“山水”和“人物”在當代中國水墨畫創作中的融合

摘 要：中國畫中的“山水”和“人物”這兩種元素在當代生活情境中衍生出了新的內涵，本文主要探討兩種元素在當代中國水墨畫創作中的融合。和傳統山水畫的“點景人物”不同，此處要探討的“人物”元素將在畫面中與“山水”元素所占比重相當；創作者對“當代”的理解和思考，是其創作的依據，也是作品的價值核心。

關鍵詞：當代水墨；寫意；水墨構成；人文山水

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）12-00-04

在中國畫的語境中，“人物”與“山水”這兩種元素，都蘊含著深厚的人文精神，它們共同構成了傳統中國山水畫的情境。古人將人物如符號般“點”于山水畫境中，最初主要是源于“臥游”[1]之理想——視線通過畫面中的人物進入并游走于山水之境，從而使心靈得以“游”“居”其中。古時，各個時代的山水畫基于當時的自然環境、生活情境、價值取向、觀看方式等因素，為當時的人們創造了共通的審美對象與暢想空間，并為后世不斷積累具有歷史和人文價值的精神財富。

“人物”與“山水”這兩種元素的人文內涵隨“時”而“代”，人與自然的關系、生活情境和觀看方式的改變也自然而然地反映在當代的中國水墨畫中。“人物”元素開始以更大的比例、更個性化、更情緒化的表現方式出現在當代中國山水畫中；而當代山水畫中的“山水”元素，不再局限于大自然中的“山”和“水”，都市生活環境中的燈光、建筑等工業元素，也大大豐富了“山水文化”的內涵，以繼承中國傳統山水畫的藝術和人文價值。當代水墨畫通過將“山水”和“人物”的有機融合，創造新的中國水墨畫視覺體驗，為當代觀者創造互相心照不宣的低語空間和私人的暢想宇宙。

在廣度不斷增加的“當代水墨”世界中，錨定中國水墨畫的核心價值，并將其與不斷蛻化的藝術家個人品性相融合，是得以使個人的藝術大放異彩、歷久彌新的關鍵。

一、“形象”和“筆墨”在當代的價值

“外師造化，中得心源”[2]，自古以來在中國畫創作中，不論是以風格表現“造化”，還是以“造化”承載風格，無不尊重“造化”的形象；歷代變幻無窮的筆墨性情，無不基于對“造化”之“真”的尊重。“搜妙創真”[2]、“格物致知”[3]等傳統理論精髓，在中國畫創作中具有不朽的價值。由具象的“人物”和“山水”所構筑的情境，是中國水墨畫獨有的圖式與審美取向，在長久的積淀中形成中國人獨有的“山水文化”；不同式樣的“山水”和“人物”的各種組合，成為不同的創作母題，在中國水墨畫的創作長河中不斷被開發出新的側面。因此，在中國畫語境下的“山水”和“人物”的形象內涵，有著近乎無限的包容力和發展空間。

“‘筆墨’是手段，同時是目的。‘筆墨’非‘程式’，故無所謂‘封閉’。它是一個動態性的概念，以其表現之‘極高明而道中庸’與人性化要求下的‘無可無不可’的質性，具有內在的持續發展性，內在的創造機能；因其開放性和極大的自由表現空間，后人永有用武之地，歷久而常新”[4]。若以道家意象中“四面透風的亭子”來理解中國畫的筆墨，則縱橫時空中千變萬化的筆墨性靈如有“常理”而無“常形”的風般，在亭中透出的山光水色間穿行盤駐，共同幻化出超越想象的種種意境。

筆墨形跡雖因人而異，但也有一套普適的審美規范，即黃賓虹提出的“五筆七墨”法則。“五筆”為“平、圓、留、重、變”，“七墨”為“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”[5]。筆墨構成形象，是一層審美內涵；筆墨自身，尤其是“筆”，在中國水墨畫中亦具有獨立的藝術價值，須將“以書入畫”同“胸中之竹”結合。董其昌之見“但有輪廓而無皴法，即為無筆；有皴法而不分輕重、向背、明晦，即為無墨。古人云：石分三面，此語是筆亦是墨，可參也”[6]，雖皴法和皴法程式不必拘泥于古時桎梏中，但其中的“石分三面”是直觀感受中國水墨畫形象與筆墨之結合的經典符號。“當代山水”和“當代人物”，不應因有了“當代”的前綴，就忘卻了筆墨和形象。即使在民國革新積習成弊的清代文人畫，并引入西方素描體系時，徐悲鴻、蔣兆和等人的藝術實踐依舊體現了對筆墨和形象的重視，只不過對筆墨和形象的理解走出了舊式書齋的閉塞，注入了各自對實時生活的理解和感悟；因此，“當代水墨”中的“當代”也只是提醒著藝術家要關注當下，要真誠面對生活于這個時空的個人內心世界，所見所感應與筆墨同行。只有堅持一定的“限制”，才能明確航向并駛向無限（見圖1）。

二、當代關于“視覺形式”的思考

傳統中國水墨畫的視覺樣式，顯現出自由、流動的特點；而西方則以幾何造型來歸納形象，呈現出更強的視覺沖擊力。中國水墨畫是古時文人士大夫于清寂時“澄懷味道”的棲身之所，它平靜、和諧又流淌縈回的特質，可感動人心，具有極強的可讀性和耐看性（見圖2）。

當代生活環境中，有著反射刺目陽光的大廈、不停鳴響的汽笛聲、仿佛泡沫般的燈火和擁擠的人群；古時生活沒有這些，古時的“山水”就在身邊，而當代要穿過鋼筋水泥的“山水”去找尋自然的“山水”。當代人和古代人一樣，都在歷史中體驗孤獨；不同的是彼此面對孤獨的姿態。

古人由于觀看方式、觀看環境的緣故，創造了深邃靜默的藝術。許多人認為，由于當代觀看方式的改變——更多快節奏、強刺激的數字畫面的闖入，當代的藝術應該加強對視覺沖擊力的營造，以吸引當代人的眼球，使之駐足。于中國水墨畫而言，對視覺形式方面的研究應該被重視，但不應該執著于“視覺沖擊力”。西方現代主義對于具象繪畫的形式表達，其實和傳統中國寫意畫有著異曲同工之妙——造型是手段，主觀感受是目的；然而西方的線條粗獷、單純、統一，中國的“筆道”內涵豐富、一行一變，所以西方的形式感更足，而中國畫容易使人彌散在細節中。如何借鑒、吸收西方的優勢并為我所用，每個人的理解不同，因為每個人的感受和性情不同。“曾經為之傾倒的形式，拿來卻成了桎梏，因為那不是自己心靈的頓悟，而是別人的靈光”，周思聰先生的這番感悟，提醒著藝術家們，對于形式的探索，應忠實于本心，應基于理解。

對于“人物”和“山水”在當代的形式創造，不應被“當代”二字迷惑。如前文所述，事物兀自發展，而“人”對于如何敘述事物，只和“人”的想法有關，不應該被時代的表象裹挾。藝術要做的是傳播“真、善、美”，而非諂媚于當代人某些膚淺的欲望。

“當代山水”有著更豐富的人文內涵。古人畫中的“山水”源自身邊，當代人身邊的“工業山水”何不能入畫？從晨起的電動牙刷和咖啡機到出門的地鐵和公交車，再到夜晚的爵士樂演出，這些就是情緒飽滿的“當代山水”，而“當代人物”的元素則自然妥帖地存在于其中。古人山水畫中的點景人物，其形式服從于畫中山水元素的形式；而當代人的山水、人物元素和“山水”元素的形式感相互間具有博弈的張力，“點、畫、塊”[7]是起伏波折的節奏，有呼吸的空間，也有窒息的迷霧。遙想漢代壁畫、帛畫，根據主觀需要對畫面物象進行的“超時空位置經營”，是否也可以應用于此？現代水墨構成先驅盧沉的《雨濛濛》《清明》（見圖3）等畫作，周思聰筆下的《荷花》（見圖4）《礦工圖》系列，反映了他們那個時代對“視覺形式”的理解和探索。出于意境營造的需要而創造出的視覺形式，又更烘托出了意境的深度；而意境又豐富了視覺形式的內涵。

三、以“真宰”為核心構建當代水墨觀

前文提到，藝術家的工作是傳播“真、善、美”。在社會中，藝術家除了要使自己的藝術能夠與人產生聯系，更重要的是幫助人理解中華民族的精神遺產，向人展現真正支撐著中華民族得以生生不息的精神命脈。

在當代高速發展的城市工業和此起彼伏的文化浪潮中，創作者應留心對“覺知”層面的探索——我們的“真宰”[8]，就駐在覺知里，它不生不滅。眼下的“當代”，處處顯示出人的主觀能動性所創造的速度與力量，一座座拔地而起的玻璃大廈反射出利刃般的光線，忙碌的人群在光線中不停穿梭。在快節奏的城市生活中，蒸騰著焦慮、不安、懷疑，人很容易受“意識”的欺騙，認為這就是“當代”的全部內涵。創作者的重要使命，便是勇敢地打碎“意識”的幻象，努力觸及個體性靈的最深處——覺知，從覺知中看向“當代”，看向這個“當代”特有的“城市山水”，去體悟這片炙熱又冷硬的“人文山水”景觀印在自身心靈中獨一無二的模樣，去觀察與共情這片由非凡的人力所構建的棲息地，以“真宰”逐步構建堅韌的當代水墨觀。

清惲南田說：“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格”[9]，藝術創作中如何能“不入時趨”，這要求藝術家以“真宰”作畫，不追逐時尚潮流，堅持藝術的主體性。當代中國畫創作中，應正確理解石濤的“筆墨當隨時代”。許多研究已經得出結論，“筆墨當隨時代”并不是鼓吹為創新而創新，或隨歷史表象而加緊步伐；而只是樸素的一個客觀規律——“筆墨”隨“時”而“代”，“代”之以“時”中個人性靈的表達，個人對“時”中真切的生命感受。“綜合石濤理論，他強調兩點，一是‘一代有一代之藝術’，二是‘天生一人自有一人之用’。這兩句合在一起，才能見出‘筆墨當隨時代’的完整意思，即筆墨當追隨時代中活生生的人的鮮活感受。這鮮活的感受是藝術創造力的本源，即他所說的‘一畫’。他強調，為藝要重視滋生于時代土壤中的個體鮮活感悟，而不是完全服務、順從外在權威話語和現實功用。將石濤的‘筆墨當隨時代’簡單理解為藝術要順著時代、做時代的吹鼓手、做時代潮流的推波助瀾者，是對石濤的絕大誤解。”[10]

“真宰”是每個生命個體靈性之源，它們不盡相同但卻能感受人類共通的情感。在“真宰”面前，“時代”是表象。如何表現當代的“人物”和“山水”，須以“真宰”體會，從“真宰”往外看，由此構建當代屬于“我”的畫境。

四、“人物”和“山水”的互相內化與融合

古時，“人物”和“山水”元素在畫中的融合，大致有兩種情形：當畫面視覺中心為人物時，自然山水只作為襯景，只起到豐富畫面語言、完善構圖之用，畫中選取的山水情境擔負著訴說人物之情思、理想或品格之任；又有如前文所述的“點景式人物”，其存在于山水畫中主要作為引子，引導觀者“進入”山林間。總體說來，古時畫中的“人物”和“山水”元素，二者之間不具有內在的因果關系和暗涌的張力，顯現出各自獨立且“相安無事”的氣質。

當代人的“山水”，細說來可分為“城市山水”與“自然山水”兩種。然而兩者的內涵中，“人物”元素所占的比重皆越來越大。“城市山水”因人的商業活動，而呈現出“人”與“山水”拉扯糾纏的氣息；“自然山水”因人注入其中的工業痕跡，而愈顯現代化，這和古人純粹的自然景觀有著不同的力量。因此，“當代山水”這一圖景的創造，不能忽視有關“人”的一切；這個由人的主觀活動構筑的“工業叢林”，就是大部分人每天眼觀耳聞的空間。這個當代“山水空間”于紙上的藝術呈現，離不開造成它的“因”，即當代人。這是不可分割的兩重元素，忽視“當代人物”的“當代山水”，便缺乏了有力的畫面內涵和可看性、可感性；在“當代人”創造的“當代山水空間”里，一切因“人”這種復雜生物的復雜情感而變得耐人尋味，它將激發創作者由切身的感觸而創造出新的筆墨程式，拓展中國水墨畫造境手段。

在19世紀工業迅猛發展的西方，畫家已經開始思考人與公共空間、人與商業之間的關系，并呈現于畫布上。如馬奈的《福利·貝爾熱酒吧間》（見圖5），以不動聲色的觀察方式，變戲法般創造了逼仄卻無限的空間；屬于那個時代的人造痕跡和造成這一切的人，以共生的姿態被描繪。

20世紀，陳師曾在動蕩的時代背景下，在一片以“科學”和“素描”改造傳統中國畫的聲浪中，他以個人對中國畫的信仰，做出了《讀畫圖》（見圖6）這般回應。處在他的“當代”中，這其實就是他的“當代人物”和“當代山水”的融合。跳出陳陳相因的皴法規范，他以心靈的感受為創作的依據，以骨血里流淌的中華美學精髓為筆力，質樸地創作出屬于他的“當代人物”和“當代山水”自然融合的中國水墨畫。

過去的那些“當代”杰出作品中展現出的思考方式和創作方式，是人類在藝術創作長河中綿延的真理，因此，在當下這個“當代”依然適用；于中國水墨畫而言，將每個人“當代”的心源，以貼切的筆墨程式外化為個性的符號，由此構筑“當代人物”和“當代山水”融合的嶄新面貌。

五、結束語

“當代”本身沒有特定內涵，之前有無窮個“當代”，以后還會有無窮個“當代”。以“真宰”應對時代的變化，以“真宰”擷取能夠為我所用的技法、觀念、思想，同時堅持對體現中國畫高度的“筆墨”的磨煉與開拓，是可持續的發展之徑。對于“‘山水’和‘人物’在中國當代水墨畫創作中的融合”這一課題的探索，還應當從“心源”出發，樸素地觀察和體會自身所處的這個“當代”，并運用在連綿的人文科學知識積淀下的這個時代中產生的方法論，去探索并創造屬于這個時代的中國水墨藝術。

參考文獻：

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[7]童中燾.“筆墨”與“中國水墨畫”[J].書畫藝術，2008（01）：2-11.

[8]王厚琮，朱寶昌.莊子三篇疏解[M].北京：華文出版社，1991.

[9]惲壽平，著.《甌香館集》卷11[M].吳企明，點校.北京：人民文學出版社，2015.

[10]朱良志.中國藝術的“不作時史”問題[J].中國高校社會科學，2022（04）：113-125+159-160.

作者簡介：鐘詠芙（1997-），女，廣東惠州人，碩士，美術專業，從事中國畫-山水畫創作研究。