論《地鐵》中的“惡托邦”書寫

王梅茜

摘要：在科幻文學領域中，韓松始終是一個獨特的存在，他的小說不以科學為內核，而是注重表現一個魔幻的異世界。其科幻小說《地鐵》由五個相對獨立又彼此聯系的短篇組成，講述了與地鐵有關的“詭異”故事。一方面，《地鐵》通過建構“惡托邦”異質空間，描繪了一個充滿危機的地下世界；另一方面，作者借助地鐵里呈現的“零道德”世界，試圖探究人性之惡的成因。《地鐵》中的“惡托邦”書寫，是韓松對“重新發現人”的呼吁，進一步詮釋了科幻敘事的真諦。

關鍵詞：《地鐵》；惡托邦；異質空間；零道德；人文主義

“惡托邦”即“反烏托邦”或者“反面烏托邦”，是“烏托邦”的反面，英國社會思想學家克利杉·庫瑪強調“烏托邦”與“惡托邦”是二元對立且相互依存的。如果說“烏托邦”是通過想象勾勒的關于人類未來的桃花源，那么“惡托邦”則是一個“邪惡之地”，是對黑暗現實的否定和對美好未來的質疑。事實上，“惡托邦的特殊功能是無法被取代的，它從否定辯證法和否定美學的角度，提示人們對社會政治現實和人類未來前景進行反思的必要性。”[1] 20世紀以來，西方掀起了“惡托邦”小說創作的潮流，出現了以扎米亞京的《我們》、赫胥黎的《美麗新世界》、喬治·奧維爾的《1984》為代表的“反烏托邦”小說。而彼時的中國，“惡托邦”小說創作才剛剛起步，仍處于摸索階段。21世紀初，中國科幻小說掀起了新的浪潮，劉慈欣、王晉康、韓松等作家成為創作主力。他們的作品與時代息息相關，有明顯的科學幻想因素，側重于描繪科技和人類未來的陰郁前景。與同時期科幻作品不同的是，韓松的作品充滿陰冷詭異的場景和意象，擁有無盡的解讀可能。其代表作《地鐵》繼承了20世紀80年代以來當代文學創作中的先鋒意識，創造了一個猶如噩夢一般的世界。該小說將目光投向未來，通過荒誕、變形的藝術手法和大膽的想象，制造了關于未來社會的恐怖預言，引發人們對人類歷史和現實的反思。

一、“惡托邦”異質空間的建構

“異質空間”這一概念源于福柯1967年的演講稿《關于異類空間》。在福柯看來，異質空間區別于主流的社會場域，具有虛構性、斷裂性、幻想性、偏離性、時間性等特征。福柯給異質空間如此定義：“可能在每一種文化、文明中，也存在著另一種真實空間——它們確實存在，并且形成社會的真實基礎——它們是那些對立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構地點，通過對立基地，真實基地與所有可以在文化中找到的不同的真實基地、被同時地再現、對立與倒轉。”[2]異質空間可以分為兩種形態：一種即描述理想化的人類未來社會的“烏托邦”異質空間；另一種是批判現實社會和政治制度，呈現未來災難和地域毀滅的“惡托邦”異質空間。“惡托邦”異質空間往往將現行制度或科技的弊端和人性惡的一面暴露出來并加以放大，從而完成對社會現實的揭示與批判。在小說《地鐵》中，現代社會常見的交通工具——地鐵成為魔幻般的存在，永不停留地從現實駛向沒有盡頭的未來，封閉為一個“惡托邦”異質空間。

一方面，韓松以直觀的空間想象呈現了詭異的“異世界”。小說的第一篇章《末班》描述了一位普通公務員“他”乘坐末班地鐵時的奇幻時刻。“他”眼里的世界是詭異的：月亮是“黑色的、奇圓的”東西，像盞“冥燈”，被如“骷髏”一般的摩天大樓撐起；城市宛若“一座浩闊的陵園”，其中的建筑物好像密密麻麻的“墳頭”，稀疏的車流好似“幽靈”，閃著“鬼火”不停地游蕩；地下世界中的站臺如“巨冢”般矗立著，站臺上的候車人好似“荒原上的墓碑一樣，歪歪斜斜插入地面，扣緊無脂青色嘴唇，仿佛正在靈魂出竅”。[3]地鐵如“大型食肉動物”一般，從地窟中鉆出其肥胖的頭頸和腫得不成比例的身體。地鐵中的乘客是空心的，“他”自己竟也是空心的，不知過了多久，地鐵停住了，“他”匆忙逃離地鐵，卻發現外面的站臺上、售票室、監控室皆空無一人。這些畫面似乎只在夢魘中出現過，此時卻裂變為現實生活中觸摸不到的“驚悚時刻”，進而形成“虛無一物”的異世界。這些可怖的場景或許真實發生了，或許是被生活壓力逼瘋的精神分裂的乘客幻想出來的另一個世界，事實是每個人都像被電子囚籠囚禁的寵物，失去了與他人的聯系，最終被鋼鐵巨龍急速奔馳的呼嘯聲吞沒。有評論家將韓松的作品稱為“寓言式”寫作，指出其背后充滿了現實諷刺意義。在現實社會中，白晝的壓力讓人恍惚，但也正是這個叫作“生活”的怪物，能讓人清醒地感覺到自我的存在。地鐵作為反思現實的一面鏡子，促使故事中的人開始重新觀照周圍的世界，此時的世界是真實存在的嗎？地鐵上的世界又是真是假？在某種意義上，韓松筆下神秘奇異的講述，為讀者呈現了一個恐怖的末日場景，也揭示了人類在“鐵籠”般的世界中的生存困境和精神危機。

另一方面，韓松創造的“惡托邦”異質空間里還存在很多“異人”。“異人”指那些通過神秘力量或者因觸動某一技術裝置而具有超能力的、不同于人的“人”。[4]例如，《末班》篇中矮個子的、形如10歲兒童的、有著草綠色身體的小人；《驚變》篇中有的像魚類，有的像兩棲類，從整體來說，身體結構向著小型化和原始形態發展的“新人類”；《天堂》篇中體形高大，胸下、腋下及臉龐長滿了長毛，臉面通紅、通體發光的女性。他們來自過去還是未來？為什么生活在地下？他們有沒有自我意識？作者沒有似乎也并不打算交代清楚這些問題，與其說這是韓松在其科幻世界中塑造的“異人”形象，不如說是他筆下的高度扭曲、變形的符號，這些符號預示著未來世界中人的生存處境。

在《地鐵》中，韓松借助想象的藝術手法完成對“異質空間”的描繪。根據心理學中關于想象的分類，韓松的“惡托邦”書寫屬于“有意想象”中的“創造想象”，這種想象指向未知的未來，它可以是光明美好的“烏托邦”社會，也可以是黑暗荒誕的“惡托邦”圖景。正是因為人們對現實的不滿足，想象的出現才更具價值。正如張檸所說：“真正的想象力是超出‘現世邏輯的，它對‘現世秩序構成批判，如果說我們還有什么‘未來的話，這就是起點。想象力是將‘不可能變成‘可能的敘述能力，將‘不合理變成‘合理的思辨能力。”[5]韓松依靠想象建構了一個“地獄”般的世界，看似“不可能”的想象背后包含著作家對人類道德解放與情感解放的呼吁。由此，韓松通過大膽的想象探尋人類命運的可能性，揭示了人們在享受科技帶來的自由便利的同時也陷入精神失落之中，對人的存在、未來社會的發展具有極大的啟示意義。

二、“零道德”世界的呈現

地鐵是方便人們近距離出行的交通工具，同時更像是一個小型社會，容納著各個年齡段、各個階層的人。在韓松筆下的這列永不停止的地鐵上，“人與他的世界的可能”呈現在讀者眼前。作者在幻想和現實的相互作用下，建構出以地鐵為中心的地下世界，將末日危機中人與人之間的關系赤裸裸地呈現出來。在危機到來的時候，自私、欲望、冷漠、暴力、懷疑、恐懼在人群中彌漫開來，此刻的地鐵不僅是整個社會的縮影，更是一個巨大的人性的煉獄。在這個異質空間里，人們重新認識奇幻的社會，甚至開始承認現實的虛幻性：“此刻的經歷才是真實和正常的吧，籠罩著列車的黑暗，的確是恒長無邊的，而這本就是每個人身邊的現實。”[6]作者將人類的生存危機放置在地鐵上進行呈現，在欲望掙扎、身份認同與階級對立的異質空間里展開對人性的終極思考。

在地鐵這個封閉空間內，食物和性的沖動成為人們僅存的需求。在《驚變》篇中，敘述者周行目睹了地鐵里的眾生相，此時的人們絲毫不受道德規范的約束，在逾越社會倫理的吃人行為和敗德的性欲狂歡中徹底退化，盡顯人性的荒唐和墮落。在這個故事中，地鐵陷入無盡頭的行駛狀態，飲食成為人們首要的生存需求，而食物的短缺則徹底打開了人性的缺口，引發人類群像的暴力行為。當被困在地鐵里的人們饑腸轆轆時，一個農民模樣的人偷吃東西被發現了，“一簇簇”拳頭落向農民，農民就這樣被打死了，而發布指令的人竟然還是一位警察。在這個空間內，現實世界的法律和秩序已經毫無參照性，這是一個“吃人”的世界，“他們拿著的，是人手、人腿和人肝一類。大家都吃得滿嘴鮮血淋漓”[7]。劉慈欣在《三體》中也寫過“吃人”現象。在《三體》第三部《死神永生》中，星艦文明被指控嗜食同類，但是在生存資源極其有限的外太空中，要想將人類文明延續下去，或許那是唯一的辦法。正如章北海所說：“人類社會在三體危機的歷史中已經證明，在這樣的災難面前，尤其是當我們的世界需要犧牲部分來保存整體的時候，你們所設想的那種人文社會是十分脆弱的。”[8]末日危機的世界是冷酷的，人與人之間的關系根本就是零道德的。而《地鐵》中出現的亂世“英雄”小寂被異化的昆蟲吃掉的結局，更暗示了人類理想和浪漫的終結。除此之外，《地鐵》還描寫了男女群像的性欲狂歡與沉淪，他們通過性欲的滿足來填補生命的空虛。至此，現實生活中的道德準則、文明秩序轟然崩塌。《驚變》篇中的周行對自己眼前的女人從“少婦模樣的女人”到“這個生物”的稱呼轉變，反映了其道德的退化和本能的復現。周行看到地鐵中的“好幾對男女都脫光了衣服，站立著正在性交，完成著一種當下姿勢的正確性”[9]。他們沒有覺得不好意思，而只是認為這是當下必須做的，再不做就來不及了。此時的地鐵是一個“零道德”的宇宙，眾人在末日中進行著最后的狂歡，氣氛詭異，怪誕可怖。作者用戲謔、批判的筆調，書寫了人類在異化的世界中所產生的種種荒誕的生存體驗，同時也向讀者呈現了一個完全瘋狂的世界，揭示了“地下人性”的猙獰面目，具有濃厚的悲劇色彩，令人唏噓。

如果說《驚變》這一篇章揭示了人性和道德從有到無的退化，那么《符號》篇則描繪了一個完全黑暗的世界，這里的人們心中根本不存在絲毫的善意。比如，當一行人穿越到未來，通過蟲洞發現預言中的災難已經降臨時，記者首先關注的卻是疑似蟲洞的這一發現會有多么轟動，而非多少人會在此災難中死去。小說中的其他人物在危急時刻也都毫不猶豫地放棄道德，選擇生存。韓松通過講述不同的故事，試圖探尋道德在危機社會中是否有存在的可能性。很顯然，在韓松瘋狂殘酷的想象世界中，不僅有神秘的小矮人、地鐵之友、鼠人等混亂多元的地下生物形態，還有更黑暗甚至頹廢的東西，那就是人性之惡。這種人性之惡的生存契機之一在于地鐵空間的“合法性”，在這里，道德、法律、秩序已然失序，權力話語蕩然無存，這必然會導致人性之惡的徹底釋放。同時，人性之惡亦來源于根深蒂固的“集體無意識”。榮格認為：“集體無意識是集結在所有人身上完全相同的集體性、普世性、非個人性本質。它由事先形成的形式、原型組成。”[10]“集體無意識”埋藏于生命的角落，制約著人們的思想和行為，一旦外在束縛消失，就會以人們不自覺的“潛意識”行為表現出來。在《地鐵》里，這種“集體無意識”以人類群體的暴力、性本能的釋放呈現出來，最終形成一個“他人即地獄”的恐怖場景。總而言之，韓松對“零道德”世界的建構已經由單純地創造一個深邃陰暗的魔幻空間向意識形態領域進軍，對人性之惡的揭示體現了作者對人性的關懷，具有深刻的哲學意味。

三、人文主義社會的呼喚

米蘭·昆德拉認為，小說是存在的藝術。“存在并不是已經發生的，存在是人的可能的場所。是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發現人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖。”[11]因而小說家就是“勘探者”，他們深入一切可能的場所，去探尋人的境況。而科幻小說家更是要深入不可預見的未知中，來挖掘其中的種種。“就最基本的意義而言，存在就是人的生存境遇及生命本質的表達。”[12]“烏托邦”文學是充滿人文關懷的，它為全人類設想了一個光明的未來，就像一座指引人們前行的燈塔，照亮人與人、人與社會、人與國家的美好和諧前景。而“惡托邦”文學則為人文主義的傳播和發展注入一種新的表現形式，它將隱藏于現實中的矛盾、弊端放大并揭露出來，給人類以警告：技術的發展并不總是造福于人類，科學的發展亦有其未知的隱患，不論這隱患在多久以后到來，它總是真實存在的。要避免進入“惡托邦”社會，走出牢籠，就必須直面現實中的異化力量，思考“科幻現實”的隱喻意義，反思人與他者、社會和自然的關系。韓松就承擔了這樣一個“破籠者”的角色，他帶領讀者體驗了一個詭異魔化的世界，意在啟發人們重新觀照現實世界，審視現實社會中的各種問題，從而尋找人與社會和諧共處的道路。小說《地鐵》蘊含著韓松對“人的存在”的深刻思考和對人文主義精神的呼喚，具體表現為對人的生存、價值、權利、尊嚴、命運等的密切關注。

在《地鐵》的虛幻世界中，人們無法把握自己的命運，但關于“我是誰”的追問卻從未停止。小說中的人物發出的“我是誰”的呼喊，是他們對自我身份的尋找和認同，更是人類關于自我存在意義的詰問。例如，《符號》篇中的小武這一角色的出場是讓讀者充滿疑問的，他不知道自己是誰，出生在哪里，不知道自己是什么時候、怎么來到S市的。他只知道這個城市馬上就要迎來預言中的災難，他每天坐地鐵旅行卻不知道為了什么。這時，作者很突然地安排了另一個角色卡卡的出場，在小武的視角中，卡卡是一個看起來“非人”的人，之后的敘述也揭示了真相，卡卡其實是一個死人，她的存在是為了尋找自己死亡的真相，但可悲的是，連她的人生目標都是被提前設置好的。故事的最后，小武離開同伴，決定孤身一人繼續去尋找轉世的機會，他要抓住未來的再一次人生，弄清楚自己為什么叫小武這個問題，故事就這樣荒誕地結束了。雖然這個充滿罪惡和驚悚的“惡托邦”世界讓人“不敢看”，但韓松仍然塑造了很多“敢看”的反抗者，這些反抗者清醒地認識到自己是作為“人”存在的，是“人”的選擇造就了他們的反抗行為。作者以此傳達出一種觀念：“人”是自由的，“人”有選擇自由的權利。盡管反抗者的結局仍是失敗，但其悲劇結局也警示我們“人”尋找自我身份認同的長期性和艱巨性，而“人”對身體自由和精神解放的尋找和爭取，也是科技快速發展、文化日益失落的時代所迫切需要的。

此外，韓松也流露出對科技的反思，并呼吁人們要加強對人文藝術的重視。在《地鐵》中，科技可以讓人死而復生，擁有無限長的生命，但是它并不和人的幸福呈正相關。在《廢墟》篇中，霧水和露珠的胰臟中都安裝了用來提取生物信息的“全息分子拷貝機”，等他們死后，生物信息就會被拷貝到替代形體之中，人就可以死而復生。這類似于唐娜·哈拉維提出來的“賽博格”概念，“賽博格是一種控制生物體，一種機器和生物體的混合，一種社會現實的生物，也是一種科幻小說的人物。”[13]不同于哈拉維對“賽博格”的樂觀態度，韓松筆下的“賽博格”形象并未獲得自由，擺脫桎梏。“霧水”即寓意一切人和物的虛無，露珠告訴霧水要學會愛“他們”，可是要愛誰呢？霧水最后只剩下殘留的意識，又被重新安排了一個有形的人體，成為異族日常工作的幫手。他對見到的每一個人說：“不，我不是思想機器，我有血有肉。”[14]可見，韓松筆下的“賽博格”內心是充滿掙扎和矛盾的，他們雖然死而復生，獲得了永生，但是無法得到精神的滿足，更無法完成先輩留給他們的秘密任務，無法拯救人類的未來，回過頭來卻發現周圍的一切都是虛無。在這個世界里，技術已經變成一種自主性的力量，控制著人的命運和生死，結果便是人類的機械化、技術化。從表面上看，技術使人類永生，但人們的精神思想和生活方式實際上已經被技術制約，試想一下，如果人人都以自己的“替代形體”出現，那科技毀滅人類的夢魘將很快變為現實。可以說，科技的急速發展使人類沒有足夠的時間和能力去消化技術并使其人文化，這種科技發展和人類社會發展的不同步，必然導致道德的失落和藝術的毀滅。出于對倫理道德、人文藝術即將陷落的焦慮，韓松在《地鐵》中多次提到《讀書》雜志這條線索，它從文中的各個片段掉落下來，或是落在地鐵上，或是攥在“異人”的手中，作者將其視為“異世界”僅剩的人類文明，旨在告誡人們一定要加強對人文藝術和人類文明的重視。

韓松試圖用獨特的“惡托邦”書寫喚起人們對“人的存在”的追問，這種追問體現了作者在娛樂至死的時代背景下對“人”的生存狀態的深刻反思。在科幻作家陳楸帆看來，對未來的預知和技術表述只是科幻文學最淺層次的功能，追根究底地探索人的復雜內心世界，才是科幻文學真正的魅力與價值所在。韓松的《地鐵》就體現了這樣的價值追求，在技術高速發展的現代社會，人們應該關注人的各方面的健康發展，建設以人為本的人文主義社會。

四、結 語

韓松的地鐵奇幻故事，突破了科幻創作的固有模式，讓人們看到了科幻小說更多的可能性。《地鐵》中的“惡托邦”世界，脫離了時間和空間的限制，“異世界”和“異人”相遇，原始和現代共存，人類文明在道德退化、秩序崩塌中逐漸消失，這是一個真正的“黑暗森林”。即便如此，韓松仍然在黑暗中挖掘出路，《地鐵》中真正的“人”不改生存的信念，堅持追尋人生的意義，這是他在對“惡托邦”的絕望想象中唯一呈現的一點兒希望。《地鐵》中的故事也給人類敲響了警鐘，技術革新雖然帶來了巨大的便利，但也使人類感到更加孤獨和虛無。因此，人類應堅守人文主義精神，深切思考社會發展和自我存在的意義，從而在充滿未知的道路上探尋更多的可能性。

基金項目：陜西理工大學2023年校級研究生創新基金項目“新世紀中國科幻小說的惡托邦敘事研究”（SLGYCX2331）階段性成果

參考文獻：

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作者單位：陜西理工大學人文學院