復”，“達到‘無我境界。”[13]卞先生說得已經很清楚了，這首詩就是來源于生命的原始沖動，之后的回環往復，就是強化詩的感覺和理性的力量。

生命原始沖動的力量在每個個體那里，其狀態一定是千姿百態。美國思想家和詩人愛默生以優美的散文語言對于他所悟知的原始生命的沖動作過這樣的描述，“一個人就是一道霹靂。所有的力量都會從他的有機體傾瀉而出——他就是洪水之源，烈火之根；他能感覺到兩極的存在，就像他能感覺到自己的滴滴血液；它們都是他個性的延伸。神秘的磁力從偉大的心靈源源不斷地涌出，可以引發出偉大的事件。”[14]

愛默生所描述的神秘的磁力，無疑就產生在無意識和前意識的領域，所以就有必要來考察弗洛伊德和榮格的精神分析心理學說。

弗洛伊德把無意識的活動稱為本能發泄，即對于“我”的釋放，而“本能發泄必定更加富有流動性，更能釋出。”在此心理學基礎上，他又把“我”分為三個層面：伊德、自我和超我。根據他的描述，伊德就是最為原始的“我”，它產生的生命力量就是原始的生命沖動。“（伊德是）……一種混沌狀態，一鍋沸騰的激情。我們設想，伊德是在某處與軀體過程產生直接接觸的，從軀體過程中接受種種本能的需求，并使這些需求在心理上表現出來。”“伊德盲目地奮力滿足自己的本能，完全不顧外在力量的優勢。”伊德是無意識的，而且人的這種本能“所占的空間，應該無可比擬地大于自我或前意識所占的空間”。既然它所占空間較大，就必然成為豐富的原始沖動的力量源泉。

在具體分析這樣的原始沖動時，弗洛伊德把它和人的“夢”融合起來談論，給生命的原始沖動賦予了更為豐富的活動狀態和力量，這正是弗洛伊德的偉大之處。“那些前意識的夢—思想幸而與無意識沖動有聯系，才能在夢中得到動力進入心理活動狀態。”由于人的無意識和前意識總是被意識以及環境抑制，那么夢的內涵就豐富了。弗洛伊德對于“潛伏的夢—思想”作了心理學的描述，“其主導因素是受抑制的沖動，沖動得到某種形式的表現，但由于它與當時存在的各種刺激因素有聯系，又由于它附著在日間殘留印象之上，因此表現得較為緩和，也可能較為隱蔽。這一沖動與任何其他沖動一樣，不顧一切地要在行動上得到滿足，但是由于睡眠狀態的生理特點，釋放情感的運動通路關閉了，因此它被迫沿著一條與知覺相違的方向逆行，并以幻覺的滿足為滿足。這些潛伏的夢—思想從而轉化成一系列感覺的形象和視覺的圖象。”[15]人在原始沖動被抑制中產生幻覺，其實夢的本身就是幻覺，這個時候的幻覺就是在朦朧中、混沌中開始創造幻象的初級階段。

弗洛伊德進一步把原始沖動和夢前作了非常細致的區別，“無意識沖動和夢前日間殘留印象之間存在著區別，也許不是多余的。后者表現出各種各樣的思維活動，前者是夢的真正動力。”他的這個區別強調了無意識沖動也就是原始沖動的重要性。原始沖動的力量催生夢幻，這就是心理學意義上的幻覺，而幻覺產生幻象是一種創造性心理活動的必然。如果是詩人在創造，那么，這樣的幻象就有可能成為詩學的幻象。

無意識原始沖動對于詩的創造還有另一層意義，只要意識到這種沖動力量，詩的感覺就不會疲憊，靈魂的源泉就不會枯竭。因為，“潛意識愿望永遠活動是毫無疑問的事實，它們代表那些常被利用的路途，只要稍微有些激動就行。的確，這種不可毀滅的性質乃是潛意識程序的一個明顯特征。在潛意識內沒有任何東西具有終點，也沒有過時的，或是被遺忘了的東西。”需要說明的是，這一處引文是中國臺灣學者的譯本，“潛意識”的內涵相當于“無意識”的內涵。

對于弗洛伊德的無意識的原始沖動力量，之于詩，筆者稱之為“原動力”。按照弗洛伊德的研究，它表現為兩個方面的狀態。一是，“它或者不被理會，在這種情況下它終于會在某個地方產生突破，并因此得到將其激勵釋放以產生行動的機會”，這種無意識的釋放并不是夢的狀態；二是，“或者它受到前意識的影響，所以其激勵不但不會解除，反而受到前意識的束縛”，這種狀態“正是在那夢程序中所發生的”。[16]就是說，無意識釋放的通道受到前意識的阻止，這個時候的郁結就產生了夢。筆者猜想，正是依據這兩種原始沖動的狀態，弗洛伊德才發現了“白日夢”的重要性。而這種釋放的狀態的一種是最為原始的沖動狀態，因為沒有被阻止，它悄無聲息地溜走了，人們很難或者說不可能再找到它。另一種是被前意識阻止的原始沖動，它成了夢，不論是或多或少，夢的幻覺殘留總是能被人們找回一些。這里說的原動力，就是指的幻覺狀態的夢。

但是，人們并不是什么時候都可以做夢的，詩人說，我要寫詩了，我做夢吧，可是夢會理會你嗎？那怎么才能發現并找回無意識領域的原始沖動的力量呢？弗洛伊德發現了一個解決的途徑，就是自己去創造夢，這就是“白日夢”。所以，弗洛伊德的“原動力”就是夢——白日夢狀態，而創造夢的唯一辦法就是“幻想”。他認為，“幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個幻想都是愿望的滿足”，“我們在晚上所做的夢就是這樣的幻想，通過釋夢，我們可以證實這一點。語言學家很早以前就以其無比的智慧對夢的本質問題作了定論，他們還給幻想創造定名為‘白日夢”，“光天化日之下的夢幻者”。[17]對于詩人來說，“光天化日之下的夢幻”，就是幻想式的幻覺創造幻象。

那么，怎么才能實現幻想式的幻象創造呢？或者說在大白天進入幻覺的通道是什么呢？這肯定是每一個人有每一個人進入幻覺的個別性狀態，無意識的狀態不可能具備重復性，所以這取決于每個人所喚醒的超靈性的強弱，但為了說明提出的這個問題，還是得進行尋找和歸納。在弗洛伊德和榮格那里找到了這樣兩個通道：個人無意識的幻想通道和集體無意識的幻想通道。

榮格在弗洛伊德的基礎上進一步挖掘，把無意識分為“個人無意識”和“集體無意識”。他認為，個人無意識“非源自個人經驗”，“而是與生俱來的”。“我把這個更深層次稱為集體無意識”，“并非個人的，而是普世性的”。而“集體無意識的內容眾所周知是原型”。[18]從榮格的論述中可知，個人無意識，就是本文所論的生命沖動的原動力；集體無意識，就是本文所論的生命沖動的源動力。二者的表達有著一定的區別。原動力是人的最為本性的生命動力，是最為純粹的原生的人的本性，先天性的；而源動力，雖然榮格也把它歸為人的生命動力源，但已經融合了歷史的文化的社會的元素，是先天和后天融合性的狀態。

這種先天和后天融合性的生命動力源，榮格認為它是“一種超個性的共同心理基礎，并且普遍地存在于我們每一個人的身上”，這種普遍性，除了人的先天性之外，就是后天文化對于人們心理影響所形成的普遍意義，榮格認為，“集體無意識的內容則是所說的原型。”而原型的本身就是普遍意義。

原型理論的發現告訴我們，尋找人的生命的原始動力，不僅僅是人的自身的本性，還有一種文化屬性。榮格把它分為兩個方面。一是“關系到古代的或者可以說是從原始時代就存在的形式，即關系到那些自亙古時代就存在的宇宙形象”，“世界的原始觀念中的形象符號”。“另外一個眾所周知的表達原型的方式是神話和童話”，一種“集體表象”。由于榮格認為“神話是揭示靈魂性質的最早和最突出的心理現象”，那么他就認為，“原型本身是空洞的、純形式的，只不過是一個先天的能力，一種被認為是先驗的表達的可能性”，“與本能完全一致，因為都是由形式所決定的。”[19]這里有意思的是，弗洛伊德和榮格對于他們的動力說都認為是先天的，無意識的，然而，榮格的先天性理論其實有了后天的內容，與弗洛伊德的先天性理論具有一定的區別。雖然榮格認為原型是一種先驗的表達，其實對于神話的創造者來說，已經具有了經驗性或者說超驗性。只不過后來人在接受神話的時候是一種被動性，非經驗性。榮格對于弗洛伊德的無意識的修訂或者補充，對于人的無意識心理活動的分析和表達又進了一步。比如他心中的夢，這種無意識活動既是人的本性的，也已經滲入文化、環境、社會刺激的因素。

可能有人會不耐煩地責問，你這里啰啰嗦嗦地探討弗洛伊德的生命動力原和榮格的生命動力源之于詩有何實際意義？如果談實際意義，筆者想應該有這樣兩個方面。一是在理念的認識上，原動力很重要，源動力也很重要，對于生命原始動力的體會使生物學意義和歷史文化意義的融合才是一個較為全面的認識。二是在詩學實踐中，原型的神話應用能夠豐富和深化詩的意境。艾略特的偉大詩篇《荒原》的原始生命的沖動力量顯然是來自生命的原動力和源動力的融合。你看，“冬季給我們保持溫暖，覆蓋著，大地，使它處在令人忘卻的雪下，喂養著，一個小小的生命，給它吃，干枯的塊根。”有評論家認為這些詩行具有“極大的暗示力”，而筆者認為這樣的暗示力則來自詩人生命的原動力，愛憐的生命，堅強的生命，美的生命，這樣的生命放在喧囂、騷動的現代社會環境之中，凸顯了原始生命沖動的詩學力量，它所創造的暗示力鑄煉了強大的詩學精神。考察它的源動力，正如趙毅衡先生說的，“《荒原》把紛繁復雜的現代生活安放在遠古神話提供的框架里，神話學給這首詩提供了整套的象征語言。”“《荒原》所利用的，是弗雷澤在《金枝》第四部中從埃及、印度、近東和希臘神話中歸納出來的植物生長和四季更替有關的神話。”“而當神復活時，荒原又復生，萬物重新昌盛。”“荒蕪的大地有一部分重新得到灌溉而繁榮起來。”所以，“《荒原》的這個神話學框子是具有巨大的暗示力量的。”[20]這樣的暗示力量就是生命復活的精神力量。

復活就是詩學的創造，幻象創造了新的生命。海子詩中燃燒的太陽成了廢墟，而新的太陽在廢墟中復活，成為碩大的詩學幻象，同樣，幻象也創造了新的生命。只是海子與艾略特的表達狀態不同而已，艾略特把神話拿過來，放在自己詩學的熔爐里熔煉，海子直接就去創造了關于太陽的神話。

詩的原動力和源動力分別表達了詩的內在的力量和對象變成詩的內在的力量的狀態，就是說，源動力說增加了“對象”的元素。如果按照亞里士多德的精神二段論，即心理的精神和思想的精神，那么，原動力就可以被看作心理精神力量的創造和表達，源動力則可以被看作思想精神力量的創造和表達。所以，從這個角度來看，弗洛伊德的偉大在于他發現了人作為人的原動力，而榮格的偉大就在于他發現了人作為人的源動力，而詩的力量就是這樣兩種力量的融合。

枯燥的論述之后幽默一把吧，詩人，伸出你的左手，擁抱弗洛伊德吧；伸出你的右手，擁抱榮格吧。把他們兩個抱得緊緊的沒有一點兒縫隙，就會在你的懷抱里，不，在你的心靈里、靈魂間，生命的原動力和源動力就會促使詩學的幻象萌芽和生長。

四、意象（幻象）的運行和后發酵：詩學力量的膨脹性和延展性

上文談到的詩的萌芽階段，主要是在感覺和超感覺譬如超驗（超驗雖然不在感覺范疇，但有感覺元素）的層面，詩，如果僅僅停留在這個層面，可以說還不能算是完成了詩的創造。所以，懂詩的哲學家海德格爾說，“一切詩作的能源是思維。”“詩作的本質寓于思維之中。”“一切沉思的思維是詩作，一切詩作是思維。”“詩作和思維是互以對方為必要條件的。”

如果把他的話放在詩的全過程或者是詩的早期來判斷，不免有些絕對，如果把他的話僅僅放在詩的中期、后期（馬利坦說的感覺時期和理性時期），這話說得不僅不可挑剔，而且說到了詩的本質。其實，海德格爾在對詩的認知上，并不是把詩和思維混為一談的，他認為“思維和詩作是同一（das Selbe）的，但不是等同（das Gleiche）的”。那么，他為什么又會說出“一切詩作是思維”呢？這只能有一種解釋，他這里是在過分強調思維的作用。

其實，海德格爾對于詩的創造是分為兩個階段的。今道友信認為，“首先要注意海德格爾如下說明：‘詩人是站在人和諸神之間，為了已開辟的中間，必須首先探索他們的本質所由產生的根據。”這里，人和諸神都是比喻。今道友信這樣解釋，“詩人被神的閃電喚醒。詩作根本上不外就是‘呼喚諸神的名字，但是，詩人在受到諸神的啟示的同時，必須用啟示把它進而傳達給地上人民。”海德格爾分的詩的兩個階段，一是閃電階段，就是詩的萌芽階段，抑或靈感、靈視階段；二是傳達階段，就是詩的成長和完型階段。

諸神，這里沿襲的是柏拉圖的說法，就是詩的靈感，超驗的存在。用詩學家馬利坦的說法，就是在無意識和前意識領域的詩性直覺。那么，要把諸神的啟示傳達給人間，就不能再靠“閃電”了，只能用思維不讓閃電消失。但這時的思維不是推理的而是詩性的，筆者稱之為“詩性思維”，這是為了與馬利坦的“詩性直覺”相對應。其實，海德格爾這里強調的兩個階段，就是“詩性直覺”和“詩性思維”。

如果把海德格爾的話放在幻象詩學的創造中去，他說的思維就應該指的是意象（幻象）的運行，就是海德格爾說的，“思維必須是在存在本身之謎中進行創造（dichten）的。”[21]他說的思維在這里就有了兩個規定性，一個是“本身之謎”，換一種說法就是詩學的情境，一種神秘的力量推動著思維的進行；另一個是“進行創造”，就是說意象在不斷膨脹，才能達到意象內涵的膨脹，就是詩的暗示能的鑄煉。在詩的這個創造階段，思維在感覺中思維，感覺在思維中感覺，感覺和思維一起創造詩學情境的境域，一起完成了詩的內涵的升華，就是說讓詩的意蘊性和韻蘊性在意象中表現出充溢的狀態，就是我們傳統詩學說的意境的神韻狀態。

關于意象的運行，美國意象派中心人物詩人龐德有過精辟的論述，據林驤華先生介紹，龐德認為詩應該描繪意象，“準確的意象”能使情緒找到它的“對等物”。所謂意象，是“一種在一剎那間表現出來的理性和感情的集合體”，“意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團或一堆相交融的思想，具有活力。”[22]一團一堆的意象（幻象）相交融的過程就是詩性思維，直接的說法也可叫意象（幻象）思維。

其實，現代主義詩學萌發時期的象征詩學，也是以意象為詩的元素，從而發掘意象的象征意義。只不過，意象派詩人把詩的元素意象作為詩的基本材料，更加凸顯了意象在詩中的地位，以致發現了詩就是意象的詩學理念。意象派詩人并不強調意象的象征意義，而是強調它作為集合體所表現的理性和感情狀態，具有活力的詩的狀態。他們強調意象的心理學意義以及它自身所蓄蘊的思想，在詩的暗示能的表達上又進了一步。

所以，袁可嘉先生說，“在英美兩國，象征派的影響在經過‘意象派的階段（1908—1917）以后，發展為現代派的詩歌運動。”[23]這就是人們說的后期象征主義。后期象征主義產生了眾多世界量級的大詩人，如艾略特、瓦雷里，創作出了影響世界各個閱讀角落的作品《荒原》《海濱墓園》。可以說，后期象征主義是西方現代派詩歌運動的主體階段，而意象派則是從萌芽期過渡到碩果累累的關鍵期，而凸顯詩的意象的詩學意義則是詩學的關鍵詞，而凸顯意象的詩學意義，就在于意象在運行中的創造。

那么，談詩的意象（幻象）的運行，就必定要解決意象運行的動力問題。是用修辭的手法安置呢，還是意境性的力量推動呢？

修辭之于詩，一定是不能缺少的，因為按照地理性語言來談詩，一定要談語詞，而談語詞就一定不能少了修辭，譬如比喻，不論是明喻，還是暗喻。但筆者想，它還不能作為推動意象（幻象）的根本力量，而根本的力量一定是意蘊和韻蘊的合體，合體中暗藏著一種神秘的力量，發揮著根本的作用。這樣看來，對于現代主義詩學的實踐或理論總是要涉及神秘主義，人們就沒必要感到大驚小怪了，因為他們體會到的是詩的根本的萌發動力和生長的動力。那種神秘的力量，按照中國傳統詩學來考察，就是意境的力量，推動著意象思維的力量。

這種神秘的力量推動意象的運行，就是“詩性思維”。根據今道友信的研究，海德格爾關于詩的本質，認為是對存在真理的展示，“詩無非是‘存在的創建（Stiften）。”那么，存在的創建是什么呢？就是半神的人的創建存在，今道友信將他歸納為“接近—遠離”的關系。遠離就是上文說的“閃電”，它是超驗，它要遠離人，就是遠離現實或經驗。接近，就是接近人，而接近人就必須運用思維，這時的思維不是人的思維也不是神的思維，而是半神半人的思維，就是上文說的詩性思維（意象思維）。今道友信進一步具體解釋，“他所說的思維，是只有通過超脫迄今為止規定我們基本思考的形而上學思考方法才能發生的存在的事情。而且，他所說的詩作，是認為詩作是利用人的語言手段創造審美價值的那種理解方式被取締之后才可能的一種存在的創建。”[24]他的這段表述，表達出了現代主義詩學的內涵。超脫形而上學的思考方式，就是超脫邏輯的概念化的思考；取締語言創造的審美價值的理解方式，他說的語言應該是指地理性語言，這樣的語言創造對于他來說，是人為的，就是人為的“安置”，是功利性的審美價值，而取締它，就是把人為的安置還給詩為的本性創造，即幻象的創造。

所以，詩性思維的理論譜系應該分為兩個階段，第一階段，它來自弗洛伊德和榮格的精神分析心理學，柏格森的“綿延”哲學。這一階段，就是詩性直覺階段。而詩的第二階段，就是詩性思維的階段，它來自存在主義美學，海德格爾的半神人以及雅斯貝斯的“密碼”說的藝術哲學。半神人思維和一般的諸如邏輯思維和形象思維相比較，就如上文所分析，它的特質在于超脫和取締。具體說來，第一階段的詩性思維就是海德格爾的閃電思維（又稱為靈感思維）；第二階段的詩性思維就是意象（幻象）的運行，又稱為意象（幻象）思維，意象（幻象）在這一階段不斷膨脹也即不斷創造和豐富自己的內涵。

同樣是存在主義美學大師的雅斯貝斯，發現了藝術的密碼理論，按照他的藝術密碼理論，藝術的密碼有兩種表現方法，其中一種方法是作為超越幻想表現出來，猶如在神話幻想世界的意象，意象里有一種被神化的生命力量，一種超越現實的精神力量。他說的藝術密碼并不是人們常說的物理學上的密碼，也不是數學意義上的答案。它是人們幻想中的神秘力量，它只是推動意象的聚集，是沒有答案的靈魂。正如大詩人艾略特說的，“世界不可解釋。人們必須恭順地承認神秘。”[25]雅斯貝斯的藝術（詩性）思維的模式是“幻想—超越幻想”，筆者稱之為密碼思維。思維的表層即意象表現為幻想的行為和狀態，意象在心理的時空領域運行，無邊無際。它只是運行，無邊無際地運行。就如顧城說的，他的“鬼”的詩性思維融化在空氣中。但運行的內在卻蘊含著超越幻想的精神力量，在思維的表層看不出任何的痕跡，它不給人們提供答案，它只是讓意象膨脹，體量的膨脹和暗示能的膨脹。這種意象膨脹的內在力量，就是藝術（詩性）密碼。

所以，詩性思維就是在神秘力量（密碼力量）推動下的意象運行和心理創造行為。這樣的詩性思維，越是現代主義化，越是在無意識和前意識領域神秘化，意象的狀態就越是幻覺化。這時候，幻象就越發凸顯出心理學意義的創造。它所創造的詩學美學，表現出超越現實的情境，詩學的境域表現出無邊無際的超越現實時空的創造。

以上說了一大堆的關于詩性思維的話，也只能是一個輪廓性的描述，因為詩性思維的特性就在于詩性，而對于詩性的悟知只能是個體的意義，就是取決于每個詩人自己的個體天性的能量，不可能按幾個規定幾個標準就能獲得詩性，不論是閃電中的思維，還是幻想中的思維，還是“傳達給地上人民”的思維，每一個詩人都只能表現他的“這一個”，不可能表現出人家的“這一個”，所以就必須舉例探討之。現在就探討顧城的長詩《鬼進城》的“這一個”。

《鬼進城》是一首完全性的心理創造的幻覺化、完全性詩學創造的幻象化、完全神秘化的詩性思維化的現代主義詩學實踐的創造。“鬼”的總體意象是一團超越現實的心理學意象，一股神秘的人性的心理化力量——恐懼，推動著意象在心理的情境中運行。恐懼在題記的詩行中已經悲劇式地展示：“0點的鬼，走路非常小心，它害怕摔跟頭，變成了人。”鬼進城，就是鬼在人間的活動，鬼的懼怕心理，詩人的懼怕心理，融合在一起，各各產生幻覺。而《鬼進城》的詩性思維最為獨特而本質的表達，就是在意象運行的過程中不斷創造幻覺，不斷促進和強化意象的膨脹。每一次鬼進城，從星期一到星期天，都有莫名其妙的神秘力量指揮著鬼產生幻覺。鬼的總體心理狀態是害怕變成人，于是幻覺就在懼怕的詩學情境中產生著變幻著荒誕的幻覺故事。

按照顧城自己的說法，鬼是他現實的化身，他是以人的身份寫鬼，從人的角度對于鬼的行為的感覺和思維，所以，那些幻覺的產生，都是鬼和作為人的雙重的心理創造。作為人，鬼的幻覺是那樣的荒誕不經，而作為鬼，那些幻覺正是鬼的真實表達。詩性思維，是作為人和作為鬼的融合性思維，詩和美就在這幻覺性的思維中產生。詩性思維無模式，它的意象的運行基礎就是依據心理活動的行為，《鬼進城》的運行基礎就是幻覺心理。

星期一，鬼在城里是日常的生活，睡覺、游泳、看布告、翻跟斗，傍晚回家的時候，他一路不說話，臉發青。鬼有心事呀，為什么？因為他曾經“吹哭過的酒瓶子”。酒瓶子為什么會哭呢？哭的酒瓶子是鬼的幻覺，那一定是吹過酒瓶子的人的哭，那個人的悲苦心理傳染給了鬼。所以鬼回家的時候悶悶不樂。星期二，鬼在城里被嘲笑了，“鬼閉眼睛，就看見了人，睜開，就看不見了”。還有更大的嘲笑：“一只嬉笑的風箏，在夢里有時看它，現在沿著陽臺的欄桿，它往下跌。鬼小心地上來，滿走廊都是嘻嘻哈哈的風箏”。星期三，被嘲笑過的鬼就開始懼怕了，于是鬼就那么地小心翼翼。“砰”，鬼還是把自己的影子踩破了個大洞，“砰”，人也破了個洞，哎呀呀，幻覺在懼怕心理的刺激下一個接一個地出現，哎呀呀，幻覺在懼怕心理的刺激下一個接一個地出現，“四面八方扔瓶子”。懼怕的幻覺心理的創造何等荒誕而美妙。星期四，“圓珠筆繞過一些成人，把他們纏住，滾一個球，把他們吃掉。”他好害怕，比星期三更可怕，“筆畫越來越少”，“鬼就少好幾根頭發”。這是詩人作為人去寫鬼，不是鬼的幻覺，是人的幻覺。星期五，鬼在繼續害怕，“鬼一退，人倒變了有嘴有臉的大餅”。“一匹馬夾在書里發狺”，發狺，那可是狗的聲音啊。五個馬，五個兵，在棋盤里走，五個“將”軍，“他怎么走都沒有希望了”。懼怕又進了一層，鬼感到了絕望。這里，鬼的絕望中的幻覺比之懼怕中的幻覺，更加深入精神世界的深層。星期六，鬼開始精神錯亂，改小名，是原來的圓珠筆吧？學生扔板凳，扔繩子，扔好了就是風箏？他演電影，喜歡哈哈哈地笑，把導演“弄得煙霧彌漫”。星期日，精神錯亂繼續加大，“‘死了的人是美人鬼說完，就照鏡子。其時他才七寸大小。”“死了的人都漂亮”，“死了的人使空氣顫抖”。大概是絕望中看到了希望，這時詩中有了“神”的亮光，“遠處有星星，更遠的地方，還有星星。過了很久，他才知道煙囪上有一棵透明的楊樹。”清明節，大概是鬼的節日的緣故吧，鬼就開始有了理想，“鬼不想走路摔跟頭”，“鬼不變人”，他想沒爹、沒媽、沒子、沒孫、不死、不活、不瘋、不傻，“鬼只在跳臺上栽跟斗”，他在跳臺上跳不起來，只是心甘情愿地“栽跟頭”。多么無所事事，多么蒼白無力，“鬼”麻木了嗎？這時候，筆者想到了莊子的一句話，“哀莫大于心死，而人死亦次之。”心死，比人死死得更可怕。至此，懼怕、絕望產生的幻覺的精神濃度達到了頂點。

整個的詩性思維的過程，是進層的意象運行，從恐懼的幻覺到絕望的幻覺，再到精神錯亂的幻覺，意象的膨脹讓“鬼”成了一個在世界詩壇上完全心理化、幻覺化的意象群，這個意象群獨一無二，顯示了漢語新詩（自由詩）的詩學創造性。它的意義，像“荒原”“海濱墓園”的意象群一樣，登上了世界詩壇幻覺和幻象的巔峰。一位國外文學評論家認為顧城是中國最好的詩人，依據大概主要是《鬼進城》吧？

《鬼進城》的意義不僅僅是意象群創造的意象膨脹，如果按照意象派的詩學觀念，它還是“一團思想”，就是建構了詩學的精神結構，這是詩學精神的膨脹。

顧城認為自己寫詩經歷了“自然的我”“文化的我”“反文化的我”和“無 我”。如果“文化的我”是“人”，那么“反文化的我” 則是“鬼”，而“無我”則是“神”。“鬼對于我來說是我在現實生活中的一個化身、一個旅行。”“鬼平靜如水，但是在它受到打擾的時候，也會摧毀一切。”[26]神的境界太過理想化，鬼的境界是最為靈魂的力量。正如上文對各個階段的分析，懼怕和摧毀一切產生了鬼的、凝聚了人性的精神能量。

懼怕或者恐懼，是基本的人性，人性爆燃藝術，應該是對于藝術的基本認知。弗里德里希這樣論波德萊爾：“他以一種方法上嚴苛的徹底性巡視了自身內部在現代性壓迫下形成的各個階段：恐懼，身陷絕境，面對自己一心熱烈渴求卻逃逸入虛空的理想狀態時的崩潰。”波德萊爾之所以成為大師，“所憑借的是對一種自我的專注。”波德萊爾的恐懼、絕境、崩潰、逃逸，《鬼進城》的最后一節的詩學表達，和他的詩學是多么相似啊。鬼想逃逸出恐懼，然而卻陷入比恐懼更可怕的境域。弗里德里希論詩人奧登，“恐懼構成了‘貼近時代的新人詩歌的一個必要成分”，弗里德里希論歌德，《海之靜》“描寫了那恐怖者，那龐大浩然而全無動靜的遼闊使人怵然難動的魔力”。《幸福的航行》“‘恐懼的縛帶解開了”，“在現代抒情詩中幾乎找不出一個以恐懼開始，然后將其掙脫的文本”。弗里德里論加西亞·洛爾卡，他的《沉默》“制造了一種新的悚異感”，“他常常讓沉默成為恐懼的無聲在場”，他的《紐約失明全景》，“這是自己都害怕得不到它所渴求的痛苦滋養的恐懼”。于是，弗里德里希有些調侃地說道，“一個可憐的房間有了詩歌。”[27]

愛爾蘭人杰拉德·漢拉第這樣論心理學家榮格的著作《向死者的七次布道》：“是一種巨大的內部強制力的宣泄”，而這種宣泄“是他心靈中涌起的夢想與幻想以及它們所引起的不安與恐懼的表達。”[28]

由此才可以說，鬼的恐懼的心理狀態（害怕變成人）和鬼的摧毀（平靜被打擾之后）的心理行為構成《鬼進城》深度的詩學精神結構。

如果把《鬼進城》和西方現代派三大名著《荒原》《海濱墓園》《哀歌》比較，《鬼進城》的詩學力量則更具人性的本性和深度。《荒原》《海濱墓園》《哀歌》除了人性的表達，都有“神性”出現，那是生命的亮色和升華。然而，《鬼進城》卻沒有。雖然顧城有對“神”的贊美和向往，然而這首詩里卻沒有神的出現。其實理想化的詩意并不能給詩增加深度，《鬼進城》對于西方現代派的超越就在于，它是完全人性本色、完全心理行為的幻象詩學。

如果再把西方現代派三大詩學名著與《鬼進城》作以詩學比較，會發現三大名著都有或濃或淡的象征成分，所以有人把他們列為后期象征主義詩人詩作。然而，閱讀《鬼進城》，就幾乎感覺不到象征的痕跡。就如上文說的，它是完全心理化的行為，一系列的幻覺創造的幻象。鬼的幻象不象征什么，只在于自身的暗示，只在于膨脹自身的暗示能。從這個角度來看，說《鬼進城》是新現代主義也不為過。

詩評家貝爾吉翁把英美20世紀上半葉的詩稱作新詩歌，他這樣為“新”下定義：“憑借他的想象將形象或實體賦予似乎是夢景、幻覺、靈感的東西：即當他冥思或‘無所事事時呈現在他眼前的飄忽的景色或轉眼即逝的思想狀態。這種“新”詩人把智力上的概念改造成為暗示性的描述，這種描述通常令人容易誤解地稱作為象征。”他所說的“新”詩歌，其主體就是我們這里稱作西方現代派的詩，或稱作現代主義詩學的詩。他對于現代主義詩的定義，筆者非常贊同，但是有人說他們是象征是一種誤解，筆者則不敢茍同。雖然他們的詩與早期象征主義詩人波德萊爾的詩作有著很大的不同，但如上文說的，仍有著濃淡不同的象征色彩。而真正達到他說的“暗示性”詩學境界的，則是他下定義之后的半個世紀所產生的《鬼進城》。不論你承認不承認，從《鬼進城》我們看到了現代主義詩學在漢語新詩實踐中在默默地推動詩學的進一步發展。

再看看貝爾吉翁對于現代主義詩學的繼續論述，我們對于《鬼進城》會有更大的信心。“近一百多年的‘新詩人，不論他用哪一種語言寫作，一直在選擇富于暗示和聯想的語句。他所作出的陳述都是在最富于暗示的鑄模中澆注成型的，對于讀者來說極為可能是富于直接聯想的。”這樣的“新”詩人，“其目的是感情暗示，而每一個暗示，每一個暗示性描述，每一個暗示性形象都可以構成一連串或六七串感情和理解的混合聯想。”“六七串”的“混合聯想”（可以理解為詩性思維，《鬼進城》各種狀態的幻覺下的詩性思維，恐懼的，絕望的，麻木的，荒誕的幻覺）的構成，這不就是半個世紀之前他對于《鬼進城》的無目的的預言性評判嗎？貝爾吉翁似乎是以超驗的眼神看到了未來的顧城傾其一生的感悟寫就的《鬼進城》。其實，如果從詩學本質和詩學發展的角度來看，這是合情合理的。“新”詩人一定會后繼有人，后繼的詩人也一定會繼續創新，此可謂詩學的發展。正如貝爾吉翁說的不論“哪一種語言寫作”，英語抑或漢語。

可有誰已經注意到，漢語自由詩對于世界現代主義詩學的如此貢獻呢？

以上這些談的是詩學意象（幻象）和內涵的膨脹，然而，詩完形之后，它會脫離紙張，走向人群，不斷地尋找人群，走進人群，因為詩的意象是活的，它會永遠生機勃勃地和讀者交流，或者說讀者也一定與生機勃勃的意象（幻象）交流。這種脫離紙張、走進人群的行為，就是詩的意象（幻象）的延展性。它包括閱讀和解讀，解讀是高級形式的閱讀，也是意象（幻象）的后發酵力。當然，它的后發酵力的力度，應該是為意象（幻象）的膨脹已經打下了基礎。試想，一個干癟甚至枯死的意象（意象達到了幻象的境界就不至于干癟、枯死，因為創造幻象的幻覺是一直處于活生生的狀態），會有強大的延展性嗎？

關于文學的閱讀和研究，俄國形式主義之前，人們的主要關注在于作家，作家的社會環境影響和他內在思想的形成。俄國形式主義者則認為“沒有詩人和文學家，只有詩歌和文學”，他們主張從作品入手，研究文本的內部規律，擺脫傳統的社會與藝術的關系，這就是后來影響廣泛的文本研究。后現代主義者把閱讀和研究的興奮點轉移到讀者，他們認為讀者可以不顧作者要表達什么，也不一定要按照作者創作時的心理狀態，著名的論斷是“作者已死”，只在乎自己的感受和解讀。解讀這個閱讀的高級形式，成為后現代主義批評的關注點。

于是，解讀有的如此解讀，有的如彼解讀，角度不同，感覺不同，結論也不同。不同的解讀讓詩的意象在不同的側位表現自己，凝聚不同的暗示能。這就是意象的延展性和后發酵力。

《荒原》登諾貝爾文學獎大位，只能說“大功告成”，卻不能說詩學意象（幻象）的運行已經停止。不論你怎么解讀“荒原”，以什么顏色的眼睛看它，褒也好，貶也罷，它都不會在乎，你從不同角度解讀它，就是在繼續創造，就是讓它在繼續運行，也是讓它在繼續創造詩學。讀者的創造，也是去運行意象。意象的后發酵力，就是讀者在繼續幻想，不論是順著作者幻想，還是逆著作者幻想，都是受作者創造的意象所啟發，使意象繼續發酵。讀者不論怎么去幻想，怎么再創造，要是完全脫離作者也是很難實現的。從這個角度來看，后現代主義的“作者已死”的說法有絕對化的缺陷。

貝爾吉翁這樣分析“荒原”意象（幻象）的后發酵力，他舉例，“四月是最殘酷的月份，生育著，從死去的土地中抽出的紫丁香；攪拌著，記憶和欲念，用春雨觸動著，憋悶的根莖。”他這樣解讀，“你們將會注意到，在《荒原》中，在有幾行詩的末尾有著‘生育著‘攪拌著‘觸動著這些有高度效果的字眼，代替押韻。這些字眼之所以有高度效果，是由于它們有助于產生咒語似的效果。”“它們迫使一個感覺敏銳的讀者立即向它們首肯。”它的意思是說，“荒原”的意象是生機勃勃的意象，迫使讀者繼續感覺意象的生命力，繼續詩學創造。這里順便說一下，他說出了一個雖然很少有人注意，卻是一個詩學語言高度的哲學境界：“這意圖只是強化詩意，并使詩作與通行語言密切結合。”他說的詩的“通行語言”是什么呢？聯系本文論述的詩學，他說的“通行語言”就是廣譜性語言，即“幻象”（意象）。就此引申下去，可以說是幻象強化了詩意，延展了詩的生命力量。

從另一個側面看《荒原》，“艾略特所有的詩都在消除‘把正直和邪惡區別開來的明確和斷然的東西。其目的在于使理智混亂；把讀者和客觀現實、他的同類隔絕開來。”[29]這就從反方向證實了“荒原”的兩個側面的生命力量：一是幻象高級神秘的韻調是對于“普通生活”（應該是指《荒原》中世俗生活細節）的詩的升華，這種升華就是詩的力量的鑄煉，以及幻象升華過程的延展性；二是批評家用過去模式化的思維（絕對的正直和邪惡的二元對立論）來指責艾略特，恰恰從反面說明了《荒原》幻象詩學力量是生命本性的，不是概念化的、模式化的，而概念化、模式化的詩不是幻象的，也是沒有后發酵力的，恰恰是生命本性創造的詩學幻象，才會脫離文本，在新的存在空間繼續發酵詩學力量。

因此可以說，對于詩學幻象的解讀，不論是贊同的態度還是批判的態度，都是幻象的延展性和后發酵力。

優秀的詩學幻象一定要也一定會走進不同空間的讀者內心世界，這時候，文本作為原礦石經過粉碎，經過發酵，會成為新的狀態——紫砂泥，任由不同的閱讀主體創造不同的塑形——千姿百態的紫砂壺。

如果幻象的延展性是它的后發酵性，那么，幻象的膨脹性就應該是它的發酵性，發酵性是它自身所為，后發酵性是自身和外力的共同所為。不論是自身所為還是共同所為，它必須擁有發酵的酵素。那么，這個酵素的本質是什么呢？從上文各個側面論述的幻象的屬性來看，它應該是隱藏著的并且在運行的神秘的力量。

幻象的這種酵素，讓詩的幻象形態變幻萬千，讓詩的幻象的力量無窮無盡。朗格教授說幻象是力的王國，我們還可以說，幻象是神秘的宇宙。這個神秘的宇宙藏著無數的秘密，它讓詩人可以獲得無數的發現，又可以這樣說，神秘的宇宙讓讀者在那里也創造出了無數新的秘密。

五、現代主義詩學的反芻，為了詩學的未來

關于幻象詩學的未來問題，本來只是打算在余論里作一個預測，可是談到幻象的后發酵力的延展性的時候，就想到幻象詩學的延展性，于是就順理成章地要談一談詩學的未來，于是就想到一位詩人曾經說幻象詩學是未來的詩學。

“未來的詩學”，讓筆者想了很多，而且是往深處想了很多。筆者能悟到他說這話的潛臺詞，隨著社會文明的廣泛發展和文明程度的深入提高，詩的外向指稱會逐漸淡化，以致與詩壇絕緣。那么，未來的詩的創造，詩學就是詩的靈魂，就是詩的本質。而詩學內在指稱的強化，必定會越發凸顯意象和意境的意義，那么，幻象作為詩的意象的極致，必定會促使幻象詩學成為未來詩學的靈魂。

有人說，今天的太陽曬不到明天的衣裳。這話有道理，但如果以超現實的視角看，人們可以人工增雨，為什么不可以人工增“陽”呢？讓太陽延長，延長到明天，不就可以曬到明天的衣裳了嗎？荒唐，如果僅僅以現實的視界，肯定是荒唐。如果是超現實呢？讓我們想象吧，太陽正在曬著明天的衣裳。

所以，明天是從今天開始，明天它不僅僅來自過往，也是從今天出發。

那么，從今天出發去干什么呢？

其中一個重要選項，就是進行詩學的“反芻”。

為什么要進行詩學的反芻？該怎樣進行詩學的反芻？這就必然要涉及對于今天詩壇的判斷。

當代詩壇，真正可以被稱為“詩壇”的，應該從新詩潮開始說起。“文革”之前的十幾年，因為規定性的強制，詩作很難深入靈魂，與之前的詩壇相比呈現出淺薄的狀態。“文革”十年，發表的多是偽詩，構不成詩壇。白洋淀詩群等類似的詩作不能發表，只能個人交流，作為詩學潛流形不成詩壇。新詩潮最大的貢獻不僅僅在于詩學，而且還在于史學，它激發和促使詩壇形成百舸爭流的自由發展的局面。

好像人們總是以新詩潮為坐標為參照物，不論是譽者毀者。網絡化時代的詩作雖然很豐富，詩人創作也很自由，但多數讀者并不滿意。他們似乎要呼喚一種自己心靈的需要，然而這樣的需要是什么樣子的詩呢？似乎又無從說起。有評論界的人說當下新詩陷入絕境，然而他推崇的詩人其實并不具有詩學的高端性和代表性。

根本的原因在哪里呢？

針對這個問題，筆者過去曾經說過，“否定容易發現難”。發現難之一是發現詩學難，發現難之二是發現詩學的本質難。這兩個發現難合二為一，就會發現，中國新詩的現代主義詩學沒有完全發育，也沒有長久性深入詩壇，在很多詩人和讀者的心中沒有扎下深根。

正是這個根本的原因，才導致一些讀者和一些評論家雖然不滿意當下詩壇，卻開不出好的處方來。

要探討這個問題，就不能僅僅局限于當下，應該考察整個新詩的發展歷程，這樣可能會弄清楚我們該反芻什么。為了敘述的方便，筆者把新詩歷程的幾個重要節點抽出來，可能會發現一些規律性的問題。

第一，中國新詩的創始涉及兩個根本性問題，一是受外國詩學尤其是西方現代主義詩學的影響，二是自身的詩學建構先天不足。中國新詩的創始應該有兩個必然性，一是中國傳統詩詞內部要求變革的必然性，二是受外國詩學（理論詩學和實踐詩學）影響的必然性。如果把胡適發表白話詩作為中國新詩的創始，那么我們會看到，世界詩壇尤其是西方詩壇的現代派或者說現代主義詩潮美學思潮方興未艾，中國新詩的創始就直接受到這樣思潮的影響，這是世界性的思潮和趨勢的必然性。

據袁可嘉先生的研究，胡適和李金發都是引進西方現代派的先行者，胡適的詩學實踐受美國意象派影響，作為新詩的拓展者，李金發受法國象征派影響，然而，他們沒有達到完美的境界。比如胡適詩的意象太過表層，沒有達到意象派意象創造的詩學濃度，達不到現代主義詩學的境界。稍后的浪漫主義詩派和唯美主義詩派，他們都深受外國詩學影響，但不受現代主義詩學的影響。浪漫主義詩派以郭沫若為代表，根據研究成果，他主要受浪漫主義詩人惠特曼的影響，雖然詩中也有象征的運用，但并沒有達到現代派的象征詩學的境界，如果說郭沫若的詩已經形成詩學的話，那么，那是現代詩學而不是現代主義詩學。唯美主義詩派的主體是新月派諸詩人。唯美主義雖然受到過象征主義的影響，但并沒有加入現代主義詩學的美學思潮之中，而新月派詩人的作品也基本是浪漫主義的抒情形態，不屬于現代主義詩學的實踐。

可能有人會問：我們中國人寫中國新詩，難道必須加入現代主義的思潮中去嗎？

很早之前，朱自清先生就已經下了斷言，“非走這條新路不可”。他認為，“外國的影響使我國文學向一條新路發展，新詩也不能例外”，而中國新詩發展之所以早就超過“取法于歌謠”的“雛形”階段，“這就是我們接受了外國的影響，‘迎頭趕上的緣故。這是歐化，但不如說是現代化。……現代化是不可避免的。……要‘迎頭趕上人家，非走這條新路不可。”[30]

而以李金發為代表的象征派，在中國新詩的拓展期則進入現代主義詩學的領域，就是幻覺的心理學創造和幻象的詩學、美學創造。但是，個人情感的表達并沒有進入普遍意義的層面，詩學精神的濃度仍然沒有達到高強度。即使西方象征主義如波德萊爾，他的著名詩篇《七個老頭子》是面對 19 世紀中葉人的冷酷無情而對于人的靈魂的拷問，也有人認為“七個老頭子”象征天主教的七大罪，這些都給幻象賦予了深度的內涵和詩學精神的廣度。而詩學缺少了精神的深度和廣度，就難以產生震撼的力量。而李金發缺少的就是這些。

從以上論述可知，中國新詩的創始和拓展走對了路子，但步子邁得不夠堅實，或者說沒有穿透力，原因在于對于現代主義詩學的實踐先天不足。

這也很難怪，現代主義詩學是在西方的詩學土壤里生長的，那么，如果現代主義詩學能夠在中國生根，就必須有現代主義詩學生長的中國土壤。

第二，有這樣一個奇異的現象，人們研究魯迅時，總是把《野草》作為他早期的主要研究對象，而且評價甚高，可是在談論中國新詩的時候，很多論者卻不去談論《野草》，比如謝冕教授的新詩史學著作《新世紀的太陽》幾乎對《野草》只字不談。其實，魯迅對于新詩理論詩學和實踐詩學貢獻極其偉大，新詩創世之前，他的詩學理論《摩羅詩力說》可謂中國第一部現代詩學理論，在新詩拓展時期，他的《野草》可謂新詩現代主義詩學較為完美的最早實踐者。

據孫玉石先生的研究，“散文詩集《野草》是介紹和學習西洋文學而產生的文藝碩果。”“在《野草》所接受的外國作家影響中，首先應該提到的是波德萊爾和他的散文詩。”“魯迅《野草》的創作取法于波德萊爾，但又沒有停留于波德萊爾……屠格涅夫散文詩啟蒙主義的思想和現實主義的表現方法，望·靄覃《小約翰》親切優美的象征主義的筆致，愛羅先珂童話飽含稚氣和童心的抒情詩格調及充滿哲理的氣息，裴多菲詩歌中反抗虛無思想堅韌前進的樂觀精神，尼采文章在冷峻中洋溢箴言和警語的風格特色……”[31]

如果，把魯迅的散文詩《野草》歸為詩的范疇的話，那么，魯迅的“野草”已經培養了中國現代主義詩學的土壤，從而鑄煉了西方現代主義詩學和中國現實主義精神融合的詩學精神。魯迅以“野草”為象征的基本詩學，通過幻覺、夢境等心理活動的介入，在中國新詩史上第一次較為完美地創造了現代主義詩學，即幻象詩學，而且在詩學精神的濃度上遠超于李金發。

第三，20世紀30年代，當中國的現代派橫空出世的時候，現代主義詩學的土壤在中國已經基本形成，戴望舒、卞之琳、艾青、馮至等詩人把種子種在了適宜的土壤，開花結果，雖然說還沒有產生如西方現代派三大代表詩作（《荒原》《海濱墓園》《哀歌》）那樣轟動世界詩壇的巨作，但可以說他們使中國新詩或者說使現代主義詩學在中國進入成熟期。如果環境適宜，它一定會在這塊土地上綿綿不息，產生巨作也會成為必然。

第四，也就是在現代派興起的之前之后，在詩壇上也興起了一股與之相對的思潮（根據于賡虞的回憶，階級論、意識形態在上海滲透詩壇初起的時候早于“現代派”），正如謝冕教授說的，由于“意識形態的投入”，對“純詩的否定”，“群體對個人的取代”，“集團藝術的倡導”，詩的方向開始轉變。“規定藝術主流，規定創作方法，規定表現手段甚至規定情感基調，總之，嚴格規定文學和詩歌的價值觀念并約定它對于社會的教化作用。規定性造成了藝術的空前窒息。”“詩用”冷落了或趕走了“詩美”，后來甚至有人提倡口號入詩，那就踐踏了詩。[32]

另外在解放區，據著名詩人蘇金傘回憶，1948年6月，他“一進入解放區，心情豁然開朗，精神十分愉快……隨即就寫詩反映了這種心情……但是這些詩在解放區的報刊上是發表不出來的。報刊上刊登的全是信天游、快板詩、數來寶、順口溜等等。我苦惱了”。在解放區很多是文盲的農民，這是一個現實的讀者群，如果從讀者的角度來看，現代派的詩肯定不受歡迎，那些快板詩和順口溜也一定能夠擁有大批讀者，這是不應該懷疑的情景。但是，如果從詩學的角度不得不說，僅僅是在解放區特殊語境下這或許無可厚非，但進入20世紀50年代之后，提倡工農文學，提倡發表快板詩和順口溜之類的文學作品，也不應該禁止“現代派”。恰恰是一邊倒的環境，使很多詩人的作品不能發表，詩學的發展停滯了。老詩人蘇金傘當時說了實話，雖然他因此被錯劃成了右派，但他的話的確是一針見血。“過去對于曾在國民黨地區生活過的老作家，尤其非黨作家，是采取不夠尊重甚至排斥的態度。對于在解放區受過鍛煉、受過教育或在解放區生長起來的作家，則另眼看待……而對于老作家——尤其是非黨老作家……大多冷冷淡淡，或者讓其自生自滅，或者加以打擊。”他舉例老詩人徐玉諾、 陳雨門，作家姚雪垠，尤其是陳雨門，作品不但不能發表，竟然不許他從事文藝工作。他認為，在文學領域“把政治庸俗化，反而脫離了人民”。[33]

政治的庸俗化、規定性讓詩學不能繼續發展，中國新詩的探索發生斷裂。

第五，在斷裂的懸崖上，那是十幾二十幾歲的青年人，似乎是不知“天高地厚”，他們展開想象的翅膀，不懼被摔得粉身碎骨，不僅僅飛過斷層，而且漂洋過海，直接把現代主義詩學融化于自己的靈魂世界，融化進自己的血管里，在靈魂的深淵發酵，創造出充溢著現代主義詩學的白洋淀詩學。

正是由于白洋淀詩學以及當時如北島等詩學探索的積淀，新詩潮才會超越人們稱為“朦朧詩”的境界，讓現代主義詩學的自由精神深入詩人的內心世界，產生了歷史上從來沒有見到過的詩學的影響。正是由于新詩潮形成詩學的海洋，后繼的“幸存者”的詩學實踐才讓新詩潮卷起新的“千堆雪”。

從白洋淀詩群到新詩潮，再到“幸存者”，現代主義詩學是這三個時段構成的詩學靈魂。

從以上關于中國新詩五個節點的論述可知，盡管初始先天不足，經過發育，畢竟使新詩邁進了現代主義詩學的境地。魯迅散文詩、象征派、現代派、九葉派、白洋淀詩群、新詩潮和“幸存者”不斷創造新詩現代主義詩學，產生了很多優秀詩篇，為中國新詩開辟了廣闊的前景。如果拋棄了現代主義詩學，新詩發展就會出現挫折或者詩學的空白區，中國新詩前進的腳步也自然放緩或滯留，甚至出現錯亂的腳步。

中國新詩之所以經歷曲折，當下之所以令人不滿，除了外在指稱的干擾，就是詩的內在因素，即現代主義詩學還沒有普及化，沒有被廣泛視為主流性，詩學的營養缺失。那么就應該補充營養，現代主義詩學的營養。就整個詩壇來說，過去雖然把現代主義詩學吃進了肚子里，但沒有充分消化，當然也沒有充分吸收，所以應該反芻，對于西方現代主義詩學和中國新詩現代主義詩學的反芻。

雖然，中國新詩從創始到成熟都有一個詩學靈魂——現代主義詩學的籠罩，但走走停停，磕磕絆絆，曲曲折折，并沒有完美地使現代主義詩學普及化，也沒有完美地培育出廣泛的現代主義詩學土壤，甚至至今對此仍有不少排斥和指摘的聲音和行動，而且在很多地方很多人那里仍然是“談虎色變”，遠離西方現代主義詩學似乎已經形成了一些人的“無意識”行動。一些給詩壇治病的人也據此開出了自己的處方，就是繼承傳統。繼承傳統是沒有錯的，如果是單層面的繼承傳統，很難有新的詩學的創建。朱自清當年呼吁新詩現代化，必須接受外國的影響，至今仍有現實的意義，因為外國很多優質的現代主義詩學我們并沒有充分研究和利用。所以，對于西方現代主義詩學進行反芻，更多吸收現代主義詩學的精華，應該是現實意義的要義。

中國新詩的發展因為有靈魂在，盡管曲曲折折，但“青山遮不住，畢竟東流去”。而最能撼人心魂的詩作就是現代主義詩學結出的碩果，尤其是“一體三段論”的六大詩人，他們不論是在白洋淀時期還是新詩潮時期、“幸存者”時期，都創造出了中國新詩的巔峰時刻。然而，我們對于他們的研究并沒有深入，有些青年詩人甚至抱怨讀不懂顧城的《鬼進城》，其實不是讀不懂，而是靈魂沒有進入同一個通道，是心靈的隔閡。所以，對于他們創造的漢語新詩的現代主義詩學也應該慢慢地反芻，細細地吸收，讓現代主義詩學打通那個隔閡的通道，以求對于他們深入理解和超越。

超越他們就是中國新詩的未來。然而，幾十年來新詩的兩個弊端一直阻撓著超越的腳步。一是口水詩，沒有詩學的營養，更沒有現代主義詩學的營養；二是實用主義的外在指稱一直在蠶食著現代主義詩學的美。而走向新詩的未來，今天的人們就必須鼓起勇氣克服這兩個新詩的弊端。反芻和吸收漢語新詩所創造的現代主義詩學，無疑會增強自己的勇氣。

（未完待續）

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責任編輯 饒丹華