淺析古代琴與琵琶詩之異同

闕發琳

歐陽修一生作品頗豐，創作了不少與音樂相關的詩歌，但旋律無法用文字表達，因此古代涉及音樂的詩歌往往會通過比喻等手法將之具象化，盡管用這樣的手法也產生了許多膾炙人口的音樂詩，但弊病也十分明顯，比如以琴或者琵琶為主題的詩歌，由于二者都是撥弦樂器，其字詞、詩句之間常常互相移用，因此它們之間的區別并不明顯。歐陽修精通音律，相關的詩歌也很多，本文意在分析其詩歌的基礎上，找到琴詩與琵琶詩之異同。

一、涉樂詩句互相移用之現象

胡仔《苕溪漁隱叢話》中提到：“古今聽琴阮琵琶箏瑟諸詩，皆欲寫其音聲節奏，類以景物故實狀之，大率一律，初無中的句互可移用，是豈真知音者。但其造語藻麗，為可喜耳。”他認為，“以景物故實狀之，若移作聽琴阮等詩，誰謂不可乎？”

以撥弦樂器為例，以詩寫音樂的作品，往往是通過可觀可感的意象去描繪的，這種手法無論放在哪一種樂器上都成立，互相可以借用，讀者根本無法從文字之間看出琴、琵琶、箏等弦樂器的特色，也就分不出聽琴詩與聽箏詩以及聽琵琶詩有什么不同，這的確是古代涉音樂詩歌的共同特點，也是一大弊病，歐陽修《李留后家聞箏坐上作》也證明了這一點：“不聽哀箏二十年，忽逢纖指弄鳴弦。綿蠻巧囀花間舌，嗚咽交流冰下泉。常謂此聲今已絕，問渠從小自誰傳。樽前笑我聞彈罷，白發蕭然涕泫然。”全詩的重點其實不在于箏聲，而是作者借時隔多年才再次聽聞的箏聲表現了對時光易逝、年華易老的傷感。然而，詩首聯中的“纖指弄鳴弦”既可以指古琴，也可以指古箏。詩的第二聯“綿蠻巧囀花間舌，嗚咽交流冰下泉”是對白居易《琵琶行》“間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”的化用，可白詩原本形容的是琵琶的樂聲。而除了這一首聽箏詩，歐陽修還有另外兩首涉及琵琶的詩詞，即《于劉功曹家見楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》以及《玉樓春（即席賦琵琶）》，前者的“大弦聲遲小弦促”和后者的“隴頭嗚咽水聲繁，葉下間關鶯語近”，雖然都是寫琵琶曲的古詩中常用的詞與典故，讓人很輕易地就能聯想到琵琶，但實際上這些句子用來形容琴與箏也沒有什么不妥，這樣高度同質化的描寫方式顯然不能夠令胡仔滿意了。蘇軾《水調歌頭·昵昵兒女語》中記載了一件事，正和這一問題相關：“歐陽文忠公嘗問余：‘琴詩何者最善？答以退之聽穎師琴詩最善。公曰：此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也。余深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加檃栝，使就聲律，以遺之云。”

韓愈《聽穎師彈琴》以男女之間的呢喃形容琴聲之輕柔，以戰場廝殺形容琴聲之激昂，以浮云和柳絮形容琴聲的悠揚，用詞貼切而富于變化，氣勢奇絕，精準地把握了琴曲的節奏變化和演奏效果，被后人認為是最優秀的琴詩之一，也為后世摹寫音樂的文學作品提供了范例。但歐陽修卻質疑詩中的樂器并非為琴，而是琵琶，這一結論得到了蘇軾的認可，但當時知名的琴僧義海卻不認同：“‘昵膩兒女語，恩怨相爾汝，言輕柔細屑，真情出見也；‘劃然變軒昂，勇士赴敵場，精神余溢，竦觀聽也；‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚，縱橫變態，浩乎不失自然也；‘喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰，又見穎孤絕，不同流俗下俚聲也；‘躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強，起伏抑揚，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾耶？退之深得其趣，未易譏評也。”（蔡絳《西清詩話》）

以上三人的討論引起了后世包括胡仔在內的詩話家的注意，大家紛紛發表了自己的意見：葉矯然更重視比喻所表現出來的旋律節奏和樂器音色，而許顗更重視詩中意象所具備的象征含義。有意思的是琴僧義海和葉矯然都對“昵膩兒女語，恩怨相爾汝”和“劃然變軒昂，勇士赴敵場”這兩句進行了分析，卻得出了不同的結論。義海從中感受到的是真情之流露、精神之余溢，而葉矯然卻從中聽出“兒女昵昵”之纏綿悱惻，“勇士戰場”之激越猛烈，認為這不應當是清疏淡薄的古琴能夠發出的樂聲。顯然，二人在論證時，對琴和琵琶都有一個先入為主的固定印象，琴是高雅的樂器，可抒懷心志、陶冶情操，而琵琶則是娛樂的、消遣的，二者之間存在明顯的高下等級。

二、歐陽修琴詩之音樂表現力

由于胡仔和琴僧義海的觀點類似，因而認為歐陽修非“真知音者？”而朱長文的《琴史》是中國現存最早的琴史專著，其中收錄了從前秦到宋代的一百多位琴人，歐陽修赫然在列，說明其在中國古代眾多琴師中也是相當出色的一位，這就是與胡仔的觀點相悖。巧合的是，在歐陽修寫下《送琴僧知白》后沒多久，他的好友梅堯臣也寫下了同一主題的《贈琴僧知白》，我們不妨將其進行分析和比較，再來探討這一問題。

歐陽修的《送琴僧知白》寫道：“吾聞夷中琴已久，常恐老死無其傳。夷中未識不得見，豈謂今逢知白彈。遺音髣佛尚可愛，何況之子傳其全。孤禽曉警秋野露，空澗夜落春巖泉。二年遷謫寓三峽，江流無底山侵天。登臨探賞久不厭，每欲圖畫存于前。豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣王，聽之為子心肅然。嵩陽山高雪三尺，有客擁鼻吟苦寒。負琴北走乞其贈，持我此句為之先。”這首詩前三聯簡述知白的師承，并夸贊知白得到了老師夷中彈琴技法的真傳。第四聯是對知白所彈奏之曲的描寫。將不可見的音樂和旋律轉化為具象的景物是一種常見的寫作手法。白居易《琵琶行》便是一個經典的例子，其用珠玉落盤、泉流冰下以及擬聲詞等表現了琵琶曲急緩交錯、高低多變的節奏；而歐陽修的這句詩，重點卻不在于音樂的節奏，而是著力描寫了自己從音樂中看到的畫面和感受：秋日因落單而獨自警戒的野鳥以及春天空蕩山谷中滴落的澗水。此句意境冷僻孤寂，也暗示著作者個人的生活狀態和心情。景祐三年（1036），歐陽修為范仲淹仗義執言，上《與高司諫書》后，被貶謫到夷陵做縣令，夷陵山勢高聳，流水湍急，而且遠離政治中心，滿腔抱負也得不到施展，這一度讓歐陽修感到十分痛苦。但他并沒有就此消沉，轉而投向了夷陵的山水之中去，也正是詩歌第六聯所表現的內容。他本希望借此機會將夷陵的山水繪入畫卷，但沒想到知白早已將它們譜進了琴曲，這正與他不謀而合。歐陽修從琴音中聽出了“山高水深意”，這或許暗示著知白所彈奏的正是古代名曲“高山”“流水”。現存最早載錄“流水”的琴譜是明洪熙元年（1425）刊行的《臞仙神奇秘譜》，書中提到：“‘高山‘流水二曲，本為一曲。……至唐分為兩曲，不分段數。至宋分‘高山為四段，‘流水為八段。”雖不知歐陽修所言最愛的“小流水曲”是其中哪一段，但“流水”為宮調，亦是歐陽修最為欣賞的曲調，宮聲浩大。《公羊傳》所注的“聞宮聲則使人溫雅而廣大”，符合歐陽修早期的“儒派”審美。

后來，梅堯臣寫下《贈琴僧知白》作為回禮。詩云：“上人南方來，手抱伏犧器。頹然造我門，不顧門下吏。上堂弄金徽，深得太古意。清風蕭蕭生，修竹搖晚翠。聲妙非可傳，彈罷不復記。明日告以行，徒興江海思。”雖然梅歐兩詩韻腳并不相同，但二者主題一致，并表現出一定的交際功能，因此也可算作一組唱和詩。梅堯臣的詩從知白的行跡寫起，前四聯寥寥幾筆，勾畫出一個自南方遠道而來、手抱古琴，風塵仆仆的僧人形象。盡管知白也為梅堯臣彈奏了琴曲，但全詩對于音樂的描寫卻遠不如開頭勾勒知白形象那樣生動具體，梅堯臣關于琴曲的描述僅有“太古”二字，未免有些空洞，而他聽后的感受則是“聲妙非可傳，彈罷不復記”，這一結論也并不出彩，讀者無法像閱讀歐詩那樣可觀可感地體會到作者聽琴之后的感受。無獨有偶，梅堯臣以“聽琴”為主題的詩歌幾乎都是從彈奏者的外部形象、曲目名稱以及古琴制式等方面起筆的，如《贈月上人彈琴》中的“人閑溪上橫刳木，素琴寒倚一枝玉”，描繪了琴師在舟中用素琴彈奏的嫻雅畫面，意境空靈，但關于琴曲本身卻只有一句“月下空彈孤雁曲”，起到點明曲名的作用，其重點仍然放在琴師身上。他的《張圣民席上聽張令彈琴》更是排比似的堆砌了大量的曲名與典故，令人眼花繚亂，但琴曲本身如何，卻只有一些泛泛之談的夸贊。

這之中的差異顯然是二者的意趣與經歷不同造成的，歐陽修曾學琴于友人孫道滋，他常常彈琴，對樂理有比較深刻的理解，而在關于梅堯臣的記載中，幾乎沒有提及音樂方面的事跡，因而相較于歐陽修，梅詩在描繪音樂時稍顯遜色也是可以理解的。同樣，胡仔對于歐陽修非真知音者的結論也就不免顯得偏頗。雖然歐陽修的琵琶詩、箏詩并不突出，但他的琴詩具有很明顯的個人特色，其所描繪的畫面、使用的意象都非常精確，并非如梅堯臣詩那樣只是對古人作品進行了簡單化用。

三、眾器之中，琴德最優

嵇康《琴賦》提到：“眾器之中，琴德最優。”到了宋代，古琴成為士大夫生活中的重要部分，歐陽修更是其中翹楚，他愛琴，也擅琴。對比分析歐陽修所有涉及音樂的詩，唯有在琴詩中才能窺得其心志抱負。除了《送琴僧知白》，歐陽修還有一首《聽平戎操》，更加能夠突顯古琴的文化特質和地位：“西戎負固稽天誅，勇夫戰死智士謨。上人知白何為者，年少力壯逃浮屠。自言平戎有古操，抱琴欲進為我娛。我材不足置廊廟，力弱又不堪戈殳。遭時有事獨無用，偷安飽食與汝俱。爾知平戎競何事，自古無不由吾儒。周宣六月伐獫狁，漢武五道征匈奴。方叔召虎乃真將，衛青去病誠區區。建功立業當盛日，后世稱詠于詩書。平生又欲慕賈誼，長纓直請系單于。當衢理檢四面啟，有策不獻空踟躕。慚君為我奏此曲，聽之空使壯士吁。推琴置酒恍若失，誰謂子琴能起予。”宋代雖然文化經濟都很繁榮，卻一直有著外敵入侵的困擾，中原地區的士大夫也懷有統一天下的志向，因而《平戎操》這樣一首以征討外敵、建功立業為主題的古曲，在宋代具有特殊的意義。而歐陽修寫這首詩的時候，北宋正在與西夏交戰，歐陽修卻被貶到夷陵，無法為國家獻策，心中本就苦悶，再聽到知白彈奏《平戎操》便更加惆悵恍惚了。這一首詩并不如《送琴僧知白》那樣將重點放在音樂上，而是用一系列漢家將士抵御外敵的典故，點出了《平戎操》的儒家背景以及內在含義：自古以來，收復中原，平定天下的都是儒士。作者認為知白這樣一個“偷安飽食”的出家人彈奏《平戎操》，是無法領會曲中真意的，他以諷刺而辛辣的筆觸批評了知白將這樣一首嚴肅的古曲作為娛樂手段的行為。詩歌的最后四聯，作者聯想到自己被貶謫，導致空有滿腹的才華和計策卻得不到施展，流露出失落悲戚的心緒。《聽平戎操》所傳達出的歐陽修對于儒家理想的堅持和信仰，在其關于琵琶的詩歌中是決計不會出現的，不僅如此，琴和其他樂器在詩歌中所出現的場景也是不同的。彈琴的地點一般是江邊、深林等僻靜之處，如歐陽修《江山彈琴》的“抱琴舟上彈，棲鳥林中驚”；彈琴的時間往往是獨處之時，如《彈琴效賈島體》的“橫琴置床頭，當午曝背眠”；而琵琶則一般出現在宴席等喧鬧之處，彈奏者也絕不會是士大夫之流，而是妓女、奴婢等身份低下的人，如歐陽修《于劉功曹家見楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》。

一般樂器以娛人為目的，而古琴卻強調自娛，正如歐陽修在《三琴記》中所言：“琴曲不必多學，要于自適。”琴在中國古代樂器中是十分莊重的，它既是士大夫排解苦悶、抒懷心志的工具，也是承擔了一定政治教化功能的“道”器。歐陽修在《江上彈琴》中寫道：“經緯文章合，諧和雌雄鳴。颯颯驟風雨，隆隆隱雷霆。無射變凜冽，黃鍾催發生。詠歌文王雅，怨刺離騷經。二典意澹薄，三盤語丁寧。”其由具體的音律上升到堯舜文王之理想，描繪了儒家士大夫對于古琴音樂的審美取向，這同樣也是儒家音樂觀的體現。

正因為如此，盡管古今描繪音樂的詩詞寫作總是繞不開以具體寫抽象、以物象喻聲音等手法，但古琴的超然地位及其所象征的儒家文化內涵，使得聽琴詩往往在內容、情感等方面得以區別于聽琵琶詩。